Arte: Modernidad y Posmodernidad (I).

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (I). 

[*Es la primera de las entradas sobre el tema.]

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD?

Calabrese y el Neobarroco.

Vattimo y la postilustración.

Lyotard y el fin de los grandes relatos.

Síndromes de posmodernidad: la caída de los mitos.

LA POSMODERNIDAD.

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD?

La Posmodernidad aparece en los años 60 y se desarrolla plenamente su conciencia epocal en los años 70 y, sobre todo, en los 80 —cuando surge el término en el debate estético—, sin que haya consenso sobre cúales son sus límites temporales ni conceptuales.

Una cartografía de la posmodernidad la presentan, por ejemplo, Andreas Huyssen [Cartografía del postmodernismo, en Pico, J. (ed.). Modernidad y Postmodenidad. Alianza. ­Madrid. 1988: 189‑248.] y K. Kumar [Post‑Industrial to Post-Modern Society. Blackwell. Oxford. 1995: 101‑148].

Son años en que se advierte la crisis de la modernidad: Octavio Paz, señala entonces que en determinadas tendencias artísticas, como el New Dada y el Pop Art que triunfan en EEUU, se advertían características técnicas y formales que repetían las de las primeras vanguardias artísticas, incluso repitiendo sus valores ideoló­gicos —como el caso de la ironía crítica de los dadaístas-. En muchas manifestaciones artísticas se repetían los gestos, sin una reflexión profunda sobre la diferencia de la realidad, medio siglo después. La reflexión dadaísta, profundamente racional, pese a las apariencias, había sido sustituida por un juego vacío de contenido. Desde este momento asistimos a una irresistible floración de críticos, teóricos, historiadores de arte, etc. que se aprestan a legitimar ideológicamente a los artistas posmodernos. Pocos de aquéllos confiesan esta adscripción, conscientes de que pisan un resbaladizo campo de batalla, pero sus huellas las observamos por doquier.

Entre los valores posmodernos destacan, según Verdú [Verdú, Vicente. Estalla la modernidad. “El País”, col. Protagonistas del siglo XX, 1975-1978 (1999) 577-578.]:

-Frente a la vigencia de los grandes relatos míticos que procuraron un vínculo integrador a la sociedad, el posmodernismo aporta el descrédito de los principios generales, de las utopías totalizadoras y de las creencias omnicomprensivas.

-Va desapareciendo la idea de un centro absoluto y prospera como alternativa la exaltación del policentrismo cultural, la diferencia, el todo vale por el estilo. Las identidades locales se reivindican frente a la antigua universalidad de la razón ilustrada, y el pensamiento sagrado de una tribu podría conmutarse en su verdad por la verdad que predica el Vaticano.

-Frente al culto a la verdad absoluta —también de la ciencia— brotan indeterminaciones, “estructuras disipativas” y azar, que van cambiando el respeto por lo teórico y dan supremacía al pragmatismo. Lyotard dice: «Pensar en posmoderno es respetar el acontecimiento en lo que tiene de tal, no forzarlo en una calificación, como tiende a hacer la ciencia...»

-Los valores atribuidos al arte se conmutan por otros valores estéticos considerados de menor grado. En el “todo vale”, el diseño recibe la estimación de las obras de arte, un buen chal es igual al Partenón, el cómic o la canción popular merecen la exégesis de los más doctos. El posmodernismo revuelve el valor de los rangos. No se empeña en sentar cátedra y el “pensamiento débil” que estudia Gianni Vattimo es la manifestación de un saber flexible, relativo, accidental.

-El mundo, en su celeridad, borra la idea de un proceso hacia lo mejor. En realidad, ahora ya no cuenta tanto el proceso como el instante, no importa tanto el pasado como el presente (discontinuo) y nada garantiza, además, que las cosas avancen para el bien de todos.

-La idea optimista sobre el porvenir propia de la Ilustración del siglo XVIII y siguientes se sustituye por la desconfianza en el futuro.

