Arte: Modernidad y Posmodernidad (II).

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (II).

LOS CONCEPTOS DE LA POSMODERNIDAD.

Bachelard y el arte como poética.

Baudrillard y la sociedad pantalla.

Derrida y la deconstrucción.

La creación por la palabra y la lectura.

El nominalismo.

¿Sabemos qué es el arte?

Schaeffer contra la sacralización del arte.

Una crítica a Schaeffer.

Jameson y la crítica de izquierdas.

¿Es posmoderno el arte realista?

El centro y la periferia.

El tiempo cíclico posmoderno.

La esquizofrenia posmoderna.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tanatos.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

DE LA POSMODERNIDAD COMO MANIERISMO.

¿TIENE FUTURO LA POSMODERNIDAD?

Sobre lo universal y lo particular.
Una conclusión.

LOS CONCEPTOS DE LA POSMODERNIDAD.

Hay un pluriculturalismo estético y artístico. Su inmenso, inabarcable, corpus teórico lo desarrollan Lyotard, Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida, Jameson, Baudrillard, Bachelard, Starobinski, etc. Los grandes conceptos teóricos de la posmodernidad son el aura (Benjamin), el enmascaramiento y el simulacro (Baudrillard), la deconstrucción (Derrida) y la represión (Freud). Sus síndromes son: eclecticismo, citacionismo, fragmentación, oronización y reapropiacionismo.

Pero no debemos olvidar que estos datos apresurados no acaban el diagnóstico posmoderno. Uno de los fenómenos básicos de la posmodernidad es la sólida aparición de la contracultura y la correspondiente consagración del arte marginal. Otro es la muerte de la creencia del artista-genio, del artista, del autor (una idea de Barthes), cuyo ejemplo máximo es el neo-dadaísmo de Beuys: como todo hombre es artista, entonces es posible que no lo sea ninguno; es el artista-chamán que cura (Beuys, Vostell) las enfermedades del espectador.

Bachelard y el arte como poética.

En su madurez (tenía 73 años), en 1957, Gaston Bachelard publica La poética del espacio, una obra seminal del discurso de la posmodernidad, en la que el autor supera la fenomenología como forma de aproximación a la realidad, y propone un estilo de reflexión que se sustenta sobre la poesía que albergan todos los fenómenos de la creación, desde los más insignificantes a los más excelsos. Su método es el «estudio del fenómeno de la imagen poética». Con una mezcla de poesía y misticismo, se recrea en la belleza aparentemente oculta, en el ser propio de esa imagen poética que nace en la conciencia como resultado directo del alma. La imaginación entra de lleno en la interpretación personal para desembocar en una fenomenología del espíritu, en una fenomenología del alma, que puede revelar el primer compromiso de una obra. Bachelard no ve la obra como un simple sustituto de la realidad sensible sino como «la fulguración de la imagen», una imagen superadora de todos los datos de la sensibilidad. En su libro enfatiza el examen de imágenes modestas, representativas y elocuentes del “espacio feliz”. Si nuestra alma es una morada, inevitablemente debemos referirnos a la casa, a sus espacios y cosas (cajones, cofres o armarios), para aprender a “morar” por nosotros mismos. Los ámbitos de la intimidad y la dialéctica de lo pequeño y de lo grande, «la inmensidad íntima» —y, por extensión, de lo interno y lo externo, de lo abierto y lo cerrado— son pasos que recuperan para la imagen todo su saber ontológico.

Bachelard rompía así con su pasado racionalismo y abría puertas a la actividad propia de la imaginación pura, a la metafísica.

Baudrillard y la “sociedad pantalla”.

