OP UD 55. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
DE LA OBRA DE ARTE.
INTRODUCCIÓN.
I. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.
CONCEPTO DE ARTE.
Evolución del término “arte”:
El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el
siglo XVIII).
El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII)
Aproximaciones a la obra de arte.
LA CREACIÓN ARTÍSTICA.
El lenguaje artístico.
Tendencia innata a la creación artística.
El hombre, creador de formas.
Capacidad de sublimación.
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.
La personalidad del artista.
Las ideas intelectuales de la época.
Las circunstancias sociales.
Los materiales y los conocimientos técnicos.
El uso de un medio específico.
El concepto de belleza.
TEMÁTICA.
CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.
Bellas Artes y Artes Industriales.
Las Artes Mayores y Menores.
Artes Plásticas y Artes Decorativas.
FUNCIONES DEL ARTE.
Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa,
Utilitaria.
ARTE Y SOCIEDAD.
El arte, reflejo de la sociedad.
Influencia de la sociedad en el artista.
Independencia y relación del arte y de la sociedad.
EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.
EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.
LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.
El museo y su función.
Tipología.
EL ARTE EN CASA.
EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.
LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.
Definición de estilo y lenguaje.
El estilo y su morfología.
Análisis biológico del estilo.
LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.
El concepto de historia del arte.
Historiar el arte.
Una visión cronológica y metodológica de la Historia
del Arte.
II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.
INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.
1. LA ARQUITECTURA.
Tipos de edificios.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Elementos sustentantes.
Elementos sostenidos.
Representación de las formas arquitectónicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.
Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico,
escala, luz, proporción, movimiento, decoración.
2. LA ESCULTURA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Instrumentos.
Técnicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Tamaño y función.
Composición: espacio y perspectiva.
Línea.
Movimiento.
Luz.
Color.
3. LA PINTURA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Color.
Línea.
Volumen.
Luz.
Profundidad y perspectiva.
Composición.
INTRODUCCIÓN.
Estudiamos en este tema la teoría y función del arte,
siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura
y arquitectura. Generalmente se considera que el análisis se refiere a los elementos
técnicos (materiales, instrumentos, técnicas) y la interpretación a los elementos
plásticos (luz, color, movimiento, espacio, etc.), pero no es una distinción absoluta.
No debemos olvidar que comprender el arte exige conocer
el contexto de sus circunstancias histórico-sociales, puesto que las obras de arte
no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además
múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello
suponga ningún tipo de determinismo. Es obvio que este conocimiento más complejo
se debe abordar en los temas más específicos de historia del arte, como el clásico,
el islámico o el románico.
Estudiamos en este tema la teoría y función del arte,
siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura
y arquitectura, a través de sus elementos, procedimientos y técnicas, todo ello
en sus circunstancias histórico-sociales. Las obras de arte no son únicamente
la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos
de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo
de determinismo.
Una civilización se define por la manera en que concibe
y explica el mundo y la vida, la colaboración que a su establecimiento prestan
religiones y filosofías, la ilustración que el Arte ofrece de ellas y el sistema
de valores que el Arte anima.
Queremos acercamos al Arte como expresión del hombre. Conocer
su obra artística será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis
de que el arte es testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el
hombre tiene de manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como
una pura creación del hombre; iremos viendo cómo nace condicionada por diversas
circunstancias: el lugar, el tiempo, la economía, los avances técnicos... intervienen
en el proceso artístico.
Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple
(natural, social, intelectual o psíquica) y realiza una selección a partir de
su sensibilidad. Tras esta selección, el artista inicia el proceso de creación
de “formas”: palabras en el poeta/escritor; líneas, colores, volúmenes en el arquitecto,
pintor y escultor; sonidos en el músico... Por otra parte, la obra de arte nace
a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el espectador capta esa
realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la emoción que provoca
el Arte.
Entre los agentes o instituciones del arte destacaremos:
a) los artistas, b) los mecenas y galeristas, c) los museos y espacios de arte,
d) la crítica y la historia del arte.
1. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.
CONCEPTO DE ARTE.
Evolución del término “arte”:
La significación de este término ha sufrido una alteración
desde la Antigüedad a nuestros días. Esencial en esta evolución ha sido su relación
con las formas políticas, sociales, económicas y culturales, amén de la evolución
interna del arte alrededor de términos como utilidad, clasicismo, naturalismo, abstracción...
El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el
siglo XVIII).
“Arte” es un término que etimológicamente proviene de
la palabra latina ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.
En Grecia, Roma, la Edad Media y hasta el Renacimiento,
el Arte es tecné: destreza para “construir” (hacer, producir, mandar,
dominar). El término “arte” se aplicaba a todos los campos de la vida: el arte
del bien morir, el arte del buen gobiemo, el arte militar, el arte de fortificar,
y no sólo a las bellas artes.
En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad
técnica (destreza manual) o mental para realizar ciertas actividades a partir
de unas normas y reglas establecidas. En el se incluían tanto la obra de un arquitecto
o la de un escultor, como la de un carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros
y sus actividades eran “arte”. No existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón
al decir: “El arte no es un trabajo irracional” (Gorgias). En consecuencia,
en el campo del arte entraban tanto las artes que hoy llamamos utilitarias —los oficios manuales— como las bellas artes.
Aristóteles lo define como habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”.
Se trata, pues, de una artesanía y de una actividad intelectual.
La Edad Media distinguirá entre artes liberales
y artes mecánicas. Es también una división heredada del pasado y realizada en razón
a si en su ejercicio dominaba el esfuerzo mental o el trabajo físico; era “liberal”
si estaba libre de esfuerzo físico, y era “vulgar mecánica” si lo requería.
Ars era la clase de arte
más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la música (entendida como teoría
de la armonía) y la arquitectura. Escultura y pintura no aparecían ni como liberales
ni como mecánicas, sobre todo porque se consideraban poco útiles y, además, “innobles”,
por estar basadas en el esfuerzo físico y los oficios manuales, de rango muy inferior
a las siete artes liberales.
En el Renacimiento se hace más evidente la separación
entre las bellas artes de los oficios o artesanías y de las ciencias.
