I PARTE.
PREFACIO.
ANTIGÜEDAD.
INTRODUCCIÓN.
1. LOS PRIMEROS PASOS.
2. LA ASIMILACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA.
II PARTE.
PREFACIO.
3. EL RETRATO.
4. LA ESCENA HISTÓRICA.
5. DOGMAS EXPRESADOS POR UNA IMAGEN.
6. DOGMAS REPRESENTADOS POR IMÁGENES YUXTAPUESTAS.
LA EDAD MEDIA.
INTRODUCCIÓN.
BIZANCIO.
LA IMAGEN CRISTIANA EN OCCIDENTE: PRINCIPIOS Y REALIZACIONES.
GENERALIDADES.
LA ICONOGRAFÍA SURGIDA DE LAS ILUSTRACIÓN DE LOS LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA.
CREACIONES ICONOGRÁFICAS EN LA ÉPOCA PRERROMÁNICA.
EL PROBLEMA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA EDAD MEDIA.
CONCLUSIÓN.
I PARTE.
PREFACIO.
El tema del libro es la iconografía cristiana, la
manera de expresar a través de la imagen temas inspirados por la religión
cristiana. La época es la Antigüedad y la Edad Media.
Hay dos métodos de estudio:
1) Tradicional. Para describir y explicar imágenes,
con fuentes en las Escrituras Sagradas, la liturgia, los sermones y los tratados
de teólogos. Autores destacados son Mâle y Sauer.
2) Moderno, elaborado por el mismo André Grabar. Sitúa
las imágenes en su misma época para conocer su origen y el rasgo que le otorga
un nuevo sentido, es un método de “desmontaje”.
El método de Grabar permite mostrar el origen de los
modelos en el arte paleocristiano, sea laico o pagano, mientras que en el arte
medieval la nueva iconografía es una adaptación del antiguo arte cristiano a
nuevos temas.
Grabar se concentra en la creación de imágenes por lo
que excluye de su estudio las imágenes narrativas basadas en textos
descriptivos.
Los límites temporales los pone en «las obras anteriores
al final de la Edad Media», porque las obras posteriores ya no pertenecerán a
una tradición cristiana colectiva sino al talento individual del artista.
Divide el libro en dos partes:
1) La Antigüedad, cuando se origina la iconografía
cristiana en una sociedad que usaba las imágenes en la vida pública, cotidiana
y religiosa pagana.
2) La Edad Media, que por un lado continúa la
iconografía antigua y por otro crea una nueva iconografía, con una continuidad fundamental.
Hay una subdivisión en A) Tradición griega y bizantina, y B) Tradición latina.
ANTIGÜEDAD.
INTRODUCCIÓN.
«El estudio de los orígenes de una imagen que expresa
un concepto religioso nos permite conocer mejor la razón de ser de ese
concepto». Conviene estudiar la historia desde el principio, desde la aparición
de las primeras imágenes importadas por la religión cristiana.
La única función de la iconografía cristiana es la
religiosa. No era admisible otra función en una ideología en principio
contraria a la iconografía pagana o laica, pero la influencia de otras
religiones llevó a utilizar esta iconografía. Por ello, Grabar estudia al
principio las artes religiosas en el paganismo grecolatino, los judíos y otras
religiones, que tanta importancia tuvieron en el cristianismo.
Grabar introduce el tema en dos exposiciones.
1) Los primeros pasos. A) Sobre la forma de las
imágenes cristianas iniciales, el lenguaje iconográfico de las imágenes
esquemáticas o imágenes-signo, y sobre sus antecedentes. B) También sobre los
motivos (la salvación del cristiano) para utilizar ciertas imágenes en el arte
funerario.
2) La asimilación de la iconografía contemporánea.
Evalúa la influencia ejercida por el arte oficial del Estado Romano sobre el
primer arte cristiano. Grabar valora mucho este arte aúlico, el «ciclo
gubernamental», con imágenes del Emperador y de sus funcionarios.
1. LOS PRIMEROS PASOS.
Las primeras imágenes cristianas aparecieron alrededor
del 200, tras un siglo y medio de rechazo implícito de las imágenes. Poco
después de esta fecha se datan los primeros ejemplos, con los sarcófagos con
esculturas figurativas cristianas (Roma y Provenza, 213) así como los primeros
cementerios subterráneos (Domitila, Calixto, Priscila, c. 200) y frescos
funerarios (Doura-Europos, 230) [p. 17].
Las pinturas de catacumbas de Roma se enmarcan en
compartimentos de líneas rectas y curvas. Es un arte funerario pero con alegría
en los temas y motivos, de imágenes muy pequeñas hasta el siglo IV. Es la
salvación o la superación de la muerte. Los temas son alegorías de los fieles y
de Cristo: Orantes y Buenos Pastores, en el centro de las composiciones, con un
efecto sobre todo decorativo, con una esquematización de las figuras. Otros
temas son: Daniel en el foso de los leones, La resurrección de Lázaro, Noé en
el arca, La Adoración de los Magos, temas que a menudo se asocian con jóvenes
alegres.