La posmodernidad se nos presenta de este modo como un fenómeno complejo extendido sobre las esferas de lo político, económico, social y cultural, y en este último sentido engloba lo artístico, su manifestación más mediática, y en cuanto tal se vincula indisolublemente a los principales movimientos artísticos y estéticos desde 1960 hasta la actualidad. Sus contenidos son definidos por la ruptura de los valores límite, por la voluntad de transgresión —no en su sentido mundano, de delito, pues entonces sería un concepto no estético, sino de vulneración de los valores estéticos de la tradición— de los artistas respecto al tejido social, económico y social en que se producen. Comprender esta vinculación exige una visión crítica de los problemas de estos años, así como un análisis de las formas, los espacios, los mitos, los iconos, los símbolos y las metáforas que conforman las imágenes artísticas. La pérdida del poder crítico y transgresor conllevó la decadencia del sentido moderno y se llegó a confundir Modernidad con novedad, de modo que las repetidas nuevas versiones se sucedían en interminable baile de efímeras propuestas, para desaparecer en la hoguera prendida por las nuevas propuestas. El cansancio ideológico-artístico y el impacto de los acontecimientos del mundo (las dos guerras mundiales y entre medias la crisis de los años 30) marcaron los puntos de inflexión que llevaría en los años 60 al desencadenamiento de las segundas vanguardias (o el posvanguardismo), tras el periodo de decantamiento de 1945-1960. El posvanguardismo, nacido en la antedicha fiebre por la novedad, se nos presenta con su lenguaje entrecortado, multifragmentado, reencontrado en la tradición de la vanguardia, abordada desde una tecnología engullidora y omnipresente. Es hoy un lugar común la cita fragmentada de ese legado mítico, encumbrado como mágico sueño de cambio, asesinado por la definitiva incapacidad del hombre para alcanzar lo bello. El posvanguardismo citacionista y reapropiacionista, ha perdido toda referencia histórica fija, y conoce el pasado como un solo bloque, introduciendo en el mismo saco un templo griego y una obra de Picasso.

Retomar esa tradición aparenta ser la última oportunidad de superar nuestra crisis de valores, así como la vuelta al modelo clásico de belleza y de hombre fue la salvación para la crisis ideológica del Renacimiento. El clasicismo de la vanguardia, pero no basada ahora en el naturalismo renacentista, sino en la abstracción. Si el naturalismo era la estética del mundo natural y primario (en cuanto inmediatamente físico, racional y mimético), la abstracción es la estética del mundo industrial y secundario (en cuanto mental, intuitivo y mutable). Pero el posvanguardismo, como otrora el arte previo a las vanguardias, ha perdido aparentemente sus amenazadores dientes, la melancolía por el pasado perdido se ha convertido en aburrimiento. La pasión es la gran ausente y sin ella el arte carece del impulso para cambiar el mundo.

Pero sí hay una rebeldía contra la actual crisis de los valores, que puede que no haya acertado en sus medios ni métodos, que no siempre sea arte —aunque linde y penetre en sus mismos bordes— pero cuya finalidad es inequívocamente esperanzadora. Es la llamada contracultura, que se plantea ahora, tras la fiebre juvenil, como un movimiento más autónomo de la moda, auténticamente alternativo en cuanto no ha perdido su resistencia al viejo engaño del mercado.

Sobre la contracultura se puede consultar la obra de Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura (1968), cuya principal ventaja-inconveniente es que sólo muestra la etapa inicial del movimiento, con toda su frescura, que pretendía realizar la utopía de posibilitar los más audaces —y espirituales-sueños del hombre moderno.

Los fundamentos de la contracultura son el neosurrealismo, el underground, el punk, el fanzine, y son manifestaciones independientes de las instituciones, tan plurales como las pintadas y graffitis, el vídeo-arte, la realidad virtual, y el uso creativo y comunicativo de la red informática, que puede ser la solución más universal a la sed de liberación mediante el arte. La juventud marginada que ahora accede por fin a los puestos de control de la nave socio-cultural, abjura de las etiquetas (generación X, generación Y...) y reinterpreta su papel en la historia y en la sociedad, embarcada en la vacilante nave de la utopía, para desafiar a los elementos, a las pautas del arte oficial que deglute a todas sus periferias, las banaliza y amaestra. En definitiva, el arte en progreso, siempre existente aunque este dormido por siglos o decenios, sólo se despierta si se entronca en el árbol de la ironía contra el academicismo, y “atenta estéticamente” contra la palabra sacralizada y el encumbrado arte oficial. Comer de la manzana del árbol del bien y el mal, de la razón, y ser consecuentemente castigado a vagar eternamente por el mundo, fuera del paraíso, a la búsqueda de la puerta del ansiado retorno, resulta al fin ser el terrible precio necesario para ser mayores.

