Dosier: Los orígenes de la iconografia medieval.

Dosier: Los orígenes de la iconografía medieval.

Índice.

Introducción.

Comentario: André Grabar, Las vías de la creación en la iconografía cristiana. 

Introducción.

La iconografía medieval de Occidente nace con los albores del arte paleocristiano y bizantino y se caracteriza por la idealización, el escaso naturalismo y la función didáctica-narrativa de temática religiosa, pues explica en imágenes la doctrina de la Iglesia cristiana. El gran referente es el arte romano y, a través de éste, influyen indirectamente también los modelos del arte griego, sasánida, judío, etc.

Se representa la imagen o figura, dignificada porque Dios se ha encarnado en ella (Jesús y María), siempre con cierta abstracción o idealismo porque los cuerpos simbolizan el alma y no se necesita un minucioso parecido al original, por ende desconocido.

La forma varía a lo largo de la Edad Media, a medida que cambia la ideología de la sociedad: por ejemplo Jesús en el arte paleocristiano está relativamente aislado en un paisaje idílico o paradisíaco y en el arte bizantino parece que domina sobre una corte de funcionarios y soldados, en el arte románico es un Dios juez y castigador pero en el arte gótico aparece más amable.

La iconografía paleocristiana se representa primero en las catacumbas hacia el s. II y más tarde en los templos (frescos y mosaicos), como solución a los problemas de difusión del cristianismo en competencia con las ancestrales religiones orientales, establecidas mucho tiempo antes. La mayoría de los nuevos fieles tenían poca cultura escrita y necesitaban imágenes didácticas para entender los mensajes religiosos. Son pues imágenes-signos basadas en modelos de origen pagano pero bien conocidos por la gente, seleccionados para conseguir una mayor eficacia didáctica. Los símbolos más frecuentes son animales, figuras y letras. El modelo sasánida del emperador en el trono fue utilizado para representar a Dios en Maiestas Domini; el oferente griego o moscóforo (un pastor con un cordero sobre los hombros) fue usado para el Buen Pastor (Cristo), en relación con el tema funerario de la Pastoral Celeste, inspirado en el oficio de difuntos; el tema del pedagogo, un maestro como en las imágenes antiguas de filó­so­fo helenísti­co se reprodujo en muchas imágenes de Cristo; Orfeo sirvió para el tema de Cristo como pastor de almas; la paloma se asoció con el Espíritu Santo; el cordero fue el símbolo del buen y manso cristiano; el pez se vinculó con Cristo [ictus: ICTUS (pez): acrónimo de Iesos Christos Theou Uios Soter (Jesús Cristo de Dios Hijo Salvador)]. Otros temas surgieron del Antiguo y Nuevo Testamento, como la pesca milagrosa, Jonás y la ballena, la adoración de los magos, la resurrección de Lázaro, o el Cris­món, que es un lábaro con la cruz y el mo­nógrama de Cristo: las dos primeras letras de su nombre en griego, con el alfa y la omega, primera y última letras del alfabeto griego, como símbolos del principio y el fin. Los sarcófagos están decorados con molduras sinuosas y cóncavas y en ellos abunda el tema de la Traditio legis, con Cristo entregando un rollo a un apóstol y dos figuras a los lados.

Pantocrátor de la iglesia de San Clemente de Tahull (s. XII).

Maiestas Mariae de la iglesia de Santa María de Tahull (s. XII).

Tetramorfos del portal de la iglesia de San Trófimo de Arlés (s. XII).

La iconografía bizantina se enriqueció con nuevos temas. Destacan:

Las imágenes del poder de Dios, que le representan en pose de triunfo como emperador. El prototipo fundamental es la Maiestas Domini­. El Pantocrátor bizantino será una variante de medio cuerpo, un emperador del cielo, sentado en un trono, que domina una Iglesia jerárquica con niveles de evangelistas, profetas, apóstoles, obispos... También aparece el Cristo como Cosmo­crátor: creador del Cosmos, sobre un globo terráqueo, rodeado de apóstoles. La traditio legis (un tema antiguo que representaba la entrega por el emperador de los nombramientos oficiales a los funcionarios) es la entrega de Cristo a San Pedro del rollo de la Ley, un signo de legitimación de la Iglesia. Cristo comenzó a aparecer al inicio del cristianismo como un adolescente lampiño, pero evoluciona a lo largo del arte bizantino y de éste al europeo occidental, hasta convertirse en un hombre maduro y barbudo.

La iconografía mariana aparece desde el s. V. La Maiestas Mariae aparece como una emperatriz, con varias versiones, provenientes casi siempre del arte de Medio Oriente. Son la Virgen Theotokos (entronizada, sentada con el Niño en el regazo), Odigitria (de medio busto, con el Niño sostenido a un lado), Kiriotissa (de pie con figura entera), Eleoussa (en diálogo cariñoso con el Niño Jesús; es más tardía, del s. XI),  Blacherniotissa (Orante, con los brazos abiertos y el Niño en una aureola sobre su pecho), Galaktotrophousa (Lactante, amamanta al Niño), Nikopeia (de las Victorias, sentada en un trono con el Niño, y debajo luchan los ejércitos). La Déesis es una composición más compleja: la Virgen y San Juan, de pie a los lados de Cristo entronizado, interceden por los hombres.

La iconografía de los apóstoles y santos, con retratos convencionales, se basa en el tema del filósofo pagano, de modos que los principales pensadores se asocian a los apóstoles: las estatuas de Sócrates y Platón sirven para representar a San Pedro, o Aristóteles, Pitágoras y otros se usan a menudo para mostrar a San Pablo.

En cambio, los retratos de los mártires se asocian a signos de sus milagros y su martirio. Por ejemplo, Santa Bárbara porta la espada de su decapitación.