En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen
ya segregadas de las artes mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera
se había considerado arte hasta entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse
la belleza y, por consiguiente, aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga
por la separación entre artesanos y artistas, considerando que las acciones de estos
últimos, basadas en el estudio de leyes y reglas, eran propias de eruditos.
Estas artes reciben diferentes nombres: arti del disegno
(subyacente está el pensamiento de que el dibujo es su vínculo común), “artes nobles”
e incluso “bellas artes”.
Desde el punto de vista de la evolución, es importante
destacar que en el siglo XVI la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía,
el teatro y la danza se agrupan formando una unidad, diferenciándose de las artesanías
y las ciencias. Cierto es que todavía no está muy claro cuál es el vínculo de unión,
aunque empieza a apuntarse como tal la belleza.
El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII).
Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en
la evolución del concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos
bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de “bellas artes”.
Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747). En
su lista de siete, se incluyen como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura,
la danza, la poesía, la música y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas
estas artes son miméticas o imitativas.
Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados
los ámbitos de las bellas artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias.
En este memento, el ámbito de las bellas artes se restringe al de artes visuales,
las ya conocidas “artes del diseño” (pintura y escultura), excluyéndose la poesía
o la música, que serán incluidas en el campo de las “bellas letras”.
Pero, a finales de la centuria, y desde principios del
siglo XX, con la aparición de nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas),
se otorga la calificación, de “objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y
a nuevas áreas de expresión, como la fotografía.
Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja
de ser una característica del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y,
si hasta ahora se presuponía que el arte era una actividad netamente humana, con
la aparición de la fotografía y el inevitable empleo de la cámara, esta afirmación
entra en crisis.
En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie
de objetos/obras procedentes de campos de expresión diferentes a los de bellas artes
de Batteaux: la imagen fotográfica (fotografía y cine), el video‑arte, el anuncio,
la imagen sintetizada por ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan
a ampliar el concepto de arte.
La relación del arte con su propia historia es ambivalente.
Se ha considerado por lo común que el arte moderno se basa en la noción de ruptura,
de pérdida de la memoria histórica, mientras que el arte posmoderno se religa con
la historia del arte.
Aproximaciones a la obra de arte.
Partimos de un hecho significativo: la amplitud del mundo
del arte. Al igual que resulta difícil delimitar el campo del arte, también es complicado
elaborar una definición de obra de arte que incluya manifestaciones de tan diverso
tipo: literatura, música, escultura, etc. Sin embargo, podemos afirmar que la obra
de arte cumple ciertos requisitos:
-Es una producción humana: es lo que denominamos
la “artificialidad”.
-Es una producción expresiva, elaborada con la intención
de que sea contemplada y con la voluntad de comunicar algo, cualidad intencional
y sobreañadida mentalmente a la artificialidad.
-Posee valores simbólicos: el objeto natural no
persigue ningún tipo de expresión, ni conecta al espectador con símbolos. La obra
de arte es un hecho estético. No olvidemos que es el resultado de una actividad
mental y técnica del hombre en un determinado modelo de sociedad.
-Utiliza lenguajes específicos.
-La autenticidad, con respecto a la copia, y la
singularidad, con respecto a la reproducción. No obstante, hemos de convenir que
señalar la autenticidad y la singularidad como características de la obra de arte
en una época de reproducción técnica como la nuestra, quizá no deja de ser sino
una afirmación que tiene muchos ingredientes económicos, ya que el carácter único
y la rareza suelen ser elementos de mayor valoración económica.
En el pasado, sabemos que muchas obras eran “diseñadas”
por los “maestros” y ejecutadas por el taller y sus ayudantes (así explicamos
la enorme actividad llevada a cabo por algunos artistas, por ejemplo, Rafael),
y no dudamos de calificarlas de auténticas cuando estaría en duda su autoría material.
También conocemos obras realizadas por grandes artistas que tienen su fuente de
inspiración en otros, por ejemplo Velázquez y Goya, Picasso y el Equipo Crónica,
y, sin embargo, no dudamos de su autenticidad. En estos casos, la idea de obra
de arte reside en la genialidad de la reinterpretación y en el puro atrevimiento.
-La belleza, mas sin embargo las formas de la belleza
son múltiples y diferentes: la poesía tiene una o varias formas, las piezas musicales
tienen formas diferentes, hay una forma en la Tocata y fuga de Bach y otra
en el Can‑Can de Offenbach; también tienen formas variadas las estatuas
y las pinturas.
En Grecia, los pitagóricos, Platón y Aristóteles, concibieron
la belleza como symmetria, es decir, la belleza consistía en la relación,
en la medida, en la regularidad matemática, en las proporciones adecuadas y en
la mutua conformidad de los elementos entre sí.
En la Edad Media, se pensó que la belleza era una propiedad
objetiva de las cosas; ahora bien, el hombre la percibía de un modo subjetivo.
San Agustín escribirá: “Me pregunto: )es una cosa bella porque
agrada, o agrada porque es bella? No hay duda que se me responderá que agrada porque
es bella” (De vera religione).
Santo Tomás dice que las cosas bellas son aquellas “agradables
de percibir” (Summa Theologica, I): la belleza es una cualidad que poseen
ciertos objetos capaces de “impresionar al sujeto”. No puede haber belleza sin un
sujeto que sienta placer.
Vitelio, un pensador del siglo XIII, se preguntaba si
todos los hombres experimentaban del mismo modo, y concluía que la belleza es variada:
“A los moros les gustan otros colores que a los escandinavos”, ponía como ejemplo.
Los factores principales son los hábitos que forman el carácter del hombre y “según
sea su carácter, así será la valoración que haga de la belleza”.
En el Renacimiento, se mantiene que la belleza en una obra
de arte depende de que las proporciones sean las adecuadas, de la armonía de las
partes y de la conservación de la medida: “La proporcionalidad sólo crea belleza”
(L. Ghiberti). Se mantiene también que reside en la naturaleza de las cosas y es
una propiedad objetiva de ellas. En este sentido, es función del artista descubrir
y revelar las leyes objetivas e inmutables que en ella residen. Por eso, se defiende
que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas.
