Arte Medieval. Fuentes. Duby: La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420.

Georges Duby. La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Cátedra. Madrid. 1993 (1966-1967 en francés). 311 pp. Un estudio dividido en tres partes, el monasterio del Románico (980-1130), la catedral del Gótico (1130-1280) y el palacio del Gótico final (1280-1420).

EL MONASTERIO. 980-1130.

1. EL ARTE IMPERIAL.

2. LOS FEUDALES.

3. LOS MONJES.

4. EL UMBRAL.

LA CATEDRAL. 1130-1280.

5. DIOS ES CLARIDAD. 1130-1190.

6. LA EDAD DE LA RAZÓN. 1190-1250.

7. LA DICHA. 1250-1280.

EL PALACIO. 1280-1420.

8. HOMBRES NUEVOS.

9. IMITACIÓN DE CRISTO.

10. POSESIÓN DEL MUNDO.

EL MONASTERIO. 980-1130.

El mundo occidental en el año 1000 es un mundo salvaje, acechado por el hambre y la enfermedad, con una población miserable y escasa, cuyas calamidades son consideradas como un castigo divino al hombre pecador.

Pero desde esta época aparecen indicios de una progresiva mejora, un despertar, la infancia de una nueva sociedad. Los pueblos invasores (normandos, húngaros, musulmanes), retroceden o se asientan. Desde el 980 hay un lento desarrollo de la agri­cultura, el comercio y las ciudades, y el hambre del 1033 fue la última durante tres siglos. Los campesinos seguían siendo miserables pero menos hambrientos, mientras que la nobleza y la Iglesia constituían minorías que dominaban la jerarquía social acaparando los recursos sobrantes y favoreciendo la cultura y el arte. Sin estas élites no hubiera ocurrido el renacimiento que supuso el Románico.

El Románico, desde su nacimiento a partir del 1000, será un arte de una ambi­valente unidad y diversidad.

Unidad en el espíritu común a toda la Cristiandad, por la movilidad geográfica de los hombres, por la base común del imperio carolingio (con el prestigio de Roma y del Imperio que era un factor de unión) y, sobre todo, por la función religiosa del arte, tanto en la iglesia oficial como la monacal.

Diversidad en las alejadas y poco comunicadas regiones de Europa, fragmentadas por las diversas migraciones, invasiones, estructuras políticas, etc. Hay una nítida separación entre un Norte bárbaro y un Sur más culto, que goza de la herencia siempre viva de Roma, y con la relación con Bizancio y el Islam.

1.-EL ARTE IMPERIAL.

La Ciudad de Dios es una monarquía, con el rey en la cúspide de la pirámide social y de la mentalidad de la época que entendía al rey como héroe, mito, leyenda, símbolo de unidad, la fuerza de la espada y del espíritu. El Imperio hunde su raíz en la Antigüedad, a cuyas obras se vuelve cíclicamente para tomarlas como modelo para el arte aúlico (que es propiamente sagrado). El emperador alemán Otón III [p. 26] instala brevemente la capital del Imperio en Roma, pero las resistencias y las fuerzas centrífugas son muchas y poderosas y este intento es abortado.

Los reyes se sacralizan [28], son considerados representantes de Dios en la Tierra, sus mantos son sagrados, todo lo que tocan es aceptado como una reliquia milagrosa por las multitudes que requieren un mediador entre ellos y Dios. El empe­rador y el rey aprenden [30] a leer y escribir porque el dominio de la palabra sagrada es esencial para esta mediación, para su propia legitimidad. La enseñanza de los clásicos mejora notablemente en los monasterios y muy pronto en las ciudades.

Los libros serán los transmisores [33] de la cultura clásica y sus miniaturas siguen el modelo paleocristiano. Resurge el relieve [33], con el ejemplo de las puertas de Hildesheim (1015). La orfebrería de oro y plata da abundantes obras. La arquitectura religiosa imita el modelo imperial [35], con su planta central (modelo del cosmos) y también la basílica, con su sala real. El Westwerk (no mencionado con su nombre por Duby) origina en las iglesias occidentales un segundo ábside y los campanarios-pórtico. El arte carolingio y el otoniano pervivirán largo tiempo. En los monasterios el arte y la cultura siguen vivos en una centuria de zozobra y crisis, el siglo IX.