Desde los años 60 hasta ahora, la intención, el pensamiento y la obra de muchos artistas se dorigorán a la transgresión de los valores morales y de los intereses sociopolíticos que conforman una imagen limitada de la vida y del individuo, y que reprimen su hipotética libertad individual. Su pretensión es propia de una última utopía: la desalienación del hombre individual, a cambio de abandonar el sueño de la liberación del hombre social. Es en este juego donde pulsan las tensiones del arte actual.

Fredric Jameson. 

Fredric Jameson considera que, a través de las formas plásticas, espaciales y del mismo cuerpo humano como campo de acción del lenguaje y de las imágenes, de las materias y los elementos, de los mass-media y de la tecnología, el artista ha acometido a menudo una acción desacralizadora, bajo la consigna del ataque a los valores instituidos y a la rigidez de las estructuras semánticas, abriendo nuevas estrategias, posibilidades de experiencia y caminos de percepción. Pero los cambios producidos en el mundo son rápidamente digeridos y asimilados por una maquinaria económico-social que los invalida y banaliza, convirtiendo en estéticas blandas lo que al principio actuaba como dinámica transgresora. El sistema ha domeñado sus obras, domesticado sus autores, institucionalizado el mismo discurso de sus valores, desprovistos así de la subversiva y demoledora carga que les infundieron en origen. Desactivado el peligro, las obras de las vanguardias y las neovanguardias yacen en los museos como trofeos de guerra de la victoria del sistema sobre sus rebeldes. Así, lo artístico se estetiza y deviene mera imagen espectacular. En esta época de pluralidad, contradictoriamente el mercado universaliza los valores estéticos. Es un tiempo de enorme crecimiento de los precios del arte, precisamente cuando más se duda de su valor estético. Pero es una vieja cuestión, pues hace casi 2000 años Plinio el Viejo escribía la eterna queja: «Es extraordinario que cuando el precio de las obras de arte ha crecido tan enormemente, el arte mismo haya perdido su pretensión a nuestro respeto».

El arte de la posmodernidad se desliza así entre dos polos, dos atribuciones: «una insustancial, acrítica, histórica, expresiva, academicista, formalista y figurativa, aurática, etc. Otra crítica y racional, que se autocuestiona y disiente de lo legítimo y del aura, deconstructiva en definitiva» [Pérez Villén, 1995: 24.].

Gablik, en la mísma línea de Jameson, penetra en el tema de la transición de la modernidad a la posmodernidad, en relación a su contexto moral y económico. Una crisis que Gablik [Gablik, 1984: 73.] sitúa en los años 80, la era del thatcherismo y del reaganismo. Se constata de inicio que no es esta una crisis de falta de personal: nunca ha habido tantos artistas vivos en Nueva York como desde los años 60. Esta multiplicación de participantes ansiosos de un lugar bajo el sol ha repercutido en el pluralismo y en la pérdida de unidad estética. Pero la verdadera crisis de la Modernidad se encuentra en la profunda crisis espiritual de civilización occidental: la ausencia de un sistema de creencias que justifique la obediencia a alguna entidad más allá de sí misma. Una alienación esquizoide, un arrogante narcisismo ha crecido en nuestra sociedad. Si el objetivo de la modernidad era la libertad, la posmodernidad rehúsa aceptar límites. Es una época de exagerado, de soez individualismo [Gablik, 1984: 32.].