El tema de Jonás aparece en varios episodios: arrojado
al agua, vomitado por la ballena o descansando a la sombra de una pérgola. Es
una representación esquemática, sin detalles, sin expresión individual en el
rostro. Son imágenes-signo que se limitan a sugerir con uno o dos rasgos una
historia, con signos de un valor proporcional a su concisión, con el único
límite de que sea inteligible, lo que es favorecido por la repetición de
imágenes en un contexto determinado (siendo ininteligible en otro contexto).
Así, la imagen del pescador alude a Cristo y los apóstoles pescadores de almas.
Algunas escenas (Comida, Bautismo) podían asociarse
con varias historias [18-19] por su ambigüedad. Otras escenas nos son
desconocidas por su complejidad y por nuestra ignorancia iconográfica.
Son imágenes-signo que simbolizan ideas-generales: un
Orante representa la piedad mientrad que el Pastor con un cordero se asocia con
la filantropía.
Hay dos categorías de imágenes-signo [20]:
1) Los signos de los dos grandes sacramentos
cristianos: Bautismo y Comunión. Son indicaciones de que el difunto era un
cristiano, un participante en los sacramentos.
2) Los signos de la salvación concedida por Dios a
determinados fieles suyos: Noé, Isaac, Daniel, los tres jóvenes del horno,
Jonás, Lázaro, el paralítico... Estos signos cercanos al cuerpo del difunto
representan una «comendatio animae»,
un ruego de que Dios repita su intervención con el difunto.
Hay pocos signos y símbolos de Cristo, siempre con
alegorías: la más frecuente es el Buen Pastor (Cristo) llevando al cordero
(alma), que era también un símbolo pagano de la filantropía. Otra alegoría de
Cristo, pronto olvidada, es la de filósofo, poseedor de la “verdadera”
filosofía. O como taumaturgo, hacedor de milagros: resurrección de Lázaro,
multiplicación de los panes, etc. O en la Adoración de los Magos, símbolo de la
Encarnación del Salvador y de la Redención.
El difunto es representado como Orante, también un sím
bolo pagano de la pietas.
Las imágenes son las mismas en la pintura y la
escultura [22], como en las esculturas romanas y provinciales, en el siglo III.
El triunfo del cristianismo desde el 313 conlleva la pérdida de esta unidad en
el siglo IV, al cesar la represión oficial, construirse iglesias al aire libre,
no ocultarse en definitiva la condición cristiana.
La iconografía de los sarcófagos será más original que
la de las pinturas, con imágenes de
Cristo en Majestad, con el Salvador, San Pedro y San Pablo, la Resurrección y
la Encarnación, con imágenes más descriptivas.
¿Cuál es la función o intención de las primeras
imágenes-signo? [23] Grabar la relaciona con la tradición pagana de representar
en las tumbas escenas de relatos mitológicos sobre el tema de la Muerte y el
traslado del alma del difunto. El tema de la Muerte era central en el programa
iconográfico pagano y no aparecía en el cristiano o lo era de modo muy discreto
(sólo algunas obras al final del siglo IV del alma portada por un santo). Un
ejemplo pagano muy cercano al arte paleocristiano es los trabajos de Hércules
en el hipogeo de la Vía Latina, evocando un poder divino consagrado al bien del
hombre, representando tanto a Hércules como a los hombres beneficiados, en un
paralelismo con los salvados por el cristianismo.
Otro ejemplo son las imágenes inspiradas en los juegos
romanos [24], con el triunfo del vencedor (que se asociará luego al mártir
victorioso) e inscripciones solicitando a los dioses que se repita el triunfo.
Se buscan dos fines: decorativo y profiláctico (petición del favor divino).
Otra función [27] es representar las ideas o dogmas
religiosos: Bautismo, Comunión, Adán y Eva, Encarnación, Resurrección, etc. El
mejor ejemplo está en las pinturas murales en el baptisterio de una casa
privada en Dura-Europos (c. 230, derrumbada en 256), con los temas de Adán y
Eva, Buen Pastor con su rebaño, David y Goliat, curación del paralítico,
Resurrección con mujeres, y los temas bautismales como la samaritana en el pozo
y Jesús caminando sobre las aguas. Son muestras de la intervención divina en
favor de los hombres. Los motivos están extraídos del repertorio pagano, con
una gran descriptividad, que las aleja de las imágenes-signo de las catacumbas
romanas coetáneas y las emparenta con las imágenes del siglo IV.
Hay dudas sobre si esta iconografía cristiana nació
por iniciativas locales o hubo una acción concertada [31], por la rápida
floración hacia el 230, tras dos siglos de oscuridad. ¿Hubo una decisión de la
jerarquía eclesiástica, aplicada tanto en Occidente como en Oriente?
Al mismo tiempo los judíos también desarrollan una
iconografía propia [31], tras dos milenios de negación de la figuración. En el
siglo III de pronto aparecen figuraciones en los templos judíos, como los
relieves de las sinagogas de Cafarnaúm y Jafa, las monedas de Apamea con la
imagen de Noé y su mujer junto al arca y, sobre todo, el ciclo de frescos de la
sinagoga de Dura-Europos (antes del 243).