Jean Baudrillard, en Las estrategias fatales, analiza los mass media en una sociedad estadística, que ha perdido los valores cualitativos. Es una sociedad transparente, en la que se sabe todo y no sabe nada porque falta capacidad y tiempo para la crítica y el conocimiento (aprendizaje) significativo. Es una sociedad dominada por la cultura de la pantalla, sin realidad en el fondo, fragmentada. «Lo real está out, sólo las apariencias funcionan». La cultura occidental funciona con la metáfora del espejo (la misma tesis de Lacan). «Lo registramos todo, pero no lo creemos, pues nosotros mismos nos hemos convertido en pantallas». El arte está confrontado al desafío de la mercancía; la obra de arte tiene ahora un valor de cambio, una mercancía, un fetiche comercial. El urinario, de Duchamp, que, con oronía crítica, asume la elevación a obra de arte de la “cosa”.

En 1970, Baudrillard lanzaba su noción del hiperrealismo para referirse a la desaparición de la realidad, desgajada de los signos que remiten a la misma, en un mundo dominado por los massa media. En El intercambio simbólico y la muerte (1976), escribe que el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. No cabe la originalidad. El artista posmoderno trata la superficie “hiperreal” como una suerte de naturaleza y juega, irónicamente y a sabiendas, con el poder de sus simulaciones.

En una entrevista posterior (1996) se revisaban los grandes temas de Baudrillard [Baudrillard, Jean. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997) 52-57.].

En La transparencia del mal (1990) el autor escribía que en el entorno actual el arte «ha desaparecido como pacto simbó­lico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de la cultura: proliferación hacia el infinito de los signos...» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 52.]. Para Baudrillard el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. Para Baudrillard, el arte es el pretexto para un discurso antropológico sobre la pérdida de trascendencia y sobre la visualización total que definen hoy a Occidente.

Baudrillard había publicado un artículo en 1996 [Baudrillard, Jean. Le complot de l'art. “Liberátion”, París (20-V-1996).], en el que para Francblin se evidencia que el arte interesa sólo a Baudrillard «en la medida que conforma los esquemas funcionales y de comportamiento que insporan su crítica a la cultura occidental». Baudrillard responde: «Es cierto que el arte tiene para mí un interés periférico. No tengo un compromiso real con él. De hecho, diría que lo contemplo con el mismo prejuicio desfavorable que sostengo ante la cultura en general. En este sentido, el arte no tiene ningún privilegio especial frente a otros sistemas de valores. La gente sigue considerando que el arte es una especie de recurso inesperado. Yo me opongo a esta visión edénica. Mi punto de vista es antropológico. Desde este punto de vista, ya no parece que el arte siga teniendo una función vital. Adolece de la misma extinción de valores, la misma pérdida de trascendencia. El arte no constituye ninguna excepción frente a esta fase de ejecución total, de visualización total, que ha alcanzado hoy Occidente. La hipervisibilidad es, de hecho, una manera de exterminar la morada. Puedo consumir visualmente este tipo de arte, incluso disfrutarlo, pero no me da ilusión ni verdad. Nos hemos cuestionado el objeto de la pintura y luego el sujeto de la pintura, pero me parece que nadie ha demostrado demasiado interés por el tercer elemento: el espectador. Su atención se solicita cada vez más, pero a modo de rehén. ¿Existe otra manera de morar el arte contemporáneo distinta al modo en que el mundo del arte se mora a sí mismo?» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 53.].

Baudrillard, en su artículo Le complot de l'art razonaba sobre una “conspiración del arte”, en la que quienes están vinculados al mundo del arte son los conspiradores, una metáfora para referirse a un síndrome en que todos son víctimas y cómplices, sin un conspirador determinado. Como en la «teatralidad de la política: todos estamos a la vez estafados y complicados» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard. “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 53.].