Normandía y Cataluña (esta más audaz) son centros innovadores en lo artístico [38]. En Francia el rey ha perdido hacia 1050 el poder político y militar, y con ello el poder económico para erigir iglesias, que serán iniciativas de los señores de las provincias, de una aristocracia independiente en la práctica. El duque de Normandía será el gran mecenas de las iglesias de su ducado a finales del siglo XI. En Alemania el proceso es más lento pero hacia 1130 la feudalización es ya un hecho.

Un nuevo arte, el Románico, surge de la crisis del arte real, del arte todavía clásico que habían promovido los poderosos reyes de Francia y Alemania. El Románico surge del magma del feudalismo y sin él no es explicable su nacimiento y desarrollo [40].

2.- LOS FEUDALES.

Los señores feudales usurpan en todas partes el poder real, gobiernan, cobran impuestos, defienden y a la vez sojuzgan a sus gentes. Los guerreros a caballo, los caballeros [45], tienen el verdadero poder militar y en consecuencia el político, económico y social. La tierra y los campesinos, el poco comercio que aún existe, todo está a su servicio, incluso la Iglesia, con la que hay un modus vivendi tácito, para unos la cruz y para otros la espada. La Iglesia será durante mucho tiempo el único poder nivelador de la aristocracia e incluso se permite regular la guerra y establecer normas de paz [46], pero en lo esencial fue también dominada por los caballeros, de cuyas filas (los segundogénitos a menudo) salen [52] los abades y sacerdotes, y de los que reciben protección y donaciones.

En esta sociedad feudal el dinero [57] lava los pecados y las culpas. Pero hay un medio más espiritual de lavar el alma del pecado: la peregrinación [59]. Roma, Jerusalén y, sobre todo, Santiago reciben multitudes de peregrinos de todas las clases sociales. Y para los caballeros habrá una peregrinación a la medida de su espíritu guerrero, la Cruzada [61].

3.- LOS MONJES.

Es una época en la que la religiosidad se entiende circunscrita primordialmente en el retiro y protección de los monasterios, centros vitales de la cultura, el arte y la reli­gión. Los monjes son los agentes [67] de la redención colectiva, los que purgan con su vida santa los pecados de la sociedad. Las reliquias [68], imprescindibles amuletos de salvación, llenan los monasterios, con su acompañamiento de peregrinos, donaciones e influencia. En esta época las reformas de los monasterios vuelven cíclicamente a los ideales de la pureza y de la austeridad de los primeros siglos de la Iglesia. Los clunia­censes, como más tarde los cistercienses, se extienden por toda Europa, dando ejemplo y alcanzando la supremacía espiritual sobre las otras órdenes. En Cluny, como consecuencia de este éxito, se dará el mejor arte del periodo, pero es un arte no clásico que no bebe en las peligrosas fuentes antiguas del paganismo [77]. El acto litúrgico se convierte en una escenificación de la música y de la palabra sagrada, como instrumentos de divulgación de la teología, en suma de la cultura del siglo XI.

4.- EL UMBRAL.

A finales del siglo XI el hombre conoce a Dios sólo en la palabra y en la naturaleza [84], por lo que su estudio es la única vía de acceso a ÉL. El arte traduce la esperanza de los hombres en una vida más allá de la muerte [89], compartiendo su vida espiritual con Dios. Y la iglesia, el santuario, la cripta de las reliquias, son los instrumentos de esta elevación espiritual en la que cifra su salvación. El arte será el instrumento y la prueba material de esta actividad espiritual.

LA CATEDRAL. 1130-1280.

En el arte gótico la catedral es la iglesia del obispo, la iglesia de la ciudad y por ello simboliza el renacimiento de las ciudades [99]. París será el centro del arte europeo en este periodo, como primera capital en el tiempo desde los lejanos tiempos de Roma, salvo el caso no occidental de Bizancio.