Si la modernidad era ideológica, la posmodernidad es ecléctica [Gablik, 1984: 73.], asimilando, saqueando, todas las formas y estilos, con una pluralidad asombrosa. Para resumir esta característica del pluralismo, Gablik cita una crítica de Hilton Kramer en el “The New York Times”: «If there is somet­hing appealing in the very openness of this postmodernist art scene, there is also something dismaying in it, too. For it reminds us that ours is now a culture without a focus or center (...) Perhaps we know too much about art to believe in the absolute efficacy of any single style or tradition. Are we condemned, then, in the art of the '80s, to remain in a perpetual whorl of countervailing and contradictory styles and attitudes? I think we probably are. This eager embrace of art of every persuasion seems to suit us. It satisfies our hearty new appetite for aesthetic experience while requoring nothing from us in the way of commitment or belief» [Kramer. cit. Gablik, 1984: 76.].

Thiebaut [Thiebaut, Carlos. La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno), en Bozal (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (1996), 2º tomo, p. 311-327.] ha realizado una de las mejores exposiciones de los últimos tiempos sobre el tema de la posmodernidad. En el primer capítulo, Un rótulo confundente y cuatro problemas, escribe sobre la confusión que esteriliza la noción de posmodernidad: 
«Desde finales de los años sesenta y durante las dos décadas subsiguientes se configuró una sensibilidad epocal que hablaba de los límites del programa moderno. Esa sensibilidad recibió el apresurado rótulo, que ha acatado siendo más confundente que iluminador, de postmodernidad. La postmodernidad, tomada como descripción global de lo que acontecía en diversidad de prácticas culturales y como programa para las mismas, tuvo la vortud de convertirse en tópico útil de amplia difusión mediática: “postmodernidad” definía la conciencia que la segunda mitad del siglo tenía de su novedad, una novedad que se elevaba agónicamente contra el modernismo autocomplaciente de los años cincuenta. Pero cabe sospechar que ese rótulo ha acabado por convertirse en un torpe instrumento descriptivo y, sobre todo, en un cierto obstáculo teórico para la crítica o el análisis cultural. En efecto, bajo él se acumulan órdenes de problemas, de temáticas y de tradiciones intelectuales, demasiado diversos y una referencia indiscriminada a los mismos los oscurece en vez de iluminarlos. Por ello, no resulta extraño que el final de los años noventa vaya empleando ese rótulo sólo, y cada vez con menor frecuencia, como etiqueta de mercado que resume bajo un mismo nombre lo que es un conglomerado no siempre congruente de diversas posiciones teóricas y críticas que acontecieron en aquellas décadas».

Según Thiebaut es preciso delimitar el significado de los diversos usos del rótulo “postmodernidad”, en los campos de las prácticas artísticas, de las teorías estéticas y, más generalmente, de la crítica cultural y la filosofía. Pues, en efecto, el rótulo de la posmodernidad englobaba tanto constataciones de asesoramiento temporal («después de la modernidad») como de agostamiento teórico («más allá del programa de la modernidad») que apuntaban, de forma referencialmente confusa, a lo que de distinto habría en relación a un momento o a un programa históricamente anteriores. «A la vez, este término histórico referido, la “modernidad”, aludía en una misma definición de época a programas teóricos y artísticos de muy diversa índole. Por modernidad se entendía, por ejemplo, lo que, para la filosofía, comenzaba a veces en el diecisiete cartesiano y otras en el dieciocho ilustrado. Pero, con el mismo término se aludía también al modernismo artístico —o a los diversos modernismos— del diecinueve y de comienzos del veinte (desde Baudelaire a las vanguardias pasando por Mallarmé; des­de la Bauhaus al funcionalismo arquitectónico de los cincuenta). El rótulo, “postmodernidad”, pues, resumió con efectividad en un mismo valor de cambio muy diversos valores de uso a efectos de la crítica y las teorías». 
Thiebaut continúa con algunas visiones de la posmodernidad: en el mundo estadounidense, Charles Jencks acentuó estos rasgos de liberación y dio muestras del carácter optimista —aunque no por ello menos perplejo, una perplejidad nunca trágica— del programa post‑moderno. Este Optimismo ha perdido, en estas formulaciones, el sombrío aguijón crítico que, por el contrario, siempre retuvo el movimiento crítico que acompañó al programa moderno desde su nacimiento hasta la misma Escuela de Frankfurt. En What is Post‑Modernism, Jencks señala: «(La postmodernidad) es una era en la que ninguna ortodoxia puede adoptarse sin autoconciencia e oronía pues todas las tradiciones parecen retener alguna vaiidez. Esto es debido, en parte, a la llamada explosión informativa, a la llegada del saber organizado, a las comunicacioncs mundiales y a la cibernética (...) El pluralismo —el “ismo” de nuestro tiempo— es tanto el gran problema como la gran oportunidad: todos somos los grandes cosmopolitas, los individuos liberados» [Jencks, C. What is Post-Modernism. Academy Editrions. Londres. 1989. p. 7. Cit. en Kumar, op. cit. p 105. Bien es cierto que Jencks matiza este optimismo con la conciencia de «confusión y ansiedad» que conforman la cultura de masas.]