Se diferencia de la iconografía cristiana por tres
rasgos: 1) los símbolos de la religión judía son muy descriptivos. 2) Están en
una sala pública, pues la religión judía estaba autorizada desde el siglo III.
3) Con el tema del destino de todo el pueblo elegido, mientras que el tema cristiano
es la salvación individual).
Es un arte que se adelanta en un siglo al arte
cristiano. Los temas preferidos son el Templo y el Arca, Moisés, Ester,
David... Muestran a los fieles el cuidado de Dios por su pueblo y el castigo
divino a sus enemigos.
La tesis de Grabar [34] es que la iconografía
cristiana apareció como probable respuesta propagandística a la iconografía
judía que acababa de aparecer. Era una cuestión de competencia entre religiones
por atraer o conservar a los fieles.
Los judíos adaptarían el arte semita e iraní mientras
los cristianos se inclinarían por el arte clásico de Roma.
Para complicar más el asunto, los persas tenían una
naciente religión hacia 240-270, el maniqueísmo de Manes, que recurre a las
imágenes: con temas de Dios, juicio final com Juez, buenos premiados y malos
castigados. Según Koehler la iconografía cristiana del sigloV impulsada por el
papa León el Grande fue una respuesta a la propaganda maniquea. Parece que
Manes usó las imágenes desde el 240 también en competencia con las iconografías
de judíos y cristianos, sin desdeñar que comprendiera su eficacia como medio de
propaganda y enseñanza.
Lo mismo ocurriría con las jerarquías judía y
cristiana, en lucha por los nuevos y numerosos fieles a las religiones místicas
que se desarrollaban en esta época, dentro de una costumbre grecorromana de
usar el arte como medio de expresión y propaganda ideológica [37].
Como prueba, en Dura-Europos vemos como los temas del
baptisterio cristiano son evangélicos, mientras que en Roma los temas eran los
del AT, los mismos que los de los judíos. En la frontera los judíos y
cristianos competían entre sí.
2. LA ASIMILACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA.
Grabar quiere definir los términos iconográficos del
arte paleocristiano, primero los más comunes y después su relación con el
vocabulario oficial del Estado Romano. El arte paleocristiano es un arte basado
en el lenguaje artístico previo, el pagano oficial.
Los esquemas paganos y cristianos son similares, con
los personajes en las diversas actitudes: de pie, sentado o acostado, orante
con brazos extendidos, con rollo en la mano, profetas y apóstoles barbados como
filósofos paganos.
La composición u ordenación es también similar: con
los más jóvenes (y los niños paganos) en último lugar. El arte paleocristiano
propende a dar juventud a todos los personajes, dando intemporalidad a la historia.
La cara barbada y una abundante cabellera también sugieren fuerza, relacionando
Cristo con las representaciones de Júpiter, Neptuno o Plutón.
También son comunes a ambos las ascensiones al Cielo
en carro, del emperador o de Elías o Cristo, así como la imaginería pastoril (pastor
con perro y sus ovejas generalmente, en un paisaje rocoso con decoración de
árboles). Incluso el tema de la Virgen con el Niño está relacionado con el tema
pagano de la mujer con niño [43].
En la primera mitad del siglo IV la reciente libertad
imperial otorgada al culto cristiano multiplicó las construcciones y los
sarcófagos, poco novedosos, pero no se plasmó en un aumento de las obras de
pintura y mosaico en las iglesias. Sólo aparece la innovación del monograma de
Cristo, el símbolo adoptado por Constantino el 313 para su ejército y el propio
emperador, como signo profiláctico del colectivo (supera así la función
individual del anterior arte cristiano).
Las imágenes que encarga después tienen también una
función política, de exaltación del poder imperial, en pose de majestad en la
Corte. Coge del arte judío el motivo de la mano de Dios como apoyo celeste al
emperador. Dios protegiendo al Emperador. Los emperadores adaptan los talleres
del arte pagano al nuevo arte cristiano, según los modelos, esquemas y temas
paganos. Así, aparece el tema de Cristo presidiendo una asamblea de apóstoles
[50] como un emperador en la Corte, la Adoración de los Magos como la ofrenda
de presentes al emperador, la entrada de Cristo en Jerusalén como una entrada
imperial en una ciudad. Los cristianos carecían de una tradición iconográfica
propia y debieron adaptar la pagana imperial.
El arte del siglo IV seguirá el mismo rumbo en lo
oficial y en lo eclesiástico. Los mosaicos de Santa Maria Maggiore (430)
muestran esta estrecha relación con el arte triunfal, con la representación del
poder supremo de Dios, mientras que narratividad de las escenas bíblicas
(tomadas de la tradición del arte militar) tuvo una aportación muy escasa en
las ideas iconográficas [53 y 55], salvo en las miniaturas.
Otra influencia decisiva del arte oficial es la del
tema de los juicios y ejecuciones, adaptado al juicio y martirio de los santos
cristianos.