Desde el s. V aparecen más representaciones de Teofanías: éxtasis, Transfigu­ración, Pentecostés, ascensiones... Se sistematiza la ubicación en el templo, de modo que en el ábside está la Maies­tas Domini y la Maiestas Mariae, y en las naves las escenas narrativas. Posterior es el tema del Tetramorfos, en el que los cuatro evangelistas son simbolizados por cuatro animales, siendo San Juan el águila, San Mateo el hombre alado o ángel, San Marcos el león y San Lucas el ternero o el toro. Siguen en frecuencia otros temas como la Anastasis que representa el descenso de Jesús a los Infiernos, y el Juicio Final, temas ambos de gran éxito en el Románico.

APÉNDICE. *Sigue un comentario sobre un libro de referencia: Grabar, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Alianza Forma. Madrid. 1985 (1979, francés). 342 pp.

I PARTE.

PREFACIO.

ANTIGÜEDAD.

INTRODUCCIÓN.

1. LOS PRIMEROS PASOS.

2. LA ASIMILACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA.

II PARTE.

PREFACIO.

3. EL RETRATO.

4. LA ESCENA HISTÓRICA.

5. DOGMAS EXPRESADOS POR UNA IMAGEN.

6. DOGMAS REPRESENTADOS POR IMÁGENES YUXTAPUESTAS.

LA EDAD MEDIA.

INTRODUCCIÓN.

BIZANCIO.

LA IMAGEN CRISTIANA EN OCCIDENTE: PRINCIPIOS Y REALIZACIONES.

GENERALIDADES.

LA ICONOGRAFÍA SURGIDA DE LAS ILUSTRACIÓN DE LOS LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA.

CREACIONES ICONOGRÁFICAS EN LA ÉPOCA PRERROMÁNICA.

EL PROBLEMA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA EDAD MEDIA.

CONCLUSIÓN.

I PARTE.

PREFACIO.

El tema del libro es la iconografía cristiana, la manera de expresar a través de la imagen temas inspirados por la religión cristiana. La época es la Antigüedad y la Edad Media.

Hay dos métodos de estudio:

1) Tradicional. Para describir y explicar imágenes, con fuentes en las Escrituras Sagradas, la liturgia, los sermones y los tratados de teólogos. Autores destacados son Mâle y Sauer.

2) Moderno, elaborado por el mismo André Grabar. Sitúa las imágenes en su misma época para conocer su origen y el rasgo que le otorga un nuevo sentido, es un método de “desmontaje”.

El método de Grabar permite mostrar el origen de los modelos en el arte paleocristiano, sea laico o pagano, mientras que en el arte medieval la nueva iconografía es una adaptación del antiguo arte cristiano a nuevos temas.

Grabar se concentra en la creación de imágenes por lo que excluye de su estudio las imágenes narrativas basadas en textos descriptivos.

Los límites temporales los pone en «las obras anteriores al final de la Edad Media», por­que las obras posteriores ya no pertenecerán a una tradición cristiana colectiva sino al talento individual del artista.

Divide el libro en dos partes:

1) La Antigüedad, cuando se origina la iconografía cristiana en una sociedad que usaba las imágenes en la vida pública, cotidiana y religiosa pagana.

2) La Edad Media, que por un lado continúa la iconografía antigua y por otro crea una nueva iconografía, con una continuidad fundamental. Hay una subdivisión en A) Tradición griega y bizantina, y B) Tradición latina.

ANTIGÜEDAD.

INTRODUCCIÓN.

«El estudio de los orígenes de una imagen que expresa un concepto religioso nos permite conocer mejor la razón de ser de ese concepto». Conviene estudiar la historia desde el principio, desde la aparición de las primeras imágenes importadas por la religión cristiana.

La única función de la iconografía cristiana es la religiosa. No era admisible otra función en una ideología en principio contraria a la iconografía pagana o laica, pero la influencia de otras religiones llevó a utilizar esta iconografía. Por ello, Grabar estudia al principio las artes religiosas en el paganismo grecolatino, los judíos y otras religiones, que tanta importancia tuvieron en el cristianismo.

Grabar introduce el tema en dos exposiciones.

1) Los primeros pasos. A) Sobre la forma de las imágenes cristianas iniciales, el lenguaje iconográfico de las imágenes esquemáticas o imágenes-signo, y sobre sus antecedentes. B) También sobre los motivos (la salvación del cristiano) para utilizar ciertas imágenes en el arte funerario.

2) La asimilación de la iconografía contemporánea. Evalúa la influencia ejercida por el arte oficial del Estado Romano sobre el primer arte cristiano. Grabar valora mucho este arte aúlico, el «ciclo gubernamental», con imágenes del Emperador y de sus funcionarios.

1. LOS PRIMEROS PASOS.

Las primeras imágenes cristianas aparecieron alrededor del 200, tras un siglo y medio de rechazo implícito de las imágenes. Poco después de esta fecha se datan los primeros ejemplos, con los sarcófagos con esculturas figurativas cristianas (Roma y Provenza, 213) así como los primeros cementerios subterráneos (Domitila, Calixto, Priscila, c. 200) y frescos funerarios (Doura-Europos, 230) [p. 17].

Las pinturas de catacumbas de Roma se enmarcan en compartimentos de líneas rectas y curvas. Es un arte funerario pero con alegría en los temas y motivos, de imágenes muy pequeñas hasta el siglo IV. Es la salvación o la superación de la muerte. Los temas son alegorías de los fieles y de Cristo: Orantes y Buenos Pastores, en el centro de las composiciones, con un efecto sobre todo decorativo, con una esquematización de las figuras. Otros temas son: Daniel en el foso de los leones, La resurrección de Lázaro, Noé en el arca, La Adoración de los Magos, temas que a menudo se asocian con jóvenes alegres.