Calabrese y el Neobarroco.

Omar Calabrese en su libro El lenguaje del arte (1987) parte de la hipótesis de que el arte posee un estatuto lingüístico —y, por tanto, estructurado— que lo hace accesible a diversas clases de estudio de sus mecanismos de funcionamiento. Calabrese atiende a la relación entre arte y comunicación. Aforma que el arte es un proceso de comunicación y de significación, basado en tres premisas: «el arte es un lenguaje», «que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artísticos mismos», y «que el efecto estético que es transmitido al destinatario también depende de la forma en que son construidos los lenguajes artísticos».

Calabrese, en el siguiente libro, La era neobarroca (1989), propone que Posmodernidad y Neobarroco son términos casi sinónimos o complementarios para definir el sentir generalizado del final del siglo XX. Se habla de caos y turbulencia en la estética del neobarroco, pero también de fragmento, de comunicación intermitente, de indiecibilidad, de la cancelación del sentido y de la ausencia de significado en la recepción del mensaje, de suspensión de la enunciación, de constantes saltos y reenvíos, y de discontinuidad. Calabrese escribe que lo atractivo de las producciones neobarrocas es que «permanece sólo el extravío y el desafío, tanto más placentero porque la conclusión existe en algún lugar. No hay, por tanto, enigma más divertido que aquél del cual se hace una hipótesis de una solución, pero del que la solución misma no llega nunca» [Calabrese. La era neobarroca (1989): 157.].

Y en otro libro, Neobarroco [Calabrese. Neobarroco, en Jarauta (ed.). Otra morada sobre la época (una recopilación de conferencias en un congreso).], se interroga sobre la cuestión de la época y recalca que estamos en una época neobarroca, con el desbordamiento del tiempo y del orden; el desbordamiento de los límites; la importancia del fragmento o detalle; la inestabilidad y la metamorfosis monstruosa o transindividual (Alien, La mosca, Zelig, etc.); el desorden y el caos, con la exaltación de lo caótico frente al orden clásico (las pinturas boca abajo de Vasé­lich); el nodo y el laberinto. En el siglo XX, el espacio artístico se muestra fragmentado, plano (claustrofóbico). Las nuevas formas de concepción del espacio son el nodo (un espacio de intersección en una trama de nudos, como un metaespacio limitado) y el laberinto, un espacio sin salidas. También se pierde el relato de la realidad: todo está contaminado (razas, culturas, ciencias, el arte por las otras manifestaciones humanas). Es una época en que el principio de incertidumbre de Heisenberg introduce la pérdida de confianza en el paradigma científico. Otro gran relato nuevo de la posmodernidad es la distorsión y la perversión, con artistas como Lüpertz, que transgreden con una ansía filosófica.

Vattimo y la postilustración.

El filósofo italiano Gianni Vattimo, catedrático de la Universidad de Turín, escribe (1983) que «La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la neovanguardia en un nivel menos totalizante y metafísico, pero siempre en el signo de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales». A la utopía de las vanguardias se sigue/opone la heterotopía de las neovanguardias. De este modo, establece la conexión entre el arte anterior a 1939 y el de los años 60, que cuestiona los límites tradicionales de la experiencia estética y pone de relieve el perfil obsoleto del artista demiurgo, sustituido por el artista propiciador de la comunicación, por el activista sociocultural al que se asocian todas las actividades en torno a la crisis del arte: body art, performance, happenings, etc.