Otra influencia, no ya propiamente oficial, fue la de
las ciudades y de los grandes propietarios de tierra, que marcaron el naciente
arte con sus gustos. Así, las villas tardorromanas, con sus mosaicos con
escenas cotidianas de vida en la casa, de caza o de cosecha, influyen en los
mosaicos de pavimento de las iglesias, con los mismos temas, pero el dominio del
propietario se convierte en el dominio de Dios.
En 695 los bizantinos renunciaron a la representación
de alegorías, por entender como mejor religiosamente la narratividad de la
verdad estricta.
II PARTE.
PREFACIO.
En esta segunda parte Grabar estudia dos categorías de
temas: retrato y escenas narrativas fundadas en las Escrituras Sagradas, en sus
orígenes y en su relación con el arte coetáneo. Los retratos son fácilmente
clasificables, pero la cantidad de escenas bíblicas es enorme y las hace inclasificables,
por lo que Grabar escoge como rasgos la composición por ciclos y la función de
las imágenes (derivada de su localización).
Estas dos categorías, según Grabar, también viven una
directa influencia del arte pagano. Incluso las escenas bíblicas en las
Escrituras no son exclusivamente del AT y NT, sino más bien imágenes-signo, muy
esquemáticas, no descriptivas [62]. La elección de las dos categorías
(imágenes-signo e imágenes narrativas) era en función del lugar u objeto en que
se hallaban.
3. EL RETRATO.
El retrato paleocristiano se clasifica en:
1) Familiar-privado, de individuos, grupos o familias,
para recordar los rasgos de los personajes, con función conmemorativa o
funeraria.
2) Público, por razón de profesión, religión,
Estado..., con detalles que caracterizan la posición del personaje, con función
conmemorativa o funeraria.
La mayoría de los retratos son de tema religioso:
Cristo, Virgen, Adán y Eva, personajes del AT, apóstoles y santos. Son retratos
estereotipados, de variados modelos, sin rostros detallados. Se les distingue
sólo por la inscripción del nombre. Es un retrato tipológico, esquematizado.
La influencia del retrato oficial es extraordinaria.
Había una larga tradición de retratos de emperadores y personajes públicos y
privados, definidos por sus atributos de poder o cargo, y por su pose, e
incluso a finales de la Antigüedad son representados en las monedas y efigies
con los mismos rostros, sin realismo, pero con distintos nombres.
El retrato cristiano comenzó muy pronto, con el
ejemplo del retrato de Juan el Evangelista hecho por Licomedes [70], o un
relieve de Cristo, en la tradición antigua de hacer retratos de los
bienhechores. Los medallones con los retratos de Pedro y Pablo recibían
veneración y seguían fielmente el modelo pagano de medallón, por lo que no se
usaba para representar a Cristo, por miedo a la idolatría [74]. En el siglo IV,
con la libertad religiosa, la preeminencia en el retrato pasa de los Apóstoles
a Cristo, cuyo tipo influye en los restantes retratos, sobre todo los de Pedro,
el otro gran tema.
El retrato colectivo de Cristo entre los apóstoles
[75], con las figuras alineadas, aparece a finales del siglo III y se difunde
en el siglo IV, según el modelo pagano de la reunión de sabios. El retrato en imago clipeata es el más numeroso, con
antecedentes en el arte clásico griego y romano, con verdaderas galerías de
retratos de obispos.
En Bizancio los retratos de obispos adoptan las tres
fórmulas: de pie, de busto en un clípeo y de busto en un marco rectangular. A
veces se cuidan los rasgos individuales del personaje. Mientras que los obispos
tienen retratos a menudo reales, Cristo y los apóstoles tienen retratos
idealizados [77].
Es también muy común el retrato de orante en pie, de
frente y con los dos brazos levantados, como la Virgen. Este tipo evolucionó
[78] desde primero la figura simbólica que representa la piedad (influencia
pagana), en segundo lugar al retrato real del hombre piadoso, del buen
cristiano, y en tercero hasta convertirse sólo en retrato de santos y mártires.
El retrato de orante se adaptó para los retratos de la Virgen [79].
Asimismo, los retratos individualizados de la Virgen y
de Cristo (no en escenas colectivas), se basan en esquemas tipológicos, sin una
búsqueda de semejanza. Son representados como madre con niño, como el sabio
enseñando, el príncipe victorioso, el soberano que recibe el homenaje de sus
súbditos, el cónsul elevado al poder. Los modelos son los coetáneos paganos,
tanto de dioses como de gobernantes, con iconos, dípticos, trípticos, incluso
con el dios en el centro rodeado de pequeñas escenas de sus hechos, un modelo
que será reproducido en la pintura bizantina.
En la segunda mitad del siglo VI aparecen pruebas de
culto a las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos [85], pero ya antes hay
pruebas escritas a finales del siglo IV, de acuerdo a la tradición pagana (los
emperadores-dioses de Roma, Simón el Mago, Manes), cuando se supera el miedo a
la idolatría. La innovación cristiana no es el tema del retrato de Cristo, sino
la devoción a este retrato.