El tema de Jonás aparece en varios episodios: arrojado al agua, vomitado por la ballena o descansando a la sombra de una pérgola. Es una representación esquemática, sin detalles, sin expresión individual en el rostro. Son imágenes-signo que se limitan a sugerir con uno o dos rasgos una historia, con signos de un valor proporcional a su concisión, con el único límite de que sea inteligible, lo que es favorecido por la repetición de imágenes en un contexto determinado (siendo ininteligible en otro contexto). Así, la imagen del pescador alude a Cristo y los apóstoles pescadores de almas.

Algunas escenas (Comida, Bautismo) podían asociarse con varias historias [18-19] por su ambigüedad. Otras escenas nos son desconocidas por su complejidad y por nuestra ignorancia iconográfica.

Son imágenes-signo que simbolizan ideas-generales: un Orante representa la piedad mientrad que el Pastor con un cordero se asocia con la filantropía.

Hay dos categorías de imágenes-signo [20]:

1) Los signos de los dos grandes sacramentos cristianos: Bautismo y Comunión. Son indicaciones de que el difunto era un cristiano, un participante en los sacramentos.

2) Los signos de la salvación concedida por Dios a determinados fieles suyos: Noé, Isaac, Daniel, los tres jóvenes del horno, Jonás, Lázaro, el paralítico... Estos signos cercanos al cuerpo del difunto representan una «comendatio animae», un ruego de que Dios repita su intervención con el difunto.

Hay pocos signos y símbolos de Cristo, siempre con alegorías: la más frecuente es el Buen Pastor (Cristo) llevando al cordero (alma), que era también un símbolo pagano de la filan­tropía. Otra alegoría de Cristo, pronto olvidada, es la de filósofo, poseedor de la “verdadera” filosofía. O como taumaturgo, hacedor de milagros: resurrección de Lázaro, multiplicación de los panes, etc. O en la Adoración de los Magos, símbolo de la Encarnación del Salvador y de la Redención.

El difunto es representado como Orante, también un sím bolo pagano de la pietas.

Las imágenes son las mismas en la pintura y la escultura [22], como en las esculturas romanas y provinciales, en el siglo III. El triunfo del cristianismo desde el 313 conlleva la pérdida de esta unidad en el siglo IV, al cesar la represión oficial, construirse iglesias al aire libre, no ocultarse en definitiva la condición cristiana.

La iconografía de los sarcófagos será más original que la de las pinturas, con  imágenes de Cristo en Majestad, con el Salvador, San Pedro y San Pablo, la Resurrección y la Encarna­ción, con imágenes más descriptivas.

¿Cuál es la función o intención de las primeras imágenes-signo? [23] Grabar la relaciona con la tradición pagana de representar en las tumbas escenas de relatos mitológicos sobre el tema de la Muerte y el traslado del alma del difunto. El tema de la Muerte era central en el programa iconográfico pagano y no aparecía en el cristiano o lo era de modo muy discreto (sólo algunas obras al final del siglo IV del alma portada por un santo). Un ejemplo pagano muy cercano al arte paleocristiano es los trabajos de Hércules en el hipogeo de la Vía Latina, evocando un poder divino consagrado al bien del hombre, representando tanto a Hércules como a los hombres beneficiados, en un paralelismo con los salvados por el cristianismo.

Otro ejemplo son las imágenes inspiradas en los juegos romanos [24], con el triunfo del vencedor (que se asociará luego al mártir victorioso) e inscripciones solicitando a los dioses que se repita el triunfo. Se buscan dos fines: decorativo y profiláctico (petición del favor divino).

Otra función [27] es representar las ideas o dogmas religiosos: Bautismo, Comunión, Adán y Eva, Encarnación, Resurrección, etc. El mejor ejemplo está en las pinturas murales en el baptisterio de una casa privada en Dura-Europos (c. 230, derrumbada en 256), con los temas de Adán y Eva, Buen Pastor con su rebaño, David y Goliat, curación del paralítico, Resurrección con mujeres, y los temas bautismales como la samaritana en el pozo y Jesús caminando sobre las aguas. Son muestras de la intervención divina en favor de los hombres. Los motivos están extraídos del repertorio pagano, con una gran descriptividad, que las aleja de las imágenes-signo de las catacumbas romanas coetáneas y las emparenta con las imágenes del siglo IV.

Hay dudas sobre si esta iconografía cristiana nació por iniciativas locales o hubo una acción concertada [31], por la rápida floración hacia el 230, tras dos siglos de oscuridad. ¿Hubo una decisión de la jerarquía eclesiástica, aplicada tanto en Occidente como en Oriente?

Al mismo tiempo los judíos también desarrollan una iconografía propia [31], tras dos milenios de negación de la figuración. En el siglo III de pronto aparecen figuraciones en los templos judíos, como los relieves de las sinagogas de Cafarnaúm y Jafa, las monedas de Apamea con la imagen de Noé y su mujer junto al arca y, sobre todo, el ciclo de frescos de la sinagoga de Dura-Europos (antes del 243).

Se diferencia de la iconografía cristiana por tres rasgos: 1) los símbolos de la religión ju­día son muy descriptivos. 2) Están en una sala pública, pues la religión judía estaba autorizada desde el siglo III. 3) Con el tema del destino de todo el pueblo elegido, mientras que el tema cristiano es la salvación individual).

Es un arte que se adelanta en un siglo al arte cristiano. Los temas preferidos son el Templo y el Arca, Moisés, Ester, David... Muestran a los fieles el cuidado de Dios por su pueblo y el castigo divino a sus enemigos.

La tesis de Grabar [34] es que la iconografía cristiana apareció como probable respuesta propagandística a la iconografía judía que acababa de aparecer. Era una cuestión de competencia entre religiones por atraer o conservar a los fieles.