Ante semejante pensamiento, )cuál será la función
del artista? Según unos, imitar la naturaleza, acción que va más allá de imitar
o copiar la apariencia de las cosas; según otros, como Alberti, “ornamentar”; y
otros, como Botticelli, defienden que “celebrarla”.
En el Romanticismo, el concepto de belleza que desarrollan
sus seguidores difiere de la belleza de la proporción, de la disposición armónica
de las partes. Es la belleza de la imaginación, del entusiasmo, del sufrimiento,
del espíritu... Lo contrario a lo clásico. Para entenderlo, debemos recordar que
el Romanticismo es un movimiento que nace en el siglo XIX a la sombra de los literatos,
que entiende el arte cargado de sentimiento, que lo hace depender de la imaginación
y de la fantasía y que adopta lo “poético” como el valor supremo del arte, rebelándose
contra cualquier tipo de reglas, contra lo clásico.
En el siglo XX, algunas corrientes apuestan por una visión
subjetiva de la belleza: la corriente sociológica defiende que lo bello depende
de la estructura social; la corriente historicista, que depende de la situación
histórica y, por tanto, que cada época tiene su belleza. Otros defienden que lo
único cierto es la existencia de diversas formas de belleza y que la belleza no
es ni una cualidad del objeto ni una reacción del sujeto, sino la relación del objeto
con el sujeto.
En resumen, podemos decir que la obra de arte, u objeto
artístico, se caracteriza por ser un producto realizado por el hombre de forma artificial,
y creado en un lenguaje con el fin de comunicar. Aceptamos que la obra de arte es
una actividad humana realizada con la utilización de unas técnicas que configuran
formas y figuras, llevada a cabo en un momento concreto y que ha de producir un
impacto emocional en el espectador. Esta realidad nos permite afirmar, de una parte,
que la obra nace en el artista y renace en el espectador y, de otra, que la obra
es libre cuando sale de manos del artista, al ser de algún modo poseída por el espectador
en un acto de recreación.
La afirmación de que la obra de arte es una producción
humana cultural se ha de completar definiendo cuáles son los valores que deben aplicarse
a una creación para que sea considerada arte.
Hemos visto que la sociedad, en su desarrollo histórico
y social, modifica los valores, y una obra que no tenía ninguna intencionalidad
ni valor para ser arte cuando fue creada, en un período posterior puede llegar
a ser considerada como una pieza de arte; por tanto, para que una creación pueda
ser arte habrá de ser reconocida socialmente como tal.
LA CREACIÓN ARTÍSTICA.
El lenguaje artístico.
La creación artística es una función esencial del ser
humano; arte y hombre son inseparables. “No hay arte sin hombre, pero quizá
tampoco hombre sin arte” (Huyghe). Es “el modo más perfecto de expresión que ha
logrado la humanidad” (Read), el acto humano por el que se imita o expresa lo material
o inmaterial, por medio de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento.
Se puede crear copiando, evocando o inventando.
La obra de arte es una obra de comunicación, que
usa el código del lenguaje artístico, que se debe conocer como otro código
cualquiera. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos
códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado,
sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie
humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la
realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza;
otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento,
como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo
y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa
imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos,
alegrías, angustias, esperanzas, sueños).
Tendencia innata a la creación artística.
Es un impulso vital, imprescindible, del ser humano.
No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata
tendencia de la Humanidad y de una necesidad de expresión, que en los primeros
momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas
de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la
humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal).
No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales
del hombre (pensar, amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza
vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.
El hombre, creador de formas.
El hombre no se limita a la representación, lo que nos
conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los
datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente.
Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al yo humano aspectos ocultos,
pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento
sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor
de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud
con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación
artística.
Paul Klee, en un trabajo sobre al arte moderno, compara
la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus
raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia
por el tronco —en la metáfora, el alma del artista— y nutre con plenitud las ramas y las hojas de
la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza
y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras
de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora de los
datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística.
De forma categórica lo ha expresado André Malraux: “Llamo artista al hombre que
crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Gilbert de Autun,
un anónimo como el Maestro de Chartres, un iluminador de manuscritos como Limbourg,
un funcionario de la corte como Velázquez, un rentista como Cézanne, un poseso como
Van Gogh, un vagabundo como Gauguin; y llamo artesano al que reproduce formas,
por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores
que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo
creador del que inventó el Cristo de Moissac, los Reyes de Chartres
y el Uta [arte hindú] fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar
un ebanista al concluir un arcón perfecto” [André Malraux, cit. Read. Orígenes
de la forma en el arte. 1967:
26-27.]. En el arte hay, pues, dos elementos, la forma,
que puede ser imitada durante siglos, y el valor, que es la innovación o la calidad
más sublime.
Capacidad de sublimación.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en
su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva
al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo, está viviendo una
experiencia similar en muchos aspectos a la del místico.
En palabras de Wordsworth, en 1815, “la única prueba del
genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho
hasta entonces”.
Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones
temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias
no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como
si en ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de
Picasso o de Kandinsky, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero
no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una
pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Ángel. Por encima de
las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal
en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.
En una obra artística inciden y se resumen una serie
de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de
la época), sociales (clientela), materiales y técnicos. Estos son los principales,
pero la lista es infinita, como la de los factores que influyen en la naturaleza
humana.
1) Al artista le afectan:
- Creación: elección o diseño de los temas, bajo
la influencia de las teorías e ideologías estéticas de su época o bajo los impulsos
de sus propios sentimientos.
- Visualización: cómo representar las ideas.
- Destreza técnica: cómo hacer la obra.
2) A la obra de arte la afectan:
- Espacio: es la realidad que la circunda.
- Condicionamientos sociales, intelectuales, religiosos,
políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte.
- Condicionamientos técnicos de los materiales,
La personalidad del artista.
La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora,
en la que confluyen una gran cantidad de factores psicológicos, sociológicos,
biográficos.