El rey de Francia Luis IX [en p. 100, no Luis XI como consta en el libro por una errata, y en el siglo XIII, no en el siglo XII como consta en otra errata ocho líneas más abajo] es el hombre ideal del periodo, el gran héroe a la vez guerrero, político y santo, que participa y morirá en las Cruzadas, que hará de Francia un reino próspero y pacífico, que construye la Sainte Chapelle en París.

Sainte Chapelle, París.

5.- DIOS ES CLARIDAD. 1130-1190.

Saint-Denis es una iglesia del rey, un monasterio construido en época merovingia como mausoleo real y como tal perduró durante siglos, como un enorme relicario de los reyes sagrados de Francia. Suger, un hombre independiente, símbolo de los nuevos tiempos, afrontó entre 1130 y 1144 la reconstrucción entera del templo, con un nuevo espíritu, el de la elevación, la luz y el ornamento. Y teorizó sobre su obra, encarnó en palabras este espíritu constructivo, de acuerdo a las tesis de un autor espúreo, Dionisio el Areopagita. Los libros de Suger no conforman un tratado pero sí nos alumbran sobre los orígenes de la estética gótica que va a triunfar en Europa durante siglos.

Dios es luz [105] y la oscuridad de los templos románicos es sutituida por la iluminación viva, casi milagrosa que penetra por las vidrieras, los rosetones y los pórticos. En Saint-Denis se abre el primer rosetón de una fachada occidental gótica [106], pero es en el coro donde se hace la gran innovación, al disponer un conjunto de capillas en semicírculo alumbrado por una luz omnipresente y coronar el conjunto con la inmensa crucería de ojivas estructurales, que alivian los muros de su función de soporte y permiten abrir la multitud de vanos que albergarán las majestuosas vidrieras, que aparecían en aquella época como verdaderos torrentes de luz y color, manifestación de la propia divinidad. El templo gótico es una poética de luz. La luz se multiplica con los reflejos de los objetos de metales preciosos, los tapices bordados en oro, las copas de oro, plata y gemas, las cruces aún más bellas y preciosas, en los numerosos altares que maravillan a los fieles espectadores del oficio divino. Es un arte antirrománico [109] en sus imágenes llenas de presencia vital dispuestas a lo largo del templo, en las esculturas del pórtico y en las vidrieras del interior, para la celebración del Cristo Hombre propio del Gótico, no el Cristo Dios atemorizador que era propio del Románico. La iconografía de Suger adapta la iconografía románica a esta nueva visión teológica y estética, tan humana [111].

El siglo XII ve la decadencia de las escuelas monásticas, todopoderosas en los siglos IX-XI. Ahora dominan las escuelas catedralicias [116], en las ciudades donde el comercio y los hombres crecen en riqueza y número, donde la moneda fluye otra vez y a su amparo también el saber, el arte y el poder político. Los monasterios ya no serán los centros del arte, sino que a lo más viven las reformas de sus bóvedas o se terminan según el nuevo espíritu constructivo.

Hay una ética nueva para un hombre (y una mujer) más libre, más apto para el amor (y el desamor), que goza la filosofía y la teología como un manjar antes prohibido que ahora se ha puesto a su alcance. La Orden del Císter, la del puritano y asceta san Bernardo domina este mundo que refulge espiritualidad. En el siglo XIII se fundan 200 abadías cistercienses y sus monjes son los mejores amigos de los reyes que aspiran a la santidad [122]. Pero el Císter fracasó al final, del mismo modo que Cluny y la propaganda visual del arte románico, en vencer a la herejía. Su opulencia era su peor enemigo pues las masas que vivían en la pobreza no se veían representadas en estas Órdenes tan ricas. En Aquitania, el Languedoc y la Provenza surgen dos movimientos que conmoverán Occidente, la cultura de los trovadores que cultivan el amor cortesano [130] y la herejía de los cátaros [133], que puso realmente en peligro la integridad del Occidente católico.

6.- LA EDAD DE LA RAZÓN. 1190-1250.

El arte gótico de las catedrales sí que fue un arma ideológica adecuada, como lo serían las Órdenes Mendicantes de los franciscanos y de los dominicos, con su es­piritualidad austera y luminosa, tan unida a la naturaleza y al pueblo [135 y 137].