Los judíos adaptarían el arte semita e iraní mientras los cristianos se inclinarían por el arte clásico de Roma.

Para complicar más el asunto, los persas tenían una naciente religión hacia 240-270, el maniqueísmo de Manes, que recurre a las imágenes: con temas de Dios, juicio final com Juez, buenos premiados y malos castigados. Según Koehler la iconografía cristiana del sigloV impulsada por el papa León el Grande fue una respuesta a la propaganda maniquea. Parece que Manes usó las imágenes desde el 240 también en competencia con las iconografías de judíos y cristianos, sin desdeñar que comprendiera su eficacia como medio de propaganda y enseñanza.

Lo mismo ocurriría con las jerarquías judía y cristiana, en lucha por los nuevos y numerosos fieles a las religiones místicas que se desarrollaban en esta época, dentro de una cos­tumbre grecorromana de usar el arte como medio de expresión y propaganda ideológica [37].

Como prueba, en Dura-Europos vemos como los temas del baptisterio cristiano son evangélicos, mientras que en Roma los temas eran los del AT, los mismos que los de los judíos. En la frontera los judíos y cristianos competían entre sí.

2. LA ASIMILACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA.

Grabar quiere definir los términos iconográficos del arte paleocristiano, primero los más comunes y después su relación con el vocabulario oficial del Estado Romano. El arte paleocris­tiano es un arte basado en el lenguaje artístico previo, el pagano oficial.

Los esquemas paganos y cristianos son similares, con los personajes en las diversas actitudes: de pie, sentado o acostado, orante con brazos extendidos, con rollo en la mano, profe­tas y apóstoles barbados como filósofos paganos.

La composición u ordenación es también similar: con los más jóvenes (y los niños paga­nos) en último lugar. El arte paleocristiano propende a dar juventud a todos los personajes, dando intemporalidad a la historia. La cara barbada y una abundante cabellera también sugieren fuerza, relacionando Cristo con las representaciones de Júpiter, Neptuno o Plutón.

También son comunes a ambos las ascensiones al Cielo en carro, del emperador o de Elías o Cristo, así como la imaginería pastoril (pastor con perro y sus ovejas generalmente, en un paisaje rocoso con decoración de árboles). Incluso el tema de la Virgen con el Niño está relacionado con el tema pagano de la mujer con niño [43].

En la primera mitad del siglo IV la reciente libertad imperial otorgada al culto cristiano multiplicó las construcciones y los sarcófagos, poco novedosos, pero no se plasmó en un aumento de las obras de pintura y mosaico en las iglesias. Sólo aparece la innovación del mono­grama de Cristo, el símbolo adoptado por Constantino el 313 para su ejército y el propio emperador, como signo profiláctico del colectivo (supera así la función individual del anterior arte cristiano).

Las imágenes que encarga después tienen también una función política, de exaltación del poder imperial, en pose de majestad en la Corte. Coge del arte judío el motivo de la mano de Dios como apoyo celeste al emperador. Dios protegiendo al Emperador. Los emperadores adaptan los talleres del arte pagano al nuevo arte cristiano, según los modelos, esquemas y temas paganos. Así, aparece el tema de Cristo presidiendo una asamblea de apóstoles [50] como un emperador en la Corte, la Adoración de los Magos como la ofrenda de presentes al emperador, la entrada de Cristo en Jerusalén como una entrada imperial en una ciudad. Los cristianos carecían de una tradición iconográfica propia y debieron adaptar la pagana imperial.

El arte del siglo IV seguirá el mismo rumbo en lo oficial y en lo eclesiástico. Los mosaicos de Santa Maria Maggiore (430) muestran esta estrecha relación con el arte triunfal, con la representación del poder supremo de Dios, mientras que narratividad de las escenas bíblicas (tomadas de la tradición del arte militar) tuvo una aportación muy escasa en las ideas iconográ­ficas [53 y 55], salvo en las miniaturas.

Otra influencia decisiva del arte oficial es la del tema de los juicios y ejecuciones, adaptado al juicio y martirio de los santos cristianos.

Otra influencia, no ya propiamente oficial, fue la de las ciudades y de los grandes propietarios de tierra, que marcaron el naciente arte con sus gustos. Así, las villas tardorromanas, con sus mosaicos con escenas cotidianas de vida en la casa, de caza o de cosecha, influyen en los mosaicos de pavimento de las iglesias, con los mismos temas, pero el dominio del propietario se convierte en el dominio de Dios.

En 695 los bizantinos renunciaron a la representación de alegorías, por entender como mejor religiosamente la narratividad de la verdad estricta.

II PARTE.

PREFACIO.

En esta segunda parte Grabar estudia dos categorías de temas: retrato y escenas narrativas fundadas en las Escrituras Sagradas, en sus orígenes y en su relación con el arte coetáneo. Los retratos son fácilmente clasificables, pero la cantidad de escenas bíblicas es enorme y las hace inclasificables, por lo que Grabar escoge como rasgos la composición por ciclos y la función de las imágenes (derivada de su localización).

Estas dos categorías, según Grabar, también viven una directa influencia del arte pagano. Incluso las escenas bíblicas en las Escrituras no son exclusivamente del AT y NT, sino más bien imágenes-signo, muy esquemáticas, no descriptivas [62]. La elección de las dos categorías (imágenes-signo e imágenes narrativas) era en función del lugar u objeto en que se hallaban.

3. EL RETRATO.

El retrato paleocristiano se clasifica en:

1) Familiar-privado, de individuos, grupos o familias, para recordar los rasgos de los personajes, con función conmemorativa o funeraria.

2) Público, por razón de profesión, religión, Estado..., con detalles que caracterizan la posición del personaje, con función conmemorativa o funeraria.