En una conferencia Dialéctica de la postilustración [leída en el Seminario “Postilustración y nuevo siglo”, Curso de Verano de la Universidad Complutense, El Escorial (1-VIII-1996). Otros pensadores en ese curso fueron los profesores José Luis Pinillos, Graciano González y Mario Ruggenini.] abordó el tema con humor: «Todos los días cuando me levanto lo primero que me pregunto es: ¿me siento una persona postmoderna? Lógicamente desecho rápidamente la idea porque, si no, no comenzaría el día». A lo largo de su disertación (dividida en cuatro puntos: la filosofía como discurso de la época, la postilustración como ilusión dialéctica, racionalidad y continuidad), añadió, ya más académicamente: «El ser humano siempre ha intentado atrapar la verdad y en este sentido pienso que la postilustración cada día se encuentra más cerca de descubrir esa verdad. Pero para alcanzarla, la filosofía se ha convertido hoy en un discurso sobre la época». Para Vattimo, la evolución y el desarrollo se apoyan fundamentalmente en la disertación de los valores convencionales y por ello se pregunta quién sabe en qué época nos encontramos. «La idea de modernidad es una toma de conciencia de la que no se está seguro del momento en que se produce» y pone como ejemplo la enseñanza de la Historia: «La modernidad comienza en 1492, nos contaban en la escuela, pero recalcando que se había llegado a tal conclusión muchos años después». Sin embargo, sí se atreve a afirmar que mientras su generación se reveló en mayo del 68 como un movimiento apoteó­sico, ahora los cambios están más diseminados: «En aquel momento nuestras inquietudes individuales coincidieron con el significado general de la época, ahora todos hacen lo que les da la gana y por separado». Siguió en la línea de las coincidencias temporales y aseguró no entender porqué las personas relatan su vida conforme a los acontecimientos más destacados de su tiempo. «Nuestro hablar del mundo es un uso de metáforas», dijo, aunque reconoció que cada individuo las propone o se entiende según su parecer. Puso el ejemplo de los idiomas oficiales y las lenguas maternas o de segunda clase para definir que la postilustración la entiende como la liberación de esas metáforas.

Lyotard y el fin de los grandes relatos.

Jean-François Lyotard, en La condición posmoderna presenta al posmodernismo como la pérdida de los “grandes relatos” en los que se asienta la sociedad (sea primitiva o desarrollada). Son los “grandes relatos” que legitiman el poder o las estructuras de cualquier índole. Así la Inquisición lo fue por la religión, el nazismo por el racismo científico, el estalinismo por el marxismo-leninismo, el capitalismo por el mito de la ciencia (la máquina) como motor del eterno progreso. El mundo moderno tiene el “gran relato” de la ciencia, hasta 1945, igual que el relato del Humanismo. En la II Guerra Mundial se pierde la creencia en esos “grandes relatos”. Auschwitz sería el símbolo de la caída de los “grandes relatos”. La idea de Historia como un “gran relato” de los grandes acontecimientos, cambia a ser relato de los grandes crímenes de la Humanidad. La sociedad posterior a 1945 debe legitimarse con nuevos relatos. También se ha caído el relato del saber, del conocimiento: hay unas nuevas propuestas que han fracturado la unidad del conocimiento. El conocimiento es ahora incompleto, fragmentado, plural, ecléctico, desesperanzado respecto a que sea posible una concepción global del mundo. El lenguaje, el discurso, nunca es total, siempre es parcial, con ausencias. Los nuevos grandes relatos son la aldea global, Internet, el mundo mediático que igualará la Humanidad. Lyotard formuló todo un programa de análisis que recoge y sistematiza elementos de crítica a la modernidad que hemos ido sugoriendo: las sociedades contemporáneas ya no son como las sociedades típicamente modernas cuya complejidad racional se dejaba analizar en el programa neokantiano de Weber o en el programa funcionalista y sistémico, y cuyos heroicos retratos aparecían petrificados en el canon liberal de la modernidad; los procesos de tecnificación e informatización han reducido al lenguaje mediático e informatizado todas esas complejidades; la inadecuación del canon racionalista liberal y esa especial primacía del lenguaje deja abierta una forma de saber y de relato del sentido que la modernidad había dejado en una opaca oscuridad: el saber y el relato narrativo en el que se expresan formas de subjetividad cada vez más libres, menos domesticadas por aquellas ya inadecuadas y férreas autoimágenes racionalistas de la modernidad.