La tesis de que existe una estrecha correlación entre
los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. En la obra
se puede hallar un conocimiento de la personalidad del artista que la hizo. El esfuerzo
por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al
realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del
paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas
han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por
otra parte la identificación artista=arte permite conocer la personalidad de unos
hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora.
Así, en Van Gogh la esquizofrenia provocó una conmoción espiritual que se tradujo
en la obra; y Miguel Ángel y Beethoven muestran su angustia vital.
El ensayo del filósofo existencial y médico Karl Jaspers,
Genio y Locura (1922), estudia casos‑límite al ahondar en las personalidades
patológicas de Strindberg, Swendenborg, Holderlin y Van Gogh y demuestra cómo
la esquizofrenia provoca una conmoción espiritual que se traduce en la obra. La
influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede actuar en un proceso catártico
sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así Storr en La agresividad
humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones
y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado —es el caso de Miguel Ángel
y Beethoven—, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un
sentimiento de fraternidad de gran elevación.
Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso
sobre la perpetua necesidad del artista de domeñar las fuerzas de su imaginación
con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón temía la locura
de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la imaginación es
la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues creía que la imaginación
era su peor enemigo. Baudelaire escribía que “Un aditamento de frenesí en el arte
es como una gangrena que devora todo lo demás” y escribía en sus notas su constante
lucha por imponerse disciplina diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière).
Rimbaud sólo escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces
alcanzaba la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant,
el poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático “desbarajuste de
todos los sentidos” (“Le Poète se fait
voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de tous les sens”), en una colisión de sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones
contradictorios. Joan Miró debía dominarse de continuo para tomar del sueño la inspiración
pero a la vez no caer en un libre discurso de la imaginación que le llevase a
la inacción. El artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento”
como un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como
vía de acceso a una renovada visión del ser.
Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio
yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos
e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos
codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza:
un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es
reconocible; la escultura está presidida hasta el siglo XX por la representación
de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura
real.
Las ideas intelectuales de la época.
El arte es influido por el mundo de pensamiento y sentimientos
que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, el cristianismo
o el islamismo marcan con sus ideas religiosas las artes de sus sociedades respectivas;
y en la plástica románica se percibe un alejamiento de la realidad, una postura
antinaturalista.
Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen
elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan
la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento
de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI
y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos
de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona
a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta
a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad,
a veces, siglos más tarde.
Las circunstancias sociales.
Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres
que no viven aislados de los demás. Son condicionamientos sociales, religiosos,
políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte con unas características
propias.
En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo,
el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones;
pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores,
o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna
manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social,
ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado
temples ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso;
los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables
en una metrópoli industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo
de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase
de comerciantes y banqueros, los Médicis, los Pitti, los Rucellai, los Strozzi,
que unen a su potencia económica su creencia de que la morada refleja una posición
y su inclinación al mecenazgo artístico.
Los materiales y los conocimientos técnicos.
En la medida que la actividad artística exige destreza
manual o técnica, influyen en la obra tanto las posibilidades y características
del material sobre el que se trabaja como los conocimientos técnicos.
Los condicionamientos técnicos de los materiales
son muy importantes, como la disponibilidad del ladrillo de arcilla en Mesopotamia,
la piedra en Egipto, el mármol en Grecia o la madera en África Negra.
Si bien la historia del arte no es acumulativa,
es cierto que la técnica artística sí es acumulativa. Un estilo no supone
un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre
el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios
de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Debe tenerse en
cuenta que las técnicas tienen una circunstancia histórica. La bóveda de crucería
supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de
piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría
ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera
en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. Asimismo,
la bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar
una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron,
pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz
de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento.
En el mismo sentido, el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos
para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales
o técnicas encarrilan su inspiración.
Además, cada técnica obedece a una búsqueda estética
concreta, pocas veces intercambiable. El utilizar una técnica o un material
de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica
de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca
puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la pintura al óleo; por ello,
y como observa René Berger, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento
debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como
si se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el
óleo las transparencias de la acuarela o intentar con el fresco la precisión y
detalle que se obtiene con el temple.
El uso de un medio específico.
En resumen, cada una de las siete artes se define por el
uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios
(“es el arte de encerrar el espacio”), la escultura es el arte de las formas,
la pintura es el arte de los colores, la poesía es el arte de las
palabras, la música es el arte de los sonidos, la danza es el arte
que crea belleza mediante los movimientos, el cine crea belleza mediante
imágenes móviles.
En algunas ocasiones se olvida este medio específico,
y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores
que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad
de sus imágenes, o ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al
dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por
sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de preceder
al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior
de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por
la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos. Sin descuidar esta
vocación de totalidad, el espectador crítico no debe olvidar el medio esencial
de cada arte.
El concepto de belleza.
También debe aclararse el equívoco de que el arte es
creación o producción de objetos bellos. La búsqueda de la belleza es una constante
de la historia del arte, pero no debemos entender la belleza artística sólo en el
sentido de “esplendor de la forma” (Santo Tomás de Aquino), sino como forma
significativa: el arte representa tanto la belleza como la fealdad, en
su compleja condición estética. Así, pueden ser estéticas incluso las formas
feas o grotescas (los crucificados de Grünewald, los viejos de Rembrandt, las pinturas
negras de Goya, El grito de Munch), porque despiertan una respuesta
espiritual. John Berger considera que uno mira siempre las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. ‹‹No un secreto sobre el arte sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque después de todo, no se puede traducir a palabras.››
Se ha intentado explicar que la emoción estética puede
ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son
simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación,
discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado
cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores
provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción
de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple
goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto —como en la pintura rupestre,
donde el bisonte pintado es algo que ya se posee antes de la caza—; es otras un estimulante
de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso
decía en unas declaraciones que “no se hace pintura para decorar habitaciones”
se refería a esta dimensión meta-estética de testimonio y de grito.
TEMÁTICA.
La forma expresa diferentes temas o contenidos ideológicos,
simbólicos... La temática de las artes, generalmente las plásticas de la escultura
y la pintura, pero también de la cerámica o vidriera, puede ser:
Religiosa: alegórica
o realista.