4. LA ESCENA HISTÓRICA.
Las escenas históricas más utilizadas en el arte
paleocristiano son las que han sobrevivido en los pocos manuscritos de las
Escrituras que tenemos, de los que estudiamos aquí dos del AT y cuatro del NT.
Del AT destacan el Génesis de Viena y el Pentateuco Ashburnam, del siglo VIII
con ilustraciones de un modelo del siglo VI. Son libros singulares, por sus
imágenes y por la relación imagen-texto, si los comparamos con la Biblia Cotton
y el AT siríaco de París. En el Génesis de Viena las imágenes están debajo del
texto, como acompañamiento de este. En el Pentateuco Ashburnam las
ilustraciones engloban varias escenas, muy cercanas a su correspondiente texto.
En ambos libros las escenas son equivalentes visuales del texto y no un
comentario visual de este [90].
La Biblia Cotton, en cambio, tiene comentarios
pintados, con interpretaciones que no se encuentran en el texto. Es el modelo
del resto de los manuscritos miniados, con imágenes independientes del texto.
La evolución de la pintura, de acuerdo a numerosos
ejemplos [94...] está basada en las imágenes-signo que influyen en las
representaciones descriptivas. En las catacumbas aparecen escenas de acción y
paisajes del AT, de posible modelo judío o romano, que también siguieron la
misma evolución hacia lo descriptivo. Los medallones y las telas pintadas
ofrecen ejemplos similares. En los marfiles de los dípticos del siglo VI y en
los de la cátedra de Maximiano de Ravena se observa la misma evolución en el
relieve, hacia imágenes históricas que no se inspiran en los manuscritos
ilustrados y sí en las imágenes-signo según el modelo de las tradiciones
artísticas romana y oriental, como ya vimos en el retrato. Es posible que
hubiera obras que representaran directamente los textos cristianos, sin otras
influencia, pero no nos han llegado.
En conclusión: la iconografía pictórica nace de la
imitación del arte pagano, no de la descripción de las doctrinas e historias de
la religión cristiana.
5. DOGMAS EXPRESADOS POR UNA IMAGEN.
Los dogmas de la religión cristiana eran difícilmente
trasladables a la iconografía, por su abstracción. Por ello hubo continuos
cambios, nunca satisfactorios.
La Trinidad es un ejemplo, con la dificultad de
representar a la vez las Tres Personas y su Unidad, con modelos tan diversos
como personajes, símbolos, una relación con los tres Reyes Magos, los tres
visitantes de Abraham, la Ascensión de Cristo con la mano de Dios y la paloma
del Espíritu Santo, el Trono vacío del Padre con los Evangelios de Cristo y la
paloma. El modelo más exitoso fue el Bautismo de Cristo con la mano de Dios y
la paloma del Espíritu Santo.
Dios es representado excepcionalmente, asociado a las
Teofanías de Isaías, Elías y Ezequiel, como algo ajeno al mundo sensible [110],
en una nube de luz o enmarcado aparte, de acuerdo a un modelo romano de
ascensión de los divinos [111]. Los personajes de la Teofanía comienzan a
llevar la aureola, de influencia persa mazdeísta.
Las representaciones de Cristo en el Cielo se debaten
en el problema de mostrar al Hombre o al Dios [112], en juventud o en madurez,
con rasgos ciertos o sin ellos.
El Espíritu Santo sólo es representado por una paloma
[115], que aparece en el siglo V. Nunca se trató el tema medieval de la
procedencia de éste (los otros miembros de la Trinidad).
Los dogmas de la Encarnación y de la Resurrección son
los más representados, pues apelan a la Vida Terrenal de Cristo y a la
Salvación del hombre.
La Encarnación (estudiada por ello en el próximo
capítulo) se representa con yuxtaposición de imágenes.
La Resurrección se representa con figuras autónomas de
las mujeres yendo al vacío sepulcro, como válidos testimonios del hecho
sobrenatural, como el de los apóstoles, como Santo Tomás tocando su llaga, etc.
Otra, bizantina, durante el siglo IV, pronto abandonada, es la del símbolo del
ave fénix junto a un trofeo militar (influencia romana), asociando la
Resurrección con la victoria de Constantino. Otra es la Anastasis, el descenso
de Cristo al Hades para rescatar a Adán y Eva, según el modelo romano de la
liberación de los pueblos vencidos por el emperador. En resumen, hay tres
motivos: testigos visuales, símbolos y asociación a tema de victoria militar.
6. DOGMAS REPRESENTADOS POR IMÁGENES YUXTAPUESTAS.
Son las que necesitan de la yuxtaposición de varias
figuras, representaciones o escenas.
La Encarnación, en la crismera y las composiciones
absidales, tiene varias formas: la Concepción con la Anunciación del arcángel,
la escena en que dos muchachas la sostienen después de recibir la noticia, el
apartamiento de José de la Virgen y el Niño, el abrazo de los padres de María
(una forma con origen pagano), la estrella (de origen pagano) como signo de
presencia divina sobre María, el acompañamiento a la Virgen de Juan Bautista y
Zacarías, con signos o textos de la Encarnación.