Los dominicos [139] del español Santo Domingo serán la vanguardia teológica, con una predicación que busca la convicción por la razón. Su primera y principal misión será la lucha en las trincheras del catarismo. Los franciscanos [142], acaudillados por San Francisco, la segunda gran figura del cristianismo después del mismo Cristo, serán predicadores del ejemplo, la pobreza y la pureza, la alegría y la esperanza. La escultura también participa de esta lucha, con las representaciones de la Eucaristía, de la Última Cena, en una búsqueda del misticismo.

Las catedrales se llenan de luz [147], se rehabilita la materia, el cuerpo [149], la corporeidad del ser humano. Dios y la Virgen nos siguen siendo presentados como seres divinos pero ahora son sujetos capaces de dar el perdón, de misericordia, de gracia y belleza, no el Cristo, duro justiciero del Románico, que castiga sin piedad a los pecadores a las penas del Infierno, ni la Virgen que le ablanda como mediadora de los hombres y que ahora es una dulce madre, repetida por todos lados, en una verdadera inflación del tema mariano [156]. Las reliquias de la Pasión llegan a Occidente después de la toma de Constantinopla en 1204, se multiplican las capillas. La iconografía de la Pasión se hace realista y expresiva, pero no por un gusto por el dolor sino para mostrar mejor el contraste con la victoria final, con la Resurrección [160].

Ahora aparecen los primeros sepulcros de estatuas yacentes. El mausoleo de Saint-Denis se llena de estos monumentos, que comienzan el gran arte funerario realista.

7.- LA DICHA. 1250-1280.

En la Universidad de París se forjó la ideología que combatió la herejía. La capital parisina aumenta su importancia durante el siglo XIII, gracias a su escuela catedralicia pero sobre todo por el fortalecimiento de la monarquía, que expande su dominio político sobre las regiones y con él también extiende el arte gótico de las catedrales de la Ile-de-France, arrumbando el arte románico que defienden los señores feudales.

El hombre se hace más universal, más abierto a otras culturas, a la experimentación, a la introspección. El espíritu crítico nace ahora aunque en el siglo siguiente el terrible impacto emocional de la Peste Negra suponga un retorno al irra­cionalismo. La economía y el comercio crecen más y más, como la población y las ciudades, pero ya se atisban los primeros síntomas del estancamiento en las regiones más superpobladas del Norte de Francia.

Italia conoce una notable prosperidad aunque su arte es poco novedoso, con la repetición de los modelos bizantinos en la pintura y el mosaico, y de los modelos romanos en la arquitectura y la escultura. Pero en el Sur de Italia, en la Sicilia llena de influencias bizantinas, islámicas y normandas que domina el emperador Federico II [174] se dan muestras de un espíritu contradictorio, cristiano a la vez que universalista, intolerante y despótico a la vez que abierto a otras culturas, en un último intento de crear un Imperio Occidental con vocación universal [deberemos esperar a Carlos V en el siglo XVI para volver a encontrar ese mismo espíritu].

Hacia 1270 la Iglesia se une a la vía del misticismo [180] para combatir la  herejía y lo consigue, aunque la represión también fuera violenta e implacable. Con ello el arte se vuelve espresivo [181], crecientemente realista, tanto en las duras escenas de la Pasión y del Bestiario como en la belleza de las princesas y las Vírgenes. La belleza material y carnal gana enteros en el arte. Es la época de La Divina Comedia de Dante, del amor perfecto por la amada inmortal.

EL PALACIO. 1280-1420.

Una gran crisis conmueve Europa en el siglo XIV. La población baja, la economía retrocede, los turcos penetran en los Balcanes, las guerras entre los Estados cristianos se eternizan y desangran a las gentes. Pero por otra parte muchos lugares (Bohemia, Borgoña, Lombardía) escaparon de tales padecimientos y en casi todos (Italia sobre todo) las fortunas se concentraron y una nueva clase social emergente, la alta burguesía, demandó un arte más sencillo a la medida de su gusto.

La música es una muestra perfecta de este cambio hacia la elegancia y lo divulgativo. El arte se hace narrativo, explicativo, accesible para el pueblo. La pintura se desarrolla en detrimento de las demás artes, en un momento en que los recursos  sobrantes son escasos para las artes más costosas.