Profana: mitológica,
política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género.
Su estudio lo realizan usualmente la Iconografía y la iconología.
La Iconografía es el estudio de la forma externa,
con una descripción formal de la imagen.
La Iconología es el estudio del contenido intelectual
de la imagen.
El arte abstracto, sin un tema definido, ha sido una constante
de la historia del arte, desde época prehistórica, conviviendo con el arte figurativo
y simbólico, y en el arte contemporáneo el abstracto se ha convertido en dominante.
CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.
Hay numerosas clasificaciones, ninguna perfecta. Algunos
autores clasifican las artes en artes del color (pintura, mosaico, vidriera) y
las otras artes, especialmente para el caso de las artes más antiguas. En todo
caso, estas clasificaciones tienen un valor sobre todo didáctico y no deben considerarse
científicas e inamovibles. Es perfectamente válido utilizar, en el mismo libro,
varios de estos conceptos, a condición de precisar su contenido.
Bellas Artes y Artes Industriales.
Las Bellas Artes son la Arquitectura, la Escultura,
la Pintura y la Música. Pero el número se amplía a lo largo de la Historia. Se
le opone el concepto de las Artes Industriales, producidas en serie o con
métodos artesanales, como el Grabado, la Fotografía, el Diseño o la Moda.
Las Artes Mayores y Menores.
Las Artes Mayores: según la distinción entre bello
y útil, siendo las Mayores la arquitectura, escultura y pintura.
Las Artes Menores son las llamadas Aplicadas
(cerámica, orfebrería, mosaico, grabado, vidrieras...). Pero es un error porque
las Menores no tienen menor categoría estética, sino, en todo caso, menor tamaño
físico o relevancia social.
Artes Plásticas y Artes Decorativas.
La clasificación de Artes Plásticas y Artes Decorativas
es la más aceptable para la mayoría de autores.
Las Artes Plásticas serían sólo las artes que modelan
las formas: pintura y escultura, pues para muchos autores actuales la arquitectura
no puede ser considerada plástica.
Las Artes Decorativas serían las subordinadas a
la Arquitectura y las exentas. Las subordinadas a la Arquitectura son: mosaico,
vidrieras, azulejería, yesería, artes textiles. Las exentas son: miniatura, grabado,
orfebrería, esmaltes, cerámica, vidrio. Pero hay también las Artes No Plásticas,
como Literatura, Música, Danza, Fotografía y Cine.
FUNCIONES DEL ARTE.
Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa,
Utilitaria.
En resumen, hay estas funciones: Mágica, Religiosa, Política,
Estética, Conmemorativa, Utilitaria.
Anteriormente, y por lo general, se creía que la función
del arte era la imitación de la realidad. Mas hoy el cine y la fotografía cumplen
exactamente con esta función y las demás artes han buscado otras funciones, convertirse
en un arte-creación, buceando en su mismo pasado.
Las funciones del Arte han sido muchas: la función mágica
y mítica del arte primitivo, la religiosa y de sacralización del poder político
y sacerdotal desde las culturas antiguas, la representación y magnificación del
poder, la representación de los ideales estéticos, la función conmemorativa (de
carácter educativo del pueblo), la utilitaria (de la arquitectura).
ARTE Y SOCIEDAD.
El arte, reflejo de la sociedad.
Los interrogantes sobre la relación artista‑obra de arte
pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad‑obra de arte.
)Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad
en un periodo histórico? Muchos autores consideran que el arte expresa los valores
espirituales y materiales de la sociedad. Algunos estudios para determinar tal
relación han sido realizados en los últimos años.
Huyghe califica gráficamente
al arte como un sismógrafo social: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible,
registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones
familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma
raza, de una misma cultura...”
Hauser, un autor marxista,
ha construido su teoría sociológica sobre el planteamiento de la obra artística
como expresión de una realidad colectiva, sobre todo material y social, de
modo que se podría conocer la estructura social a través del estudio de la obra.
Fischer intentó demostrar
(1961), mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre
las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que
el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros
de una sociedad.
Influencia de la sociedad en el artista.
En resumen, las obras de arte expresan al artista individual
y a su entorno social. No puede predicarse un determinismo absoluto —estas influencias no condicionan
la calidad de la obra de arte—, pero sí hay una influencia que cabe conocer. Por ejemplo, una guerra
influye en la temática, el estilo dominante influye en la técnica, etc.
Las lagunas en la investigación son todavía numerosas
pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso
el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista
individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad,
o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual
un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión
estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía
cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras
mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual,
pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero.
El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos
ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos,
circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo,
altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción
de los artistas). “Sí se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales,
no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística
esté condicionada socialmente” (Hauser). Especialmente el elemento mental, las ideas
y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del
alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
Independencia y relación del arte y de la sociedad.
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión
máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse
cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta / arte rico o sistema
político arcaico / arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente
en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas más espléndidas
del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad
y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos
que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. En suma,
por un lado hay una independencia del artista respecto a su entorno: al artista
es capaz de producir verdadero arte incluso en las condiciones más adversas y oponerse
a todas las presiones exteriores.
No obstante, el estudio del arte no debe separarse
del estudio y de la comprensión de la sociedades: sería difícil entender el
Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos
prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna
referencia a sus circunstancias históricas, como si Delacroix hubiera podido pintar
de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es
lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.
A lo largo de los temas siguientes iremos descubriendo
la función del arte en la historia, que ahora genéricamente definimos como expresión
del hombre. Así, nos encontraremos que:
-En el Paleolítico, el hombre esculpe y pinta en
una tarea cuyo objetivo nos parece mágico: “trabajó” quizá sin tener conciencia
de artista.
-En las culturas egipcias y mesopotámicas, encontramos
a los artistas‑artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios,
donde sacerdotes y príncipes controlan y se benefician de su producción. En los
primeros imperios agrarios, como lo es el de Egipto, definimos al artista eminentemente
como constructor de tumbas, templos y palacios; trabaja para una élite (faraones,
sacerdotes y entorno cortesano), configurando un arte oficial que favorece la especialización,
su capacidad técnica. En este entorno, su función es la de simple ejecutor de normas.