En los frescos de Baouit la Virgen con el Niño
significa la Encarnación y la Comunión, con esquemas más abstractos, relacionados
con la liturgia y con el método de agrupar motivos o temas para lograr nuevas
representaciones. Las imágenes dobles, juntando las representaciones realista y
alegórica, son propias del arte paleocristiano, que juntó las tradiciones
romana y evangélica. Otro progreso fue juntar escenas del AT y NT, mostrando la
evolución histórica del Pueblo de Dios, generalmente en dos hileras o niveles,
sobre todo en los grandes ejemplos del arte musivario (Santa Constanza, Santa
María la Mayor) y del marfil (Cátedra de Maximiano en Ravena). Fue esencial
este aprovechamiento del AT porque permitió multiplicar la iconografía
disponible [136].
LA EDAD MEDIA.
INTRODUCCIÓN.
La Edad Media desarrolló una iconografía más rica y
variada, con innovaciones evidentes, que la de la Antigüedad, y de ella también
nos quedan muchas más obras. Hay una continuidad entre ambas épocas, lógico al
ser la misma religión, a pesar de la decadencia de los “siglos oscuros”, del siglo
VI al IX, que hubiera podido provocar una ruptura entre ambas.
Las innovaciones en la iconografía se deben a las
condiciones económicas y sociales, las técnicas, las diferentes maneras de
considerar la naturaleza, al papel de la imaginería en la religión, al
contenido de la fe. El Estado, sobre todo en los imperios, y la Iglesia
determinan la iconografía.
El arte carolingio estaba destinado a la formación de
una élite intelectual que favoreció una iconografía culta y a veces abstracta.
Pero también hubo un arte más popular, menos ambicioso intelectualmente. Entre
los autores de la iconografía destacan Suger (c. 1140) y Herrade de Landsberg
(c. 1180). Se juntaron formas griegas y latinas con otras nuevas, y sobre todo
se agruparon imágenes ya consagradas consiguiendo sentidos completamente
novedosos.
BIZANCIO.
Después de la crisis iconoclasta, en 843, tras un
siglo de casi ausencia de iconografía religiosa, se reanuda ésta, en una línea
ya propiamente medieval.
Se podía representar ahora la imagen terrenal y divina
de las personas sagradas, humanas o divinas. La nueva idea significa que la
presencia de un icono en una iglesia implica la presencia de la espiritualidad
de lo representado, lo que lleva también a destacar en la iconografía que ésta
pertenece a una dimensión sobrenatural [145], mediante un estilo grave y majestuoso,
hierático, antinaturalista.
La temática es limitada: Dios y su reino ideal, la
Iglesia y sus principales figuras y hechos, y los emperadores cristianos. Las
imágenes excluyen cualquier comentario de las Escrituras (aunque hay
excepciones), al contrario de Occidente, en el que sí se dan estos comentarios.
La primera iconografía después del 843 se da en
monedas imperiales con las efigies de Cristo, que toman el modelo de las
monedas anteriores a la iconoclastia, en un sentido proimperial. Por contra,
los emperadores iconoclastas fueron considerados enemigos de Cristo. Las
pinturas en las cúpulas representaban un microcosmos, con Cristo y los ángeles
en el cielo, los profetas, los santos y la Virgen en la tierra.
La creación iconográfica bizantina más importante es
la composición de la ornamentación de los muros interiores de las bóvedas de una
iglesia.
Pero también desarrollaron imágenes individuales, como
el cambio introducido en la synaxe de
los ángeles volando portando un medallón con la efigie de Cristo, que en la
Edad Media están de pie en tierra contemplándola. Otras imágenes muy desarrolladas
fueron las de la Virgen y Cristo:
La tesis de Kondakov es que las imágenes de la Virgen
proceden del final de la Antigüedad, de las escenas de la vida de la Theotokos.
La tesis de Grabar es que el modelo original era la emperatriz romana [149] y luego
pasó a la escena de la Adoración de los Magos, llevando al Niño, hasta su
posterior evolución.
En la Edad Media las imágenes de la Virgen se individualizan,
con diferentes nombres: Odigitria, Eleoussa, Blachernissa. La Virgen con el Niño
evolucionó desde la majestad que intercede por los hombres hasta la ternura
maternal. En la imagen de la Virgen que da de mamar al Niño hay un símbolo de
la Encarnación.
Las imágenes de Cristo tienen también majestad e
hieratismo, como soberano Pantocrator, derivado del Cosmocrator paleocristiano.
Se desarrolla un tipo de Cristo con faz mofletuda, amplia barba y largos
cabellos. Otros tipos de Cristo son el “histórico” en las escenas narrativas,
el Cristo Enmanuel como adolescente, el Antiguo en Días inspirado por Daniel.
También como en la Virgen desde el siglo XII hay un endulzamiento.
Los iconos de arcángeles y los retratos de santos,
obispos o monjes se difunden enormemente, como intermediarios con Dios. El
estudio de Gabriel Millet nos muestra la variedad pero también cómo las
diferencias son mínimas.