En sus últimos años, Jean-François Lyotard, un posmoderno y, no obstante, defensor de las vanguardias históricas, revive el kantismo: profundiza en la teoría de lo sublime de Kant, uniendo las interpretaciones de Adorno (el arte como fuerza subversiva) y Heidegger (el arte como Ereignis, acontecimiento u ocurrencia), para legitimar el arte revolucionario: «L'avant-gardisme est (...) en germe dans l'esthétique kantienne du sublime». Pero el mismo Lyotard confiesa que Kant aplica en la Crítica a la facultad de juzgar el predicado de sublime no a las obras de arte sino a los referentes (los sujetos representados); lo sublime se aplica así a la estética de la naturaleza y no a la teoría del arte. Pese a esto, Lyotard considera que el arte necesita una justificación filosófica y que el modelo kantiano es el mejor para legitimar el arte vanguardista tras la debacle del modelo evolutivo hegeliano (el “gran relato” que ha dominado desde el siglo XIX el historicismo moderno).

Los síndromes de la posmodernidad: la caída de los mitos.

Ya no hay confianza en el mito (gran relato) del arte como transformador del hombre. El poeta Miguel García Posada [García Posada, Miguel. Retrato del artista malvado. “El País” (20-III-1997).] opina que se impone superar la imagen romántica del artista entregado al culto del ideal. Hay que poner al genio sobre la tierra. Lope de Vega, Quevedo, Wagner, Picasso, Juan Ramón Jiménez... no necesitaban ser buenas personas: «Cansa tanta visión dulzona del artista como ser generoso, amable, fraternal. No es necesario recurror al artista maudit para encontrar su imagen opuesta. Una cosa es ser malvado y otra maudit. Richard Wagner era malvado; Rimbaud, maldito. El maldito se destruye a sí mismo; el malvado destruye —o lo intenta en grados diversos— a los demás. Naturalmente, nadie —ni en el mundo del arte ni fuera de él— es malvado al cien por cien. Pero hay que dejar atrás la imagen seráfica de los artistas, que a nada conduce salvo a falsear la realidad, y eso nunca es positivo».

La obra maestra del creador no es su vida, sino su obra. Es a esta a la que debemos volver nuestra morada: «El arte no hace mejor a quien lo cultiva, y cabe agregar que tampoco tiene por qué mejorar necesariamente a quien lo degusta. Aquí podría recordar la imagen nauseabunda y reiterada, pero real, del nazi que escuchaba a Mozart en el campo de concentración. Es obvio: lo que distingue al artista del común de los mortales es... el arte. En todo lo demás no existe diferencia».

Jappe, siguiendo la estela de Lyotard, afirma que el discurso crítico no ha de describir ni enjuiciar —sus objetivos tradicionales—, sino que ha de «traslucir la actitud espiritual del objeto representado» [Georg Jappe. La crítica de arte en la práctica, p. 132-141, en Combalía et al (1980).].

Baudrillard se pronuncia al respecto: «La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad... No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético» [Baudrillard, Jean. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 57.].

Catherine David, comisaria de la Documenta de Kassel (1997), avisa de que la crítica de arte se confunde crecientemente con el periodismo. Desaparecen los grandes críticos que privilegiaban unas obras sobre otras, según determinados criterios. El papel del crítico es crear diferencias cualitativas y ese papel se está perdiendo, sustituido por la mera crónica del suceso artístico, reproduciendo en esta la producción “teórica” del mercado del arte (presentaciones de catálogos, monografías, etc., encargadas por los artistas o las galerías). [David, Catherine. Entrevista con Catherine David, por Rosa Olivares. “Lápiz” 128/129 (febrero 1997) 68-79, ver p. 76.]