Entre los “artistas” egipcios destaca la figura del “arquitecto”.
-En Grecia, encontramos obras de carácter religioso
y funerario, y otras destinadas a la admiración; y, sobre todo, existe un arte
vinculado a la ciudad, a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento.
El artista entra de lleno en el campo de los artífices/artesanos.
Su dignidad social estriba en su mayor o menor vinculación con el trabajo manual.
En esta sociedad, las actividades que requieren desarrollo de fuerza física son
“menospreciadas”. Sólo la danza, la música y la poesía gozan de gran dignidad social
y serán consideradas como actividades nobles, por ser ajenas al trabajo físico.
Es más, esta diferencia entre artistas “nobles e innobles” vendrá de alguna manera
consagrada desde el pasado por la misma mitología.
-Durante el Helenismo, se reafirma el gusto por
el arte y se desarrolla el coleccionismo. El artista trabaja, como en ocasiones
anteriores, para el poder político y económico.
-En Roma, esta tendencia se vio fortalecida:
a) Por la utilización que el Estado hace del arte (especialmente
de la imagen) como divulgador del poder: la imagen es información, ilustración,
noticia.
b) Por el coleccionismo que se desarrolla entre sus clases
dirigentes, que propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias
(estatuas, bronces, cerámicas, cuadros, libros). Fruto de los botines de guerra,
o de la compra, las casas romanas se llenan de las obras más famosas o de sus reproducciones.
Poseer una buena colección era símbolo de poder, de prestigio cultural y de buen
gusto, y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el
arte tiene al menos un doble valor: el de gusto (hedonista) y el económico.
A partir de los dates que Plinio nos facilita en Historia
naturalis, podemos deducir la posición del artista. Sabemos que algunos artistas
pretendían obtener una formación esmerada en todas las ciencias (especialmente en
aritmética y geometría), quizá como un recurso para mejorar la valoración de su
trabajo y tratar de obtener la incorporación de su actividad al rango de las ciencias
“liberales”, puesto que la pintura, la escultura y la arquitectura implicaban
la aplicación del trabajo manual y no formaban parte del circulo de las artes liberales.
No debemos olvidar que, en esta época, a los artistas se les cita junto a cocineros,
barberos y herreros.
De entre las artes, la pintura era la mejor valorada:
“Era la primera materia que se enseñaba, y este arte era aceptado como un paso
preliminar hacia una educación liberal” (Plinio).
- Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere
un alto valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.
- En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir
su carácter teocrático y fastuoso.
- En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado
con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino
de donaciones y presentes. Casi podemos decir que en sus primeros momentos estuvo
ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de la
ciudad y el desarrollo en su interior de una “burguesía comercial”, asistimos a
un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de
artesanos y a la ampliación del área del consumidor de arte: a los tradicionales
(iglesia y monarquías), se unen ahora grupos nobiliarios y los comerciantes burgueses.
En cuanto al artista, inicialmente es monje; con el desarrollo
de las ciudades y a medida que avanza la Edad Media, conocemos ya nombres de bastantes
artistas. En general, eran artesanos que pertenecían a los gremios (en algunas
ciudades se les obligaba a pertenecer a un gremio para poder disfrutar de derechos
municipales). El gremio ejercía una función de vigilancia y supervisión, tanto
sobre el hombre como sobre su obra.
- Con el Renacimiento se recupera el valor hedonístico
y económico del período romano respecto al arte clásico y sus propias producciones.
El público comprador de arte precede de las cortes principescas
y de la burguesía ciudadana. Los encargos de obras de arte tienen, además del destino
tradicional (donaciones eclesiásticas), otros nuevos: la ornamentación de aposentos
privados, las colecciones privadas, etc. Poseer cuadros o esculturas de significativos
artistas era fuente de prestigio y casi una exigencia social. Ésta es la razón
de que en los encargos se concreten, con frecuencia, el destino de la obra, las
dimensiones y, en algunos casos, el tema.
En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el
pedagógico, como formativo de la racionalidad, y el carácter científico al contacto
con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación
estética e histórica.
Con el Manierismo, el arte se vincula aún más a
los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes
o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el
arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia.
Estos teóricos establecerán las directrices estéticas
del arte y de los artistas. En esta época, se construye el primer edificio destinado
a albergar un museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari.
En cuanto a la figura del artista en el Renacimiento,
lentamente el artesano será considerado como artista. La figura ideal del pintor
es la de una persona erudita, ducho en la mayoría de las ramas del saber, un hombre
de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito será también una
aspiración de escultores y arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes
con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los
artesanos.
El artista tratará de emanciparse de los gremios. En
Florencia, se conseguirá por una ley de 1571; en Roma, habrá que esperar hasta
mediados del siglo XVIII, y en Francia, hasta el establecimiento de la Real Academia.
Pero, en general, los artistas plásticos no formaban un gremio independiente, aunque
estaban obligados a pertenecer a uno. En Florencia, desde 1378 estaban incorporados
al gremio de los médicos y farmacéuticos; en Bolonia, al de los papeleros (los Bombasari).
Su trabajo era considerado como artesanal: trabajaban por encargo a semejanza
de un tejedor o de un tintorero.
A esta emancipación respecto de los gremios contribuye
el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso
de Rafael, y el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI, de las Academias.
La primera academia fue la Accademia del Disegno, dirigida por Vasari y auspiciada
por Cosme de Médicis, fundada en Florencia, en 1563. Su talante era antagónico al
de los gremios, ya que, lejos de ser localista, aceptaba artistas de todas las
nacionalidades que se distinguiesen por su “genio y discreción”. La academia que
más repercusión tuvo fue la Accademia di San Lucca, fundada en Roma, en 1593, bajo
la protección del Papado. Para su director, Federico Zuccaro, la Academia, además
de ser un lugar de comunicación e instrucción, era la entidad que testimoniaba
públicamente la importante misión social del artista. En el caso español, debemos
mencionar la Academia de Matemáticas de Madrid, dirigida desde 1580 por Juan de
Herrera, cuyo funcionamiento estuvo bajo el mecenazgo de Felipe II.