Todas estas imágenes bizantinas tuvieron un éxito
definitivo en la iconografía cristiana, hasta el punto de formar parte de
nuestra cultura visual en la actualidad.
Las ilustraciones bizantinas de Libros de Escrituras hacen
una interpretación iconográfica sin hacer un comentario del texto [152]. En los
Evangelios hay dos tipos: 1) Los de ilustraciones escasas pero muy cuidadas en
los personajes y detalles que les rodean. 2) Los que son como bandas de
imágenes minúsculas y poco cuidadas, que representan casi todas las escenas del
texto [como un cómic para la educación popular, añado].
Lo mismo es válido para los Libros del AT.
En la Edad Media en Oriente siempre se siguió la idea
bizantina, descriptiva, de no hacer comentarios de los textos, sino seguirlos
fielmente en lo iconográfico. Esto redundó en una escasa variación cronológica
de la iconografía, casi inmutable, salvo en los últimos siglos. Pero hay una excepción
en los salterios (y algún tetravangeliario de encargo imperial y tema “imperialista”),
que al ser libros de poemas, en los que se debió transigir en no ser
descriptivos y muestran escenas de la vida de Jesús, según la idea occidental
de hacer comentarios distintos al texto [156].
Se conservan las imágenes anteriores a la iconoclastia
[158], esquematizando y simplificando las escenas de la Antigüedad. Hay,
empero, dos imágenes novedosas: la
Deisis y el Juicio Final. La Deisis o plegaria, muestra a la
Madre de Dios y a San Juan Bautista rezando alrededor de Cristo en su trono
[158]. El Juicio Final se define en el siglo XI, con imágenes superpuestas
agrupadas alrededor de un eje vertical [159], en un orden jerárquico con Cristo
arriba rodeado por los apóstoles, y registros inferiores con los los
protagonistas del Juicio. Los salvados a la izquierda, los condenados a la
derecha (al revés para la posición del Cristo frontal). Es una descripción de
las Escrituras, sin recurrir a los comentarios de los teólogos, pero en una
unidad compositiva explica todo el tema.
En resumen la iconografía bizantina se caracteriza
por:
1) La expresión de los acontecimientos y de los
personajes de los textos.
2) Hay un centralismo en las artes y en la
iconografía, sin regionalismos destacables, debido a la centralizada estructura
política, económica, administrativa y eclesiástica de la sociedad bizantina en
la Edad Media [165]. En la pintura sí podemos encontrar un regionalismo (en
Capadocia hay restos apreciables).
LA IMAGEN CRISTIANA EN OCCIDENTE: PRINCIPIOS Y
REALIZACIONES.
GENERALIDADES.
El papa Gregorio el Grande escribe a finales del siglo
VI: «La imagen es la escritura de los iletrados» [167]. Hay dos características:
1) La imagen es un medio de pedagogía, de conocimiento. 2) Pero no puede ser
objeto de culto, de idolatría, debido a que es una obra material, aunque pueda
recordar los rasgos físicos.
Carlomagno insistirá en el segundo punto, por
oposición a la iconodulia de los bizantinos, al imperio rival. Es un rechazo
por parte de la élite, porque el pueblo bajo sí cayó en prácticas de veneración
de las imágenes.
En Occidente, por tanto, se podían usar los libros
científicos y los comentarios de los tratados teológicos de los doctores de la
Iglesia para ilustrar y completar la iconografía, porque las imágenes no eran
sagradas en sí mismas. Incluso se puede cortar a un personaje si hace falta
para incluirlo en una página o un relieve. Había una libertad formal
desconocida para el Oriente. Las limitaciones, sin embargo, eran dos: la voluntad
de los mecenas y el recurso a los modelos antiguos o tradicionales [169].
Se aplicaron estos principios a libros científicos o
paracientíficos sobre plantas medicinales, calendarios, informes, viajes o
psicomaquías. [170]
LA ICONOGRAFÍA SURGIDA DE LAS ILUSTRACIÓN DE LOS
LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA.
Los libros científicos de la Antigüedad inspiraron a
los iconógrafos cristianos de Occidente en la Edad Media, de un modo
sistemático, mucho más que en Oriente. Son dibujos esquemáticos del universo,
del cielo o del año [172] y son adaptados a muchos temas religiosos.
CREACIONES ICONOGRÁFICAS EN LA ÉPOCA PRERROMÁNICA.
En España tenemos algunos de los ejemplos más
antiguos, que sirven también de ejemplos de la relación entre las obras
científicas antiguas con la imaginería cristiana. Son las miniaturas mozárabes,
casi todas ilustraciones del Apocalipsis de San Juan y de los comentarios a
este texto del Beato de Liébana, de Asturias, redactado antes del 785. Los
Beatos ilustrados de los siglos X y XI son unos veinte. En sus colofones hay
abundantes datos sobre la fecha del manuscrito ilustrado, el lugar y a veces
los nombres de los escribas-pintores. Es el más antiguo ejemplo de un ciclo de
imágenes religiosas realizadas en la Alta Edad Media. Son obras imaginativas, fantásticas,
no narrativas-descriptivas de acuerdo fielmente a un texto. Son imágenes-comentario
[173], que se inspiran libremente en las obras científicas antiguas, como se
observa en los árboles genealógicos, las perspectivas desde un borde de la
página, o en los mapas geográficos con personajes y escenas.