8.- HOMBRES NUEVOS.

Hacia el 1350 hay un cambio radical en la sociedad europea, debido a la Peste Negra. Hay una verdadera conmoción demográfica, social, económica, política y cultural, que se manifiesta en un cambio en los valores estéticos.

La libertad del mecenas y del artista se plasma en una mayor variedad de las formas y de los temas. Ya no impera del mismo modo la voluntad colectiva de una comunidad religiosa o burguesa sino el gusto individual.

Hay dos grandes focos de innovación:

Francia, con la gracia, la belleza, el manierismo.

Italia central, que vivía entre la influencia de Bizancio y la de la Roma antigua, se vuelve definitivamente hacia esta, a su propio pasado artístico, con Giotto. Es un arte más severo, pero igualmente profano. El arabesco y el trompe-l'oeil se pusieron al servicio del arte profano. Es un universo humano en el que Giotto pinta la vida de Cristo como una representación humana.

9.- IMITACIÓN DE CRISTO.

Hay un arte al servicio de la imitación de Cristo, la vida espiritual interior, la  oración, el alma humana. En el siglo XIV se amplían o se hacen grandes templos para las ceremonias comunitarias. En las nuevas iglesias hay austeridad y se rompen las barreras y la compartimentación entre clero y pueblo. Las vidrieras y los vanos se engrandecen para que entre la luz necesaria para la visión de los oficios religiosos [223].

Las capillas [224] reales de los reyes de los grandes Estados tienen como modelo la capilla relicario de Carlomagno en Aquisgrán y, sobre todo, la Sainte-Chapelle de San Luis en París, para guardar y mostrar las reliquias. Otros príncipes, cofradías, familias nobles y burguesas, desarrollan sus propias capillas pues es el momento de las capillas particulares [225], realmente propiedad de pequeñas colectividades, de gremios o de familias. Cada casa con suficientes medios económicos quiere tener su propia capilla, con sus propias reliquias, su altar y, sobre todo, las sepulturas de los difuntos de la familia o colectividad, que así reciben los beneficios de la misa funeraria. La otra función de la capilla es ser lugar de meditación. Lo relicarios se convierten en retablos con la forma arquitectónica de un santuario, con pintura y escultura [228].

La predicación y la ceremonia religiosa tomaban la forma de una actuación teatral [229], una representación colectiva. Por ehejmplo, en una representación de la Pasión en Avignon (1400) participaron miles de actores y espectadores.

La imagen es la mediadora entre la palabra de Dios y la mímica de los fieles. Es un arte escénico [230]. La luz y la visión son las puertas del corazón [231].

Las sepulturas se adornan con las imágenes de los muertos, que pretenden alcanzar en ellas la inmortalidad y el recuerdo en los vivos. Aparece el tema de la danza macabra [238]. Los cuerpos son presentados en su podredumbre, la de la envoltura carnal que deja sólo el alma elevándose al Cielo. En otros sepulcros, los de los hombres más poderosos, se busca el realismo de la representación del rostro y el movimiento.

Los retratos realistas pasaron de la tumba a otros lugares, en capillas o muros. Representan al hombre vivo, en su poder y gloria, de pie, no yacente en el sepulcro.

10.- POSESIÓN DEL MUNDO.

Los reyes y caballeros adoptan una moral de hidalguía, de búsqueda de la gloria y el bien, con el culto al amor y la belleza. La pequeña nobleza y la burguesía imitan esta moral y el gusto de la nobleza, con el espectáculo de la fiesta, como una ceremonia de ostentación, con el adorno. Los caballeros idolatran a las mujeres de los otros, a las que deben servir con contenido y paciente deseo sexual. 


Virgen Blanca de Toledo.