Baudrillard quiere asumir el papel del no-cómplice, del no iniciado, del que no sabe, ignorante pero instintivo, siempre indócil, «que se niega a ser educada», «a caer en la trampa de los signos». «Intento ofrecer un diagnóstico desde un punto de vista agnóstico. Me gusta ver las cosas como lo haría un primitivo». Quiere ser “ingenuo”, porque tan pronto como uno entra en el sistema para atacarlo también se convierte en parte de él. Pero es una posición ineficaz, porque la misma crítica, por dura que sea, sólo refuerza más el sistema, al regenerarlo. En política, como en el arte, «pienso que las masas, aunque también ellas participan en el juego y se las mantenga en una postura de servilismo voluntario, son absolutamente escépticas. En este sentido, así se aproximan a una forma de resistencia anticultural»

La posición de Baudrillard se desliza así al escepticismo, al no creer ni en el bien, ni en la posibilidad de evitar el mal. La nada domina la acción, pues en él no hay acción contra el sistema. En otro artículo suyo, Les ilotes et les élites [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 54. En la versión española de la entrevista, los ilotas —espartanos— son traducidos como “islotes”], Baudrillard critica a las élites y sostiene que las masas llamadas ciegas son, de hecho, perfectamente lúcidas. Francblin opina que las masas, en el arte, no son tan lúcidas («el público general es bastante conformista”) y Baudrillard lo acepta: «En la esfera política, la opacidad de las masas neutraliza el dominio simbólico que se ejerce sobre ellas. Puede que esta opacidad no sea tan grande en el terreno del arte y que el poder crítico de las masas sea, en consecuencia, menor. No hay duda que sigue habiendo cierto apetito de cultura. Y si la cultura ha tomado el relevo de la política, también lo ha hecho en términos de complicidad. Sin embargo, el hecho de que las masas consuman arte no significa que se adhieran a los valores que se les enseñan. Para decirlo de manera sencilla, las masas no tienen nada a lo que oponerse. Estamos contemplando un especie de alineación (sic, alienación), una movilización cultural general».

Para Baudrillard es absurda la distinción entre derecha e izquierda. Francblin insinúa que sus tesis, de no participación real de las masas, reproducen el mismo tipo de discurso de la extrema derecha y ponen en cuestión el sistema democrático. Baudrillard responde: «El régimen democrático es cada vez más disfuncional. Funciona en un nivel estadístico: la gente vota, etc., pero la escena política es esquizofrénica. Las masas son completamente externas a este discurso sobre la democracia. A la gente no le importa lo más mínimo. La participación viva, real, es enormemente débil. / Este público cada vez más amplio, que primero fue conquistado políticamente y al que ahora intentan conquistar e integrar culturalmente, se resiste. Se resiste al progreso, se resiste a la Ilustración, a la educación, a la modernidad, etc.». Y ese rechazo satisface a Baudrillard, en cuanto permite una verdadera oposición al sistema (aunque no sabría definirla), por cuanto «Todos los discursos son ambiguos, incluido el mío», todos son cómplices del sistema, que los utiliza para justificarse a sí mismo.

«Por otro lado, el de las masas, hay algo ignorante e irreductible en el ámbito de lo político, lo social o lo estético. Todo se está realizando cada vez más. Un día la sociedad estará plenamente realizada y no habrá más que excluidos. Algún día todo estará culturalizado: cada objeto será un “objeto estético” y ningún objeto será estético. A medida que el sistema se va perfeccionando, va integrando y excluyendo simultáneamente». Integrando y excluyendo a personas y obras de arte.

En el artículo Le complot de l'art, Baudrillard decía «Los consumidores tienen razón porque el grueso del arte contemporáneo es basura», lo que Francblin critica, pues el arte es precisamente lo que no está en ese “grueso”, por ejemplo Bacon (de quien se hacía entonces una exposición en París). Baudrillard le da la razón: «Estoy de acuerdo, pero no se puede decir nada de la singularidad», porque los circuitos, los canales de comunicación, globalizan los contenidos, lo uniforman todo. No podemos distinguir el arte del no arte, sumergidos por el bombardeo de mensajes. «En el mundo estético, la superestructura es tan apabullante que nadie tiene ya una relación directa y brutal con los objetos o con los acontecimientos. (...) Como mucho compartimos el valor de las cosas, no la forma. El objeto mismo, la forma secreta que hace que sea lo que es, raramente se consigue. ¿Qué es la forma, después de todo? Algo más allá del valor y que intento alcanzar mediante una especie de vacío donde el objeto y el acontecimiento tienen una oportunidad de emitir con máxima intensidad». Si no puede captar la forma, el espectador se contenta con la estética: «A lo que me acerco es a la estética, ese valor añadido o barniz cultural tras el cual desaparece el valor intrínseco. Ya no se sabe dónde está el objeto. Sólo tenemos discursos circundantes, una acumulación de visiones que terminan formando un aura artificial».