-En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia,
tanto católica (expresión del espíritu y moral del Concilio de Trento) como protestante
(animadora de ciertos criterios de libertad en artistas y clientes); a las monarquías
absolutas; a los burgueses, cuya demanda condiciona tanto la expresión como la
temática; y a los coleccionistas, que ya compran no sólo por prestigio social,
sino también por gusto personal y por deleite contemplativo.
En este siglo, el siglo del Barroco, será necesario precisar
diferencias según los países, ya que la diversidad política e ideológica de las
naciones condiciona fuertemente la situación del artista. El condicionante más importante
va a ser la religión. En Inglaterra, pervive el sistema gremial hasta bien entrado
el siglo XVIII. En Alemania, sólo en la segunda mitad de siglo empiezan a surgir
algunas academias. En los Países Bajos, la situación es variopinta, ya que, por
una parte, en el sur los artistas se hallan al servicio de la Corona de España
(Rubens) y, por otra, en el norte aunque la situación gremial es aún fuerte, también
se ha liberalizado lo bastante como para que coexista con los círculos artísticos
(Rembrandt).
Italia marcaba la pauta: en Roma, la Contrarreforma exige
una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas
y el Papado (Julio II, León X, Bramante, Rafael, Miguel Ángel) había propiciado
la realización de obras excepcionales. Bernini será el paradigma de este período.
España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación católica está
mediatizada por las monarquías absolutas. En la segunda mitad de siglo, Italia
y España empezarán a perder peso específico en beneficio de Francia.
Dependiendo del país, la mentalidad es diferente, el gusto
italiano del Renacimiento deja paso a la francesa Edad de la Razón, con
la que aparecen los academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar
su Grand Siècle y a dictar los estilos. Es una época en la que el arte es
llamado a intelectualizarse. En 1648, se funda la Académie Royale, que,
a diferencia de las anteriores academias italianas, que surgieron para enfrentarse
a la presión gremial y no imponían normas estéticas, va a cumplir funciones políticas,
culturales y estéticas bien determinadas.
La Académie Royale será la institución representativa
del arte francés y una escuela de formación normativa desde donde promover el gusto
oficial. El artista debía realizar unos cursos muy completos y rigurosos, tras
los cuales se le enviaba a Roma, donde debía completar su “aprendizaje”. A su regreso,
el artista adquiría el rango de académico y tenía asegurado su trabajo frente a
los artistas no pertenecientes a la institución.
En el Rococó, arte y artista se adaptarán perfectamente
a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa. Por su parte,
el talante neoclasicista encajará muy bien con una formación artística a la que
no se pedirá originalidad o innovación, sino rigor intelectual y fidelidad a las
grandes artes del pasado, en concreto a las del período clásico.
- Desde finales del siglo XVIII aparecen nuevos
mecenas. Hasta entonces, los mecenas tradicionales han sido el Estado y la Iglesia,
con sus respectivos círculos, y el arte ha sido, básicamente, de encargo.
A partir de ahora, con la creación de las Academias, cambia
el mercado del arte: los artistas, por una parte, se ven “obligados” a buscar nuevos
compradores para sus cuadros y esculturas (por eso organizarán salons, con
frecuencia anuales, donde las expondrán) y, por otra parte, tratarán de realizar
temas que gusten a sus potenciales compradores. Así, se puede afirmar que el artista
goza de libertad de creación pero, paralelamente, debe estar pendiente del espectador‑mecenas
que juzga, enjuicia e interpreta la obra de arte.
Las nuevas voces a favor de la libertad creativa empezaron
a oírse con la Revolución Francesa, hasta culminar en el Romanticismo.
En este momento nace el artista contemporáneo. Para los románticos, la creación
artística era la expresión de la subjetividad individual, y abogaban por la introspección
personal y la libre creatividad. En consecuencia, también se rechazaba el dirigismo
de los mecenas públicos o privados, así como las academias de arte, las cuales,
según los románticos, cercenaban la formación del artista, dirigiéndola hacia una
rigidez estilística que otorgaba un espacio muy escaso a la inspiración y a la originalidad.
Con la quiebra del absolutismo monárquico se debilita
la función totalitaria del Estado, al mismo tiempo que el naciente poder de la
burguesía suscita una diversificación de la demanda artística. El papel de las Academias,
si bien decrece, sigue siendo fuerte, a pesar de que muchos artistas reivindicaron
una libertad de formación, de creación y de comercialización que desbordaba completamente
el marco académico. Se auspició una vuelta al taller renacentista, el cual facilitaba
la creatividad, la relación directa con la naturaleza y el autodidactismo. Como
heredero del taller renacentista, nace el estudio, el marco por excelencia del artista
actual.
A partir del Romanticismo, el vínculo necesario del artista
con su obra pasará por la soledad del estudio. Allí es donde observa, aprende y
crea. La imagen del poeta o del músico romántico se confunde con la del artista
(por ejemplo, Goya encerrado en la Quinta del Sordo, realizando sus Pinturas
Negras). En este período se realizan numerosos retratos o autorretratos que
representan al artista en su lugar de trabajo. Este hecho refuerza la idea del
genio personal.
En París, a mediados del siglo XIX, se celebran los primeros
Salones (exposición sistemática de pinturas). Esta ciudad era el corazón mundial
del arte, la capital de una nación cuyos cambios políticos y económicos habían encumbrado
a la burguesía, gran consumidora de arte, lo que propicia la sustitución de la
reducida clientela de las élites por la más amplia de las clases medias. Los Salones
canalizarán el nuevo mercado del arte, acercando la demanda a la oferta y dando
publicidad al arte.
El papel de la publicidad es muy importante porque fomenta
el gusto artístico en la sociedad y provoca el nacimiento de la crítica artística.
De cualquier forma, los jurados oficiales que dictaminaban qué obras se exponían
o no en los Salones favorecieron un cierto neoacademicismo y permanentes polémicas.