Las Vírgenes del siglo XIV to­man la apariencia de bellas damas, graciosas y etéreas, a fin de llegar mejor al corazón de los pecadores [252]. Los cuerpos desnudos de las amadas debían mostrarse una vez de lejos para incitar al amor atormentado. Poco a poco el desnudo femenino fue haciéndose materia artística, hasta su plenitud a finales del siglo XV. Se decoran las ciudadelas y las galas guerreras [256]. El poder se muestra en una nueva iconografía [258], de hombres y mujeres ilustres, con el caballo, las armas y los emblemas que distinguen al poder. Aparece la estatua de la ciudad, símbolo alegórico de esta, de sus virtudes. Los condottieri llenan con sus estatuas las plazas. Los frescos con escenas históricas y alegóricas ornan los muros de los palacios de los nobles, de los burgueses, de las señorías urbanas.

La escultura se adelantó a la pintura, en Flandes, en Borgoña, en Italia [268]. Pisano antes que Giotto. Sluter antes que Van Eyck. Pero todo desemboca en la pintura, el arte emergente del siglo XV, en el que se muestra en su plenitud el realismo.

IMÁGENES.

La Iglesia del siglo XI, sobre todo los monasterios, pone en circulación de la riqueza atesorada para construir los grandes edificios religiosos. Los monasterios y los monjes están en perpetua tensión entre la clausura interior en la oración y la apertura exterior al mundo de la economía y la política.

1.-EL CLAUSTRO [274]. El claustro es el centro del mundo monástico, de un universo cerrado. La arquitectura, la decoración escultórica y la pintura en frescos y libros son vehículos del espíritu, de la palabra de Dios en imágenes.

LAS FUERZAS DEL MAL [275]. En los capiteles del claustro se representa la eterna lucha del Bien y del Mal. El diablo es una imagen frecuente en los monasterios, que deben recordar a los monjes la asechanza perpetua del Mal. El diablo no es sólo una tentación al pecado carnal (la mujer) sino una Bestia atemorizadora, cuyas visiones eran frecuentes en la época.

EL SANTUARIO [276]. La iglesia es el refugio contra las tentaciones, el lugar de la plegaria colectiva y privada. La construcción de la iglesia es imprescindible, obedece a una necesidad funcional. Se orienta hacia el Este, la primera luz del día. El crucero es símbolo de la cruz y del hombre.

BÓVEDAS [278]. La gran innovación arquitectónica de los cluniacenses es el empleo sistemático de la bóveda, a partir de una lenta evolución: El pórtico y el presbiterio se hacen de dos pisos y en la parte baja se debe reemplazar la cubierta de madera (con sus columnas) por la más resistente bóveda (con sus pilares), mientras la nave principal sigue cubierta por la madera. La necesidad de abovedar todo el edificio nace tal vez en Cataluña y en Borgoña, en Cluny c. 955, por necesidades prácticas (seguridad contra los incendios, acústica) y espirituales (el camino iniciático hacia Dios, representación del cosmos, el círculo divino).

CLUNY [279]. A principios del siglo XII la arquitectura monástica alcanzó su plenitud, con las obras iniciadas en 1088 por Hugo. La iglesia tiene 180 metros de largo, con elevados pilares para soportar la bóveda, pero con una luz más propia de las iglesias imperiales. Gunzo (un músico) la diseñó con el auxilio de las matemáticas, con el modulo de cinco pies románicos, con relaciones aritméticas: el 7 en el ábside, la progresión 1, 3, 9, 27 en el portal central, pues debe ser la Casa de Dios.

RELICARIOS [280]. La iglesia es adornada lujosamente con relicarios de materiales preciosos, frescos, telas y tapices en los muros, etc. Las reliquias atraen multitudes que deben admirar la excelencia de los objetos sagrados a través del oro y el brillo. Un altar relicario en primer término sobre el sepulcro y un altar mayor al fondo para las ceremonias. El coro se eleva sobre la cripta, donde las reliquias atraen la atención de los fieles, rodeadas de tesoros. Los relicarios guardan esta prueba del milagro, sean un sarcófago, una obra de orfebrería o una estatua chapada en oro y gemas, como Sainte Foy de Conques.

FACHADAS [283]. Las fachadas expresan el poder de lo eterno. Son imagen de fuerza y victoria del espíritu. Macizas, con torres a los lados. En Saint-Denis el abad Suger desarrolla la basílica en dos sentidos, el horizontal y el vertical, en una doble tensión constructiva que durará siglos en la mente de los grandes constructores de catedrales.