La mayoría de los retratos son de tema religioso: Cristo, Virgen, Adán y Eva, personajes del AT, apóstoles y santos. Son retratos estereotipados, de variados modelos, sin rostros deta­llados. Se les distingue sólo por la inscripción del nombre. Es un retrato tipológico, esquematizado.

La influencia del retrato oficial es extraordinaria. Había una larga tradición de retratos de emperadores y personajes públicos y privados, definidos por sus atributos de poder o cargo, y por su pose, e incluso a finales de la Antigüedad son representados en las monedas y efigies con los mismos rostros, sin realismo, pero con distintos nombres.

El retrato cristiano comenzó muy pronto, con el ejemplo del retrato de Juan el Evangelista hecho por Licomedes [70], o un relieve de Cristo, en la tradición antigua de hacer retratos de los bienhechores. Los medallones con los retratos de Pedro y Pablo recibían veneración y seguían fielmente el modelo pagano de medallón, por lo que no se usaba para representar a Cristo, por miedo a la idolatría [74]. En el siglo IV, con la libertad religiosa, la preeminencia en el retrato pasa de los Apóstoles a Cristo, cuyo tipo influye en los restantes retratos, sobre todo los de Pedro, el otro gran tema.

El retrato colectivo de Cristo entre los apóstoles [75], con las figuras alineadas, aparece a finales del siglo III y se difunde en el siglo IV, según el modelo pagano de la reunión de sabios. El retrato en imago clipeata es el más numeroso, con antecedentes en el arte clásico griego y romano, con verdaderas galerías de retratos de obispos.

En Bizancio los retratos de obispos adoptan las tres fórmulas: de pie, de busto en un clí­peo y de busto en un marco rectangular. A veces se cuidan los rasgos individuales del personaje. Mientras que los obispos tienen retratos a menudo reales, Cristo y los apóstoles tienen retratos idealizados [77].

Es también muy común el retrato de orante en pie, de frente y con los dos brazos levantados, como la Virgen. Este tipo evolucionó [78] desde primero la figura simbólica que representa la piedad (influencia pagana), en segundo lugar al retrato real del hombre piadoso, del buen cristiano, y en tercero hasta convertirse sólo en retrato de santos y mártires. El retrato de orante se adaptó para los retratos de la Virgen [79].

Asimismo, los retratos individualizados de la Virgen y de Cristo (no en escenas colectivas), se basan en esquemas tipológicos, sin una búsqueda de semejanza. Son representados como madre con niño, como el sabio enseñando, el príncipe victorioso, el soberano que recibe el homenaje de sus súbditos, el cónsul elevado al poder. Los modelos son los coetáneos paganos, tanto de dioses como de gobernantes, con iconos, dípticos, trípticos, incluso con el dios en el centro rodeado de pequeñas escenas de sus hechos, un modelo que será reproducido en la pintura bizantina.

En la segunda mitad del siglo VI aparecen pruebas de culto a las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos [85], pero ya antes hay pruebas escritas a finales del siglo IV, de acuerdo a la tradición pagana (los emperadores-dioses de Roma, Simón el Mago, Manes), cuando se supera el miedo a la idolatría. La innovación cristiana no es el tema del retrato de Cristo, sino la devoción a este retrato.

4. LA ESCENA HISTÓRICA.

Las escenas históricas más utilizadas en el arte paleocristiano son las que han sobrevivido en los pocos manuscritos de las Escrituras que tenemos, de los que estudiamos aquí dos del AT y cuatro del NT. Del AT destacan el Génesis de Viena y el Pentateuco Ashburnam, del siglo VIII con ilustraciones de un modelo del siglo VI. Son libros singulares, por sus imágenes y por la relación imagen-texto, si los comparamos con la Biblia Cotton y el AT siríaco de París. En el Génesis de Viena las imágenes están debajo del texto, como acompañamiento de este. En el Pen­tateuco Ashburnam las ilustraciones engloban varias escenas, muy cercanas a su correspondiente texto. En ambos libros las escenas son equivalentes visuales del texto y no un comentario visual de este [90].

La Biblia Cotton, en cambio, tiene comentarios pintados, con interpretaciones que no se encuentran en el texto. Es el modelo del resto de los manuscritos miniados, con imágenes in­dependientes del texto.

La evolución de la pintura, de acuerdo a numerosos ejemplos [94...] está basada en las imágenes-signo que influyen en las representaciones descriptivas. En las catacumbas aparecen escenas de acción y paisajes del AT, de posible modelo judío o romano, que también siguieron la misma evolución hacia lo descriptivo. Los medallones y las telas pintadas ofrecen ejemplos similares. En los marfiles de los dípticos del siglo VI y en los de la cátedra de Maximiano de Ravena se observa la misma evolución en el relieve, hacia imágenes históricas que no se inspiran en los manuscritos ilustrados y sí en las imágenes-signo según el modelo de las tradiciones artísticas romana y oriental, como ya vimos en el retrato. Es posible que hubiera obras que representaran directamente los textos cristianos, sin otras influencia, pero no nos han llegado.

En conclusión: la iconografía pictórica nace de la imitación del arte pagano, no de la descripción de las doctrinas e historias de la religión cristiana.

5. DOGMAS EXPRESADOS POR UNA IMAGEN.

Los dogmas de la religión cristiana eran difícilmente trasladables a la iconografía, por su abstracción. Por ello hubo continuos cambios, nunca satisfactorios.

La Trinidad es un ejemplo, con la dificultad de representar a la vez las Tres Personas y su Unidad, con modelos tan diversos como personajes, símbolos, una relación con los tres Reyes Magos, los tres visitantes de Abraham, la Ascensión de Cristo con la mano de Dios y la paloma del Espíritu Santo, el Trono vacío del Padre con los Evangelios de Cristo y la paloma. El modelo más exitoso fue el Bautismo de Cristo con la mano de Dios y la paloma del Espíritu Santo.