«El fenómeno que observé en Le système des objets se está reproduciendo ahora en el sistema estético. En la esfera económica, llega un momento en que los objetos ya no existen en términos de su finalidad y existen solamente en relación con otros objetos, de manera que lo que se consume es un sistema de signos. Lo mismo ocurre con la estética. Bacon se consume oficialmente como un signo, incluso si, individualmente, uno puede intentar re-singularizarle, redescubrir el secreto de la excepción que él representa. Sin embargo, hoy tienes que trabajar realmente duro para escapar a los efectos del sistema educativo y evitar que los signos nos conviertan en sus rehenes. Para volver al momento en que por vez primera aparece la forma —que es, a la vez, el punto en el que todo el revestimiento desaparece. El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien».

En una entrevista con Geneviève Breerette, en “Le Monde, Baudrillard dijo que no estaba articulando un discurso de la verdad, que nadie estaba obligado a pensar como él y le confiesa a Francblin: «no quiero convertir mis juicios sobre arte en una cuestión de doctrina». «El objeto artístico se presenta como un fetiche, un objeto definitivo. Rechazo completamente esa forma de presentación categórica e irrevocable. No busco la conciliación o el compromiso, sino la otredad, como en un duelo. Volvemos a encontrarnos con la cuestión de la forma. La forma nunca dice la verdad acerca del mundo; es un juego, una proyección».

«Existen mil maneras de expresar la misma idea, pero si no consigues hallar el choque ideal entre la forma y la idea, no consigues nada. Esta relación con el lenguaje como forma, como seducción, como “punctum”, como dijo Barthes, es cada vez más difícil de encontrar. Pero sólo la forma puede cancelar el valor. Son mutuamente excluyentes. La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad. Sólo la forma es capaz de oponerse al intercambio de valores. La forma es inconcebible sin la idea de metamorfosis. La metamorfosis te permite moverte de una forma a otra sin que te intervenga el valor. No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético. Entramos en el juego de la ilusión: la forma remite sólo a otras formas, pero sin que circule el significado. Esto es lo que ocurre en la poesía, por ejemplo: las palabras resuenan juntas, creando un acontecimiento puro. Mientras tanto, han capturado un fragmento del mundo, incluso si no ofrecen ningún referente identificable desde el que uno pueda extraer una lección práctica».

«He dejado de creer en el valor subversivo de las palabras. Sin embargo, mantengo una fe incorruptible en la operación irreversible de la forma. Las ideas o los conceptos son todos reversibles. El bien se puede invertir siempre y convertirse en el mal, lo verdadero en lo falso, etc. Pero en la materialidad del lenguaje, cada fragmento agota su energía y todo lo que queda es una forma de intensidad. Esto es algo más radical, más primitivo que la estética. En los años 70, Callois escribió un artículo en el que describía a Picasso como el gran liquidador de los valores estéticos. Argumentaba que tras Picasso todo lo que podíamos esperar era una circulación de objetos, de fetiches, independiente de la circulación de objetos funcionales. Ciertamente, se puede decir que el mundo estético es un mundo de fetichización. En la esfera económica, el dinero tiene que circular como sea, de otro modo no habrá valor. La misma ley rige a los objetos estéticos: se necesitan cada vez más para que pueda existir un universo estético. Ahora los objetos tienen sólo una función supersticiosa que provoca una desaparición de facto de la forma debido a un exceso de formalización, es decir, de un uso excesivo de todas las formas. La forma no tiene peor enemigo que la total disponibilidad de todas las formas».