2.-LA IGLESIA DE LA CIUDAD [284]. Si Saint-Denis es una abadía para los monjes, en cambio la catedral es el santuario de la ciudad, del sacerdote y del pueblo, que se reparten en desigualdad el espacio. El coro y el presbiterio se reservan para el clero, que hace las procesiones a su alrededor. El pueblo concurre al oficio pero no participa en él.

EL ESPACIO DE LA CATEDRAL [284]. El espacio de la catedral es diferente al de la basílica monástica:

Los clérigos no se aislan del mundo en un claustro colectivo, sino que viven privadamente en sus casas, aunque sea cerca de la iglesia. Por tanto no hay crucero, pues su función ha desaparecido, y con el tiempo se atrofia o desaparece.

La nueva teología de la iluminación exige una unidad estructural, con un espacio unitario en el interior, sin compartimentaciones excesivas. Los tramos se unen en sucesión. Desaparece la alternancia pilar/columna, como desaparece la tribuna que dificulta la visión de las vidrieras. El mejor ejemplo es la Sainte-Chapelle de París, pero es lo mismo que las cinco naves yuxtapuestas de Bourges.

LOS PÓRTICOS [285]. Los pórticos son las puertas hacia el camino de Jesús (la iglesia). Se vuelven monumentales, autónomos respecto a la iglesia. En ellos se enseña al pueblo en su lengua vulgar (la misma función que los ilwan de las madrasah [madrasas, esto es los conventos de los musulmanes] y mezquitas islámicas), tanto con la palabra como con las imágenes, que representan a todos los personajes del dogma católico, como en una función de teatro religioso para el pueblo.

ENCARNACIÓN [287]. Cristo es la encarnación del Verbo divino, manifestado en el mundo terrenal. Dios es representado como un ser humano. Los artistas comienzan a estudiar el cuerpo humano para representar la belleza real, no un modelo.

ROSTROS [288]. Al multiplicar los personajes se les debe dar rasgos singulares, no sólo en sus atributos, sino también en los rostros, representaciones de tipos humanos.

TALLERES [289]. Hay tanto trabajo en las catedrales que se debe trabajar en talleres colectivos, incluso varios. Los mejores maestros coordinaban toda la obra, pero es difícil discernir la obra de cada artista.

EL CABALLERO [289]. Los caballeros (Jinete de Bamberg) comienzan a aparecer en las imágenes, como representación del orden social de los guerreros, paralelo al de los sacerdotes.

LA VIRGEN [290]. El culto mariano se difunde, con la masiva consagración de las iglesias a su sagrada persona. Desde Bizancio a Occidente hay como una ola iconográfica mariana.

LA RESURRECCIÓN [290]. La religiosidad es un escape al miedo a la muerte e inspira confianza en la resurrección de la carne. Los resucitados aparecen en el Cielo, junto a Dios.

VIDRIERAS [291]. Las vidrieras del interior prolongan las enseñanzas del pórtico, con imágenes didácticas. La iluminación a su través es un símbolo de la luz divina.

EL HOMBRE EN LAS VIDRIERAS [292]. Los profetas y apóstoles son representados como hombres reales, con los colores más vistosos. Las reliquias y los monumentos ocupan su lugar en ellas.

ROSETONES [293]. En la catedral gótica el círculo es menos importante que en la catedral románica. Predomina la línea recta, pero el círculo subsiste en el rosetón circular, imagen del cosmos. Dios, los profetas, la Virgen, el Amor (simbolizado por la rosa), aparecen en ellos.

RESISTENCIAS ITALIANAS [294]. En Italia hay influjos anteriores, persistiendo la Roma Imperial y Bizancio.

LEGADO DE BIZANCIO [295]. Venecia y el Sur conservan el legado bizantino, con su austeridad en las fachadas en contraste con el color de los mosaicos y pinturas del interior.

EL CRISTO SUFRIENTE [295]. Hay en Oriente y en las zonas italianas bajo su influencia una religiosidad más popular, que representa a Cristo en la Pasión y a la Virgen Dolorosa. Estas imágenes se difundirán por Occidente.