Dios es representado excepcionalmente, asociado a las Teofanías de Isaías, Elías y Ezequiel, como algo ajeno al mundo sensible [110], en una nube de luz o enmarcado aparte, de acuerdo a un modelo romano de ascensión de los divinos [111]. Los personajes de la Teofanía comienzan a llevar la aureola, de influencia persa mazdeísta.

Las representaciones de Cristo en el Cielo se debaten en el problema de mostrar al Hombre o al Dios [112], en juventud o en madurez, con rasgos ciertos o sin ellos.

El Espíritu Santo sólo es representado por una paloma [115], que aparece en el siglo V. Nunca se trató el tema medieval de la procedencia de éste (los otros miembros de la Trinidad).

Los dogmas de la Encarnación y de la Resurrección son los más representados, pues apelan a la Vida Terrenal de Cristo y a la Salvación del hombre.

La Encarnación (estudiada por ello en el próximo capítulo) se representa con yuxtaposición de imágenes.

La Resurrección se representa con figuras autónomas de las mujeres yendo al vacío sepulcro, como válidos testimonios del hecho sobrenatural, como el de los apóstoles, como Santo Tomás tocando su llaga, etc. Otra, bizantina, durante el siglo IV, pronto abandonada, es la del símbolo del ave fénix junto a un trofeo militar (influencia romana), asociando la Resurrección con la victoria de Constantino. Otra es la Anastasis, el descenso de Cristo al Hades para rescatar a Adán y Eva, según el modelo romano de la liberación de los pueblos vencidos por el empera­dor. En resumen, hay tres motivos: testigos visuales, símbolos y asociación a tema de victoria militar.

6. DOGMAS REPRESENTADOS POR IMÁGENES YUXTAPUESTAS.

Son las que necesitan de la yuxtaposición de varias figuras, representaciones o escenas.

La Encarnación, en la crismera y las composiciones absidales, tiene varias formas: la Concepción con la Anunciación del arcángel, la escena en que dos muchachas la sostienen después de recibir la noticia, el apartamiento de José de la Virgen y el Niño, el abrazo de los padres de María (una forma con origen pagano), la estrella (de origen pagano) como signo de presencia divina sobre María, el acompañamiento a la Virgen de Juan Bautista y Zacarías, con signos o textos de la Encarnación.

En los frescos de Baouit la Virgen con el Niño significa la Encarnación y la Comunión, con esquemas más abstractos, relacionados con la liturgia y con el método de agrupar motivos o temas para lograr nuevas representaciones. Las imágenes dobles, juntando las representaciones realista y alegórica, son propias del arte paleocristiano, que juntó las tradiciones romana y evangélica. Otro progreso fue juntar escenas del AT y NT, mostrando la evolución histórica del Pueblo de Dios, generalmente en dos hileras o niveles, sobre todo en los grandes ejemplos del arte musivario (Santa Constanza, Santa María la Mayor) y del marfil (Cátedra de Maximiano en Ravena). Fue esencial este aprovechamiento del AT porque permitió multiplicar la iconografía disponible [136].

LA EDAD MEDIA.

INTRODUCCIÓN.

La Edad Media desarrolló una iconografía más rica y variada, con innovaciones evidentes, que la de la Antigüedad, y de ella también nos quedan muchas más obras. Hay una continuidad entre ambas épocas, lógico al ser la misma religión, a pesar de la decadencia de los “siglos oscuros”, del siglo VI al IX, que hubiera podido provocar una ruptura entre ambas.

Las innovaciones en la iconografía se deben a las condiciones económicas y sociales, las técnicas, las diferentes maneras de considerar la naturaleza, al papel de la imaginería en la religión, al contenido de la fe. El Estado, sobre todo en los imperios, y la Iglesia determinan la iconografía.

El arte carolingio estaba destinado a la formación de una élite intelectual que favoreció una iconografía culta y a veces abstracta. Pero también hubo un arte más popular, menos ambicioso intelectualmente. Entre los autores de la iconografía destacan Suger (c. 1140) y Herrade de Landsberg (c. 1180). Se juntaron formas griegas y latinas con otras nuevas, y sobre todo se agruparon imágenes ya consagradas consiguiendo sentidos completamente novedosos.

BIZANCIO.

Después de la crisis iconoclasta, en 843, tras un siglo de casi ausencia de iconografía religiosa, se reanuda ésta, en una línea ya propiamente medieval.

Se podía representar ahora la imagen terrenal y divina de las personas sagradas, humanas o divinas. La nueva idea significa que la presencia de un icono en una iglesia implica la presencia de la espiritualidad de lo representado, lo que lleva también a destacar en la iconografía que ésta pertenece a una dimensión sobrenatural [145], mediante un estilo grave y majestuoso, hierático, antinaturalista.

La temática es limitada: Dios y su reino ideal, la Iglesia y sus principales figuras y hechos, y los emperadores cristianos. Las imágenes excluyen cualquier comentario de las Escrituras (aunque hay excepciones), al contrario de Occidente, en el que sí se dan estos co­mentarios.

La primera iconografía después del 843 se da en monedas imperiales con las efigies de Cristo, que toman el modelo de las monedas anteriores a la iconoclastia, en un sentido proim­perial. Por contra, los emperadores iconoclastas fueron considerados enemigos de Cristo. Las pinturas en las cúpulas representaban un microcosmos, con Cristo y los ángeles en el cielo, los profetas, los santos y la Virgen en la tierra.

La creación iconográfica bizantina más importante es la composición de la ornamentación de los muros interiores de las bóvedas de una iglesia.