Baudrillard parece sentir nostalgia por un estado más primitivo que, en realidad, no ha existido nunca: «Por supuesto, y por eso no soy un conservador. No quiero regresar a un objeto real. Esto sería cultivar una nostalgia de derechas. Sé que ese objeto no existe, no más que la verdad, pero mantengo el deseo de él a través de una manera de mirar que es una especie de absoluto, un juicio divino en relación al cual se revela la insignificancia de todos los demás objetos. Esta nostalgia es fundamental. Está ausente en todos los tipos de arte contemporáneo. Es un tipo de estrategia mental que nos asegura que estamos haciendo un uso correcto de la nada, del vacío».

De la enseñanza de Baudrillard surge una cuestión: aceptemos que todos protestemos por la institucionalización del arte y nos dediquemos a la búsqueda de circuitos alternativos (forzosamente contraculturales). Pero ¿existe la obra artística sin la institución artística? Si la respuesta es negativa —y no hay prueba de falsación en contra—, entonces esa limitación pervierte el juego de relaciones, pues el arte es subversivo en cuanto, históricamente, sub­vierte las tendencias dominantes y toda institución es represora per se. A no ser que esto sea un engaño, que las instituciones sean múltiples, que no haya —y nunca haya habido— la llamada “conspiración” de Baudrillard.

Derrida y la deconstrucción.

La deconstrucción es un fenómeno cultural que nace en el ámbito de la filosofía y es atendido desde el principio por la teoría y la crítica literarias, hasta imbricarse en la época neobarroca, en la posmodernidad, pues los rasgos epocales de la crisis son ejemplares de la deconstrucción: inarmonía, asimetría, inestabilidad, complejidad, desorden, fragmentación, extravío de la unidad y la claridad.

Derrida asume el concepto de diferencia de Saussure, que postula que la repetición que permite a un signo ser un signo también produce una diferencia, logrando que el signo se desvíe de su referencia inmediata. Derrida efectúa una aportación postestructuralista o deconstruccionistas sobre la lingüística logocéntrica que va desde Platón hasta Suassure.

El texto es un todo inacabado, que se va cerrando/abriendo a medida que es leído-significado por el sujeto lector-escritor. En la deconstrucción es imposible situarse fuera del texto, «nada hay más allá del texto» [Derrida, De la Gramatología.], por lo que no cabe hablar de metalenguaje o metadiscurso, ya que estos estarían inscritos en el ámbito del texto y no fuera de él. Tomando como ejemplo su lectura de la obra de Escher, es imposible mantener una lectura de la obra abierta (siempre inconclusa), sin confundirnos con los reflejos de los reflejos de las imágenes que la pueblan. Niega el valor de una interpretación “auténtica” que capte el significado real de un texto mediante su lectura; la única interpretación “auténtica” de un texto sería reescribirlo, ya que desde nuestra posición de lectores carecemos de las llaves para irrumpir en la tradición en la que nace el texto.

La obra de arte —entendida como la expresión canónica de la escritura (en sus manifestaciones de la poesía, las artes visuales como huella, trazo visual)— es la expresión paradigmática de que una huella no puede reducirse a la interpretación ni tampoco a la supuesta manifestación de que la obra es huella. Una obra sólo puede asirse, pues, como rastro opaco de la existencia del texto.

Deconstruir consiste en rastrear esos trazos y clarificar la diferencia con la tradición, abriendo sus lecturas “posibles” e “infinitas”. La deconstrucción no es un método, sino una práctica que sólo puede definirse por lo que no es, una práctica a la deriva, de libre asociación interpretativa.