LA ENTONACIÓN FRANCISCANA [296]. San Francisco de Asís, con su predicación espiritualista, contribuye a la difusión de esta imaginería bizantina, con grandes crucifijos y figuras sufrientes en el suplicio de la Redención.

RESURRECCIÓN DE ROMA [296]. Roma resiste, con su perenne arte clásico, que es un obstáculo al arte gótico.

FEDERICO II [297]. En Italia sólo hay un Estado poderoso, el de Nápoles y Sicilia, sobre todo bajo la égida de Federico II, culto, ansioso de recuperar la gloria del Imperio Romano. La iconografía imperial revive para el emperador germánico. Nicola Pisano, anunciador del Renacimiento, esculpe en 1260 el púlpito del baptisterio de Pisa, el mismo año en que se acababa la catedral de Reims.

3.-EL BOSQUE CORTESANO [301]. Los juegos de la Corte se normativizan y ritualizan de acuerdo a los ideales caballerescos. El bosque es el lugar favorito para aquellos y sus imágenes se multiplican en los palacios. Un elegante gusto caballeresco se manifiesta en los pórticos esculpidos de las catedrales, con la búsqueda de la gracia, la belleza, la verticalidad, la luz, la vegetación gozosa.

FIESTAS [303]. Las fiestas son grandes escenificaciones de los ideales caballerescos, con lujo y ornato, música y canciones. Las Vírgenes parecen damas que gozan en las fiestas.

ANSIEDAD [304]. En un mundo lleno de pestes, enfermedades y guerras la ansiedad se alivia con los placeres y también con el ascetismo religioso. Después de 1348 los temas de la muerte se llenan de expresividad, de terror.

DIOS MUERTO [304]. La Crucifixión de Cristo se convierte en el gran tema del arte en este periodo de crisis. Porque sus padecimientos y su muerte son sólo el anuncio de su victoria final y la gente necesita tanto creerlo...

LÁZARO [305]. Y si Cristo ha resucitado es que tiene el poder de hacer lo mismo con los hombres. El ejemplo es Lázaro.

SOBREVIVIR [306]. El difunto pervive en el recuerdo de los vivos con su rostro real, el retrato. Las máscaras funerarias o los bustos en vivo perpetuan la persona, ayudan a su supervivencia en el otro mundo, más allá de la muerte. Es el momento del expresionismo y del realismo.

PODER [306]. En el siglo XIV los príncipes dominan definitivamente a la nobleza en la mayoría de los países. La política predomina sobre la guerra. Los Estados se consolidan.

TORRES [307]. Las murallas con sus torres defensivas marcan la fisonomía de las ciudades. Las torres de las familias aristocráticas suben verticalmente como muestra de su poder.

EL ESPACIO CÍVICO [307]. La gran plaza ciudadana se embellece con grandes edificios públicos. Florencia es un ejemplo, con el Duomo, el Campanile (de Giotto), el Baptisterio, pero también la plaza con el palacio de la Signoria, o en otras ciudades el Palazzo del Comune (Siena, Gubbio...).

EL TIRANO HEROICO [308]. El tirano, el condottiero, se apodera de las ciudades y de los pequeños Estados gracias a su inteligencia y valor. La gloria legitima el poder. El arte y la poesía se ponen al servicio de esta legitimación.

ESTATUAS DE PRÍNCIPES [309]. Las efigies de los príncipes revelan la gloria del triunfo, no la muerte. Estatuas ecuestres o en pie nos muestran al vencedor, al salvador de la ciudad.

REINAS [309]. Y con el triunfo de estos valores profanos llegan las estatuas de las mujeres, de las esposas e hijas de los nuevos señores, imitando la iconografía de la Virgen.

DESNUDOS [310]. El desnudo primero es espiritual, representación de la victoria sobre lo material. El cuerpo perfecto es símbolo de la pureza del espíritu. Pero cuando se redescubre la plástica romana antigua el desnudo pierde definitivamente su connotación de pecado y los cuerpos se manifiestan, sea bajo las ropas o ya desnudos por completo.

EL CUERPO FEMENINO [311]. La mujer desnuda o levemente vestida aparece como símbolo de la pureza, del paganismo, de la Virgen, de Eva. La belleza lo disculpa todo.