Pero también desarrollaron imágenes individuales, como el cambio introducido en la synaxe de los ángeles volando portando un medallón con la efigie de Cristo, que en la Edad Media están de pie en tierra contemplándola. Otras imágenes muy desarrolladas fueron las de la Virgen y Cristo:

La tesis de Kondakov es que las imágenes de la Virgen proceden del final de la Antigüedad, de las escenas de la vida de la Theotokos. La tesis de Grabar es que el modelo original era la emperatriz romana [149] y luego pasó a la escena de la Adoración de los Magos, llevando al Niño, hasta su posterior evolución.

En la Edad Media las imágenes de la Virgen se individualizan, con diferentes nombres: Odigitria, Eleoussa, Blachernissa. La Virgen con el Niño evolucionó desde la majestad que intercede por los hombres hasta la ternura maternal. En la imagen de la Virgen que da de mamar al Niño hay un símbolo de la Encarnación.

Las imágenes de Cristo tienen también majestad e hieratismo, como soberano Pantocrator, derivado del Cosmocrator paleocristiano. Se desarrolla un tipo de Cristo con faz mofletuda, amplia barba y largos cabellos. Otros tipos de Cristo son el “histórico” en las escenas narrativas, el Cristo Enmanuel como adolescente, el Antiguo en Días inspirado por Daniel. Tam­bién como en la Virgen desde el siglo XII hay un endulzamiento.

Los iconos de arcángeles y los retratos de santos, obispos o monjes se difunden enormemente, como intermediarios con Dios. El estudio de Gabriel Millet nos muestra la variedad pero también cómo las diferencias son mínimas.

Todas estas imágenes bizantinas tuvieron un éxito definitivo en la iconografía cristiana, hasta el punto de formar parte de nuestra cultura visual en la actualidad.

Las ilustraciones bizantinas de Libros de Escrituras hacen una interpretación iconográfica sin hacer un comentario del texto [152]. En los Evangelios hay dos tipos: 1) Los de ilustraciones escasas pero muy cuidadas en los personajes y detalles que les rodean. 2) Los que son como bandas de imágenes minúsculas y poco cuidadas, que representan casi todas las escenas del texto [como un cómic para la educación popular, añado].

Lo mismo es válido para los Libros del AT.

En la Edad Media en Oriente siempre se siguió la idea bizantina, descriptiva, de no hacer comentarios de los textos, sino seguirlos fielmente en lo iconográfico. Esto redundó en una escasa variación cronológica de la iconografía, casi inmutable, salvo en los últimos siglos. Pero hay una excepción en los salterios (y algún tetravangeliario de encargo imperial y tema “imperialista”), que al ser libros de poemas, en los que se debió transigir en no ser descriptivos y muestran escenas de la vida de Jesús, según la idea occidental de hacer comentarios distintos al texto [156].

Se conservan las imágenes anteriores a la iconoclastia [158], esquematizando y simplificando las escenas de la Antigüedad. Hay, empero, dos imágenes novedosas: la Deisis y el Juicio Final. La Deisis o plegaria, muestra a la Madre de Dios y a San Juan Bautista rezando alrededor de Cristo en su trono [158]. El Juicio Final se define en el siglo XI, con imágenes su­perpuestas agrupadas alrededor de un eje vertical [159], en un orden jerárquico con Cristo arriba rodeado por los apóstoles, y registros inferiores con los los protagonistas del Juicio. Los salvados a la izquierda, los condenados a la derecha (al revés para la posición del Cristo frontal). Es una descripción de las Escrituras, sin recurrir a los comentarios de los teólogos, pero en una unidad compositiva explica todo el tema.

En resumen la iconografía bizantina se caracteriza por:

1) La expresión de los acontecimientos y de los personajes de los textos.

2) Hay un centralismo en las artes y en la iconografía, sin regionalismos destacables, debido a la centralizada estructura política, económica, administrativa y eclesiástica de la sociedad bizantina en la Edad Media [165]. En la pintura sí podemos encontrar un regionalismo (en Capadocia hay restos apreciables).

LA IMAGEN CRISTIANA EN OCCIDENTE: PRINCIPIOS Y REALIZACIONES.

GENERALIDADES.

El papa Gregorio el Grande escribe a finales del siglo VI: «La imagen es la escritura de los iletrados» [167]. Hay dos características: 1) La imagen es un medio de pedagogía, de conoci­miento. 2) Pero no puede ser objeto de culto, de idolatría, debido a que es una obra material, aunque pueda recordar los rasgos físicos.

Carlomagno insistirá en el segundo punto, por oposición a la iconodulia de los bizantinos, al imperio rival. Es un rechazo por parte de la élite, porque el pueblo bajo sí cayó en prácticas de veneración de las imágenes.

En Occidente, por tanto, se podían usar los libros científicos y los comentarios de los tratados teológicos de los doctores de la Iglesia para ilustrar y completar la iconografía, porque las imágenes no eran sagradas en sí mismas. Incluso se puede cortar a un personaje si hace falta para incluirlo en una página o un relieve. Había una libertad formal desconocida para el Oriente. Las limitaciones, sin embargo, eran dos: la voluntad de los mecenas y el recurso a los modelos antiguos o tradicionales [169].

Se aplicaron estos principios a libros científicos o paracientíficos sobre plantas medicinales, calendarios, informes, viajes o psicomaquías. [170]

LA ICONOGRAFÍA SURGIDA DE LAS ILUSTRACIÓN DE LOS LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA.

Los libros científicos de la Antigüedad inspiraron a los iconógrafos cristianos de Occidente en la Edad Media, de un modo sistemático, mucho más que en Oriente. Son dibujos esquemáticos del universo, del cielo o del año [172] y son adaptados a muchos temas religiosos.