La deconstrucción aplicada al arte hace su énfasis en el proceso de contemplación, en detrimento de la obra ya cerrada y que no permite acceder al espectador a la producción del sentido. En la Nueva Crítica literaria, «Gregory L. Ulmer se refiere a la poscrítica en oposición a la crítica humanista, a la crítica, llamémosle orgánica o modernista, que es la que pretende la consecución de la verdad, o la que sigue la lectura lineal y unívoca de la obra de arte. Dicha poscrítica se nutre de los procedimientos alegóricos y del collage o el montaje de la cita como instrumento de disección y aproximación a la obra. En este sentido, la deconstrucción funciona como un acercamiento a la obra de arte que pretende hacer hincapié en los pliegues del significado, acentuando los deslizamientos de sentido que se operan tanto en su interior, como en el momento de su recepción por el público» [Ulmer, G.L. El objeto de la poscrítica, en Foster (ed.), 1985. cit. Pérez Villén, 18.].

La creación por la palabra y la lectura.

La intertextualidad (la intencionalidad): la obra de arte gana autonomía una vez realizada: cada espectador completa la obra. La morada del espectador es subjetiva y al depositarse sobre la obra de arte en un juego especular impide que trascienda la “verdad de la obra”. No es posible la objetividad en una sociedad que nos bombardea y contamina con multitud de imágenes. La imagen es una construcción según códigos sociales de culturas concretas, a lo largo de la Historia. Las lecturas hacen la obra, se añaden a la obra, como lo demuestra que Goya, Velázquez y otros han sido admirados y olvidados en distintas épocas, según el gusto de cada una.

Cabe diferenciar entre dos tipos de lectura. La lectura histórica: poniéndose en la época de creación, para conocer sus referencias. La lectura creativa: se lee desde el punto de vista creador, desasosegado.

El nominalismo.

¿Es posmoderno el nominalismo creador? Ya Duchamp proclamaba que tal cosa era una obra de arte y la ponía en el corcuito de contemplación de los espectadores. Elegir, nombrar, es ya crear arte. No nos extrañe que Duchamp sea cada vez más relevante en el arte de finales del siglo XX, pues se él surge la legitimación (bajo la capa del neo-dadaísmo) de la mayoría de los movimientos transgresores en la posmodernidad. Este nominalismo crea al espectador crítico el gran problema de si ¿es arte todo lo se ofrece como arte? pues el nominalismo provoca una “estetización difusa”. Al enunciar que tal cosa es arte, se la estetiza con la palabra, la sola y simple palabra. Así, cualquier ámbito de la realidad puede ser estetizado, no por la creación del artista, sino por la contemplación del artista-espectador, por su “decor”. Los simulacionistas o apropiacionistas, con inequívoca raíz en Duchamp), al apropiarse, por ejemplo Warhol (1986), de unas pastillas de jabón y proclamar que son obras de arte, proclaman la no necesidad de intervención manual del artista. Este puede ser un “decidor”. Los artistas del conceptual serán quienes más lejos llevarán esta desimplicación-alejamiento del artista respecto a su obra.

Decíamos arriba que es un rasgo de la Posmodernidad la noción del arte como eliminación de toda diferenciación entre lo cotidiano y las realizaciones del hombre, lo que equivale a una estetización de la vida social, a un retorno a la pre-Ilustración. Todo es arte, nada es arte. Es la acepción tan anglosajona —al fin surge la cuestión de la presión de la lengua sobre los modos de pensamiento— de que “Arts” es casi todo lo que el hombre hace. En una reductio ad absurdum, matar en masa a otros seres humanos puede ser considerada una de las formas supremas del arte, lo que, a fin de cuentas, es sólo la multiplicación masiva (una reproducción técnica) de la propuesta de Thomas de Quincey de que el asesinato puede presentarse como una de las bellas artes. ¿Puede sorprendernos que en Internet haya miles de entradas —casi todas norteamericanas— en las que se abogue por estudiar los aspectos “artísticos” de los asesinatos en serie y en muchas se ensalce la “suprema belleza plástica del atentado de Oklahoma”? Es un mundo desquiciado, pero libre, en el que las palabras son de libre apropiación y sirven para designar cualquier acción humana. Pero ¿esa libertad de nominación nos obliga a aceptar como arte lo que los otros designan? ¿No estamos renunciando a nuestra propia libertad al asumir la imposición nominalista de los otros? Cabe contestar: es preciso responder “No”, cuando creemos que algo no es arte o en referencia a cualquier cuestión respecto a la que nos sintamos impelidos a oponernos. Sólo entonces la libertad cobra su pleno sentido de afirmación del individuo contra la alienación.