Este modelo mozárabe será seguido en la Edad Media
europea, en ciclos de calendarios, cosmografía y astronomía, en los mosaicos,
en las fachadas y pórticos de las iglesias. Son enciclopedias del conocimiento
de su época, según Mâle [173].
La función pedagógica de la iconografía se evidencia
en los tituli del siglo V y posteriores,
en las paredes de los templos, con imágenes que llevan estos rótulos
explicativos. En el imperio carolingio se levantan numerosas iglesias llenas de
pinturas con textos explicativos [174], con un preciosismo erudito, que se
manifesta también en las pinturas de los Libros, que son muy explicativas,
dando una visión general de todo el tema, con sus varias escenas y destacando
al personaje central.
Los ilustradores carolingios, otonianos y romanos
incorporaron pinturas figurativas en las portadas y otras páginas adornadas de
los manuscritos, primando la imagen sobre el texto, la ornamentación sobre lo
explicativo, lo que es más funcional en una época iletrada.
En el arte insular de los manuscritos y de las cruces
religiosas hay una gran originalidad, con visiones del Juicio Final, con
imágenes como la Trinidad y la Virgen con el Niño en el trono sobre un arco
colocado encima de un Satán vencido en compañía de Arios y de Judas, o el
Espíritu Santo volando sobre las aguas. Había una gran libertad religiosa para
crear imágenes tan heterodoxas y nuevas, posiblemente por la necesidad
pedagógica y la lejanía respecto a Roma.
En la misma línea de hacer comentarios a través de la
imagen están un manuscrito de Bamberg (siglo X) y el evangelio de Ratisbona (siglo
XI), ambos con el tema de la Crucifixión [178]. Es una iconografía muy rica en
sugerencias de alta nivel intelectual, con esquemas de los cosmógrafos antiguos
para resumir doctrinas sobre el tiempo (calendarios) y el espacio (cosmografía)
o simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabiduría). El ejemplo más
conseguido es el Hortus Deliciarum, de la abadesa Herrade de Landsberg
(c. 1180). Otros temas iconográficos muestran un intento de acercamiento entre
las imágenes del NT y del AT.
Pero siempre es en los libros donde hay más imágenes
novedosas, porque su función pedagógica era ideal para los intereses de la
Iglesia y comienzan a partir del siglo IX, después del Renacimiento carolingio,
antes del auge de las artes y de las técnicas artísticas del siglo XII. Por
tanto la creación iconográfica es anterior a la de las artes y técnicas y no su
consecuencia [182]. Lo observamos en las esculturas, pinturas y vidrieras de
las catedrales del norte de Francia, que nos brindan el repertorio de imágenes
religiosas más importante hasta entonces en toda la Cristiandad. En la
escultura monumental se agrupaban en conjuntos para conseguir una nueva significación,
mientras que las esculturas individuales no cambiaron apenas sus tipos. Se
recogió la tradición anterior, no se innovó. Los ejemplos escogidos son los
relieves de la iglesia de Saint-Denis [186], los relieves de la catedral de
Chartres [188], la fachada de Nuestra Señora de París [192] y las vidrieras de
Chartres [193].
EL PROBLEMA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA EDAD MEDIA.
Junto a la iconografía culta, propia de las élites
culturales, que se ha visto hasta ahora hay una iconografía popular [197], de
una cierta rusticidad o simplicidad en manuscritos miniados, así como en
relieves de pórticos y capiteles (en su mayoría románicos). En esta iconografía
popular no hay, normalmente, voluntad de creación. Pero hay otro tipo de
iconografía popular que sí es creativo: se trata de prácticas religiosas poco
aceptadas por la Iglesia, con una iconodulia declarada y muy extendida entre
las clases sociales más humildes [199]. Son obras como los salterios de los
siglos IX y X, con figuras de rasgos toscos y caricaturescos, sin la elegancia
y organización estética de las imágenes bizantinas cultas.
En Occidente el equivalente de la iconografía popular,
como la culta, tenía el fin de ser instrumento de pedagogía, evitando la
idolatria. Pero en la época precarolingia se dio una gran devoción por algunas
estatuas de santos y de la
Virgen con el Niño, en actitud frontal y rígida, sentada en
un trono, como reminiscencias de ídolos antiguos. Se las llamaba “majestades”,
denotando su relación con el mundo antiguo oficial.
CONCLUSIÓN.
La iconografía es un lenguaje, que expresa
pensamientos y sentimientos como la lengua verbal. Grabar ha pretendido esclarecer
los procedimientos psicológicos y técnicos en la creación de la imaginería
cristiana, con una analogía respecto a las expresiones verbales. Hay una continuidad
básica entre la iconografía de finales de la Antigüedad y de la Edad Media. El
sentido profundo de esta imaginería no era el mismo para los cristianos griegos
que para los latinos.