CREACIONES ICONOGRÁFICAS EN LA ÉPOCA PRERROMÁNICA.

En España tenemos algunos de los ejemplos más antiguos, que sirven también de ejemplos de la relación entre las obras científicas antiguas con la imaginería cristiana. Son las miniaturas mozárabes, casi todas ilustraciones del Apocalipsis de San Juan y de los comentarios a este texto del Beato de Liébana, de Asturias, redactado antes del 785. Los Beatos ilustrados de los siglos X y XI son unos veinte. En sus colofones hay abundantes datos sobre la fecha del manuscrito ilustrado, el lugar y a veces los nombres de los escribas-pintores. Es el más antiguo ejemplo de un ciclo de imágenes religiosas realizadas en la Alta Edad Media. Son obras imaginativas, fantásticas, no narrativas-descriptivas de acuerdo fielmente a un texto. Son imáge­nes-comentario [173], que se inspiran libremente en las obras científicas antiguas, como se observa en los árboles genealógicos, las perspectivas desde un borde de la página, o en los mapas geográficos con personajes y escenas.

Este modelo mozárabe será seguido en la Edad Media europea, en ciclos de calendarios, cosmografía y astronomía, en los mosaicos, en las fachadas y pórticos de las iglesias. Son enci­clopedias del conocimiento de su época, según Mâle [173].

La función pedagógica de la iconografía se evidencia en los tituli del siglo V y posteriores, en las paredes de los templos, con imágenes que llevan estos rótulos explicativos. En el imperio carolingio se levantan numerosas iglesias llenas de pinturas con textos explicativos [174], con un preciosismo erudito, que se manifesta también en las pinturas de los Libros, que son muy explicativas, dando una visión general de todo el tema, con sus varias escenas y destacando al personaje central.

Los ilustradores carolingios, otonianos y romanos incorporaron pinturas figurativas en las portadas y otras páginas adornadas de los manuscritos, primando la imagen sobre el texto, la ornamentación sobre lo explicativo, lo que es más funcional en una época iletrada.

En el arte insular de los manuscritos y de las cruces religiosas hay una gran originalidad, con visiones del Juicio Final, con imágenes como la Trinidad y la Virgen con el Niño en el trono sobre un arco colocado encima de un Satán vencido en compañía de Arios y de Judas, o el Espíritu Santo volando sobre las aguas. Había una gran libertad religiosa para crear imágenes tan heterodoxas y nuevas, posiblemente por la necesidad pedagógica y la lejanía respecto a Roma.

En la misma línea de hacer comentarios a través de la imagen están un manuscrito de Bamberg (siglo X) y el evangelio de Ratisbona (siglo XI), ambos con el tema de la Crucifixión [178]. Es una iconografía muy rica en sugerencias de alta nivel intelectual, con esquemas de los cosmógrafos antiguos para resumir doctrinas sobre el tiempo (calendarios) y el espacio (cosmografía) o simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabiduría). El ejemplo más conseguido es el Hortus Deliciarum, de la abadesa Herrade de Landsberg (c. 1180). Otros temas iconográficos muestran un intento de acercamiento entre las imágenes del NT y del AT.

Pero siempre es en los libros donde hay más imágenes novedosas, porque su función pedagógica era ideal para los intereses de la Iglesia y comienzan a partir del siglo IX, después del Renacimiento carolingio, antes del auge de las artes y de las técnicas artísticas del siglo XII. Por tanto la creación iconográfica es anterior a la de las artes y técnicas y no su consecuencia [182]. Lo observamos en las esculturas, pinturas y vidrieras de las catedrales del norte de Francia, que nos brindan el repertorio de imágenes religiosas más importante hasta entonces en toda la Cristiandad. En la escultura monumental se agrupaban en conjuntos para conseguir una nueva significación, mientras que las esculturas individuales no cambiaron apenas sus tipos. Se recogió la tradición anterior, no se innovó. Los ejemplos escogidos son los relieves de la iglesia de Saint-De­nis [186], los relieves de la catedral de Chartres [188], la fachada de Nuestra Señora de París [192] y las vidrieras de Chartres [193].

EL PROBLEMA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA EDAD MEDIA.

Junto a la iconografía culta, propia de las élites culturales, que se ha visto hasta ahora hay una iconografía popular [197], de una cierta rusticidad o simplicidad en manuscritos miniados, así como en relieves de pórticos y capiteles (en su mayoría románicos). En esta iconografía popular no hay, normalmente, voluntad de creación. Pero hay otro tipo de iconografía popular que sí es creativo: se trata de prácticas religiosas poco aceptadas por la Iglesia, con una iconodulia declarada y muy extendida entre las clases sociales más humildes [199]. Son obras como los salterios de los siglos IX y X, con figuras de rasgos toscos y caricaturescos, sin la elegancia y organización estética de las imágenes bizantinas cultas.

En Occidente el equivalente de la iconografía popular, como la culta, tenía el fin de ser instrumento de pedagogía, evitando la idolatria. Pero en la época precarolingia se dio una gran devoción por algunas estatuas de santos y de la Virgen con el Niño, en actitud frontal y rígida, sentada en un trono, como reminiscencias de ídolos antiguos. Se las llamaba “majestades”, denotando su relación con el mundo antiguo oficial.

CONCLUSIÓN.

La iconografía es un lenguaje, que expresa pensamientos y sentimientos como la lengua verbal. Grabar ha pretendido esclarecer los procedimientos psicológicos y técnicos en la creación de la imaginería cristiana, con una analogía respecto a las expresiones verbales. Hay una continuidad básica entre la iconografía de finales de la Antigüedad y de la Edad Media. El sentido profundo de esta imaginería no era el mismo para los cristianos griegos que para los latinos.