¿Sabemos qué es el arte?

Hay una insuficiencia teórica en la categorización de qué es arte. El abandono de la ideología permite múltiples posibilidades a todas las clases de expresión cultural, pero a cambio del peligro de constituorse en vacías de contenido, en meras “formas vacuas” y el arte, más tal vez que otras manifestaciones culturales, ha perdido su significación. Gombrich, comenzaba su Historia del Arte (1950) con la proclama: «No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas».

Gablik [Gablik, 1984: 36.], para su tesis del “arte perturbador” (disturbing art) toma el concepto del crítico Harold Rosenberg, “objeto ansioso” (anxious object), que define la clase de arte moderno que nos sume en la incertidumbre sobre si es o no arte genuino. La dificultad estriba en descubrir porqué es arte o, incluso, si es arte lo que nos ofrece el sistema.

Calabrese, en su texto El lenguaje del arte (1987), parte de la hipótesis de que el arte posee un estatuto lingüístico —y, por tanto, estructurado— que lo hace accesible a diversas clases de estudio de sus mecanismos de funcionamiento. Calabrese atiende a la relación entre arte y comunicación. Afirma que el arte es un proceso de comunicación y de significación, basado en tres premisas: «el arte es un lenguaje», «que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artísticos mismos», y «que el efecto estético que es transmitido al destinatario también depende de la forma en que son construidos los lenguajes artísticos».

¿Necesita el Arte una legitimación o es independiente de las necesidades y angustias del hombre? Su autonomía del hombre es inalcanzable. Existe sólo en cuanto creación humana, pues un Mundo sin Humanidad carecería de Arte, este desaparecería como tal aunque perviviesen las obras como tales en un planeta moviéndose por el Universo. Sólo existe el Arte en cuanto se establece la existencia de un sujeto cogniscente. La Ciencia misma es conocimiento en cuanto construcción humana; fuera de ella es inexistente, pese a que su objeto siguiese existiendo.

Asentado este punto de partida, el Arte ha de iluminar con su intensidad específica la condición humana, pues nuestro conocimiento sólo se refiere a ella. Establecemos el conocimiento de la realidad sólo si lo vinculamos al ser (el ser-hombre); un conocimiento no vinculado a éste nos sería incognoscible, pues no tendría representación ni simbolización, por lo que no podría ser pensado. Así, la construcción de las ciencias y las artes, es la constitución (en un proceso alumbrado por la filosofía de la ciencia y la filosofía del arte) de esferas artificiales del hombre, para someter a su juicio el-más-allá, la otredad de lo no inmediatamente comprensible (casi todo lo que no sea la inmediata conciencia del yo-existo del ser).

El arte (y la poesía), ha de interrogarse sobre la naturaleza y la fragilidad del ser, siempre en el filo de un vivor en el límite. Las obras nos informan de las claves de los comportamientos humanos, de las oscuras razones que nos mueven a los seres —todos nosotros condenados a no existir en cierto momento, hoy desconocido— a situarnos en el precipicio de la propia existencia. En este camino iniciático al fondo del ser, no nos interesan tanto las obras, los hechos, como que a través de ellas los personajes de la vida traslucen su naturaleza y con ello podemos seguir la construcción del mosaico del conocimiento de la existencia. Mil pequeños hechos, cubriendo el marco de nuestra existencia, religados en nuestro ser mediante conceptos que exigen la perenne interrogación y que son insoslayables en el ser-consciente: vida y muerte, amor y odio, belleza y fealdad, verdad y mentora...