En el mundo contemporáneo, contemplamos la presencia
de artistas innovadores con una formación má o menos autodidacta, así como la independencia
de la figura del artista, lo que favorecerá el desarrollo de las vanguardias estilísticas,
proceso ya iniciado en los Salones parisinos y que se prolongará hasta la Segunda
Guerra Mundial.
En la actualidad, la imagen social que tenemos de los artistas
es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas
tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra
serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen la creación de un marco
social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la
crítica y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX
es la búsqueda de equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con
los factores históricos condicionantes.
Paralelamente, en este mundo contemporáneo, es fácil comprobar
cómo también han cambiado los mecenas. Surgen ahora nombres como los del doctor
Alexandre (médico, amigo y confidente de Amadeo Modigliani), Gertrude Stein (la
protectora de Picasso), Thyssen-Bornemisza, Christian Dior, Dr. Barnes, o empresas
como IBM, Toshiba, Fundación La Caixa, Fundación Argentaria, y una larga lista
de nombres tras los cuales se mueven ingentes cantidades de dinero. Por ejemplo,
el presupuesto de la Fundación La Caixa en 1994 fue superior a los 48 millones
de euros, de los cuales unos 12,24 fueron destinados genéricamente a las artes
plásticas.
Respecto a las empresas privadas, el mecenazgo cultural
está bastante implantado en España, con organización de exposiciones, conciertos,
reformas de edificios u obras de arte.
EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.
Hoy en día, cuando salimos a la calle, nos encontramos
con una múltiple oferta de objetos denominados “de arte”. En principio no resulta
muy difícil distinguir entre lo que es arte y lo que no lo es, porque actualmente
constatamos una fuerte relación entre arte y economía, o mejor, entre arte y actividad
comercial: existen empresarios que venden “arte” como podrían vender cualquier otro
producto.
Sin embargo, no debe extrañamos esta actitud, ya que desde
la civilización helenística se desarrolló el gusto por el coleccionismo. En la Edad
Media, y durante muchos siglos después, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante
como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarrollará la figura del “mecenas”,
personaje que presta su ayuda al artista, tanto desde un prisma económico como
vital. En los siglos XVII y XVIII son las monarquías europeas las que protegen
a “sus” artistas en el entorno de sus cortes.
En cualquier caso, el momento álgido del coleccionismo
tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado
del arte de los compradores americanos, a los que se unen, en el siglo XX, los compradores
japoneses y alemanes. Actualmente es costumbre leer noticias como que El espejo,
de Picasso, fue vendido el día 7 de noviembre de 1995 por 20 millones de dólares,
y que la subasta estaba realizándose mediante conexiones telefónicas (y hoy por
Internet). Es el mercado “anónimo”.
Este atractivo económico del mercado del arte moviliza
el mundo de los intermediarios (galeristas y marchantes), que utilizan las exposiciones
en salas de arte, las galerías y las ferias como su centro de operaciones. Entre
las ferias que se celebran en Europa destacan las de Colonia, Basilea, Frieze
de Londres, y Arco en Madrid (fundada en 1983). Al parecer, el mercado del arte
prácticamente se sostiene sobre unas clientelas muy reducidas, destacando la
estadounidense, la alemana y últimamente la asiática. El poder económico se refleja
no sólo en personas concretas, sino también en personas jurídicas como empresas,
fundaciones, y no muy frecuentemente museos.
LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.
Un museo debe crear un entorno adecuado a la obra de arte,
de tal forma que la presente como única y auténtica protagonista para mostrar
su propia riqueza; que el espacio sea ese lugar espiritual que necesita el arte,
sabiendo que la obra que van a ver los espectadores está descontextualizada. En
nuestros días, un museo debería ser un espacio de meditación y de iniciación, un
lugar donde uno se detiene, no un lugar de paso.
Observar el arte es una de las actividades populares que
aglutina a un gran número de personas: millones de personas visitan los museos.
Esta afluencia los convierte en uno de los principales centros de atención de los
políticos: Ayuntamientos, Diputaciones, Autonomías, Gobiernos centrales, están atentos
a cuanto envuelve al mundo del arte. Y también lo están los nuevos mecenas del arte:
las fundaciones y las empresas. Capital público y capital privado se dan cita en
la financiación y subsistencia de los museos.
El museo y su función.
Podemos definir el museo como el espacio que facilita el
encuentro entre la obra y el espectador, la comunicación entre ambos, aunque el
espectador vea la obra fuera del contexto para el que fue creada. Sólo en muy contadas
ocasiones los museos albergan obras que fueron expresamente creadas para esos lugares,
como es el caso de algunas pinturas de los Museos Vaticanos. La función del museo
es la presentación de obras de arte que ahora gozan de una función nueva y diferente
para la que fueron creadas.
“El museo debe adquirir, conservar, comunicar y exponer,
con finalidades de estudio, de educación y de delectación, los testimonios materiales
del hombre y de aquello que le rodea” (Consejo Internacional de Museos). En consecuencia,
el museo debe planificar sus funciones y ordenar sus fondos para catalogarlos a
partir de unos criterios (por ejemplo, cronológicos o estilísticos). Debe ordenar
el arte con un cierto sentido histórico y un buen criterio pedagógico.
Otras funciones de los museos son: restauración, conservación
y exposición de obras de arte y de colecciones, actividades económicamente muy costosas.
No es difícil leer en la prensa que en distintos museos de París, Barcelona, Madrid,
Londres, Nueva York se celebran diversas exposiciones sobre distintos artistas como
Rembrandt, Vermeer, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, Dalí o Miró. Un acontecimiento
de estas características implica costes económicos elevadísimos, repartidos en
diferentes partidas: seguros, transportes, custodia, escenografía, acondicionamiento
del espacio, comunicación...
Finalmente, restaría preguntarnos por la financiación
de los museos y sus actividades. Al respecto, es imposible generalizar, porque
no es igual en todos los países, y dependen de su tipología. He aquí algunos ejemplos.
En Estados Unidos, las artes recurren tanto al sector
privado, fuente principal de su financiación, como a la Administración pública;
algunos museos dependen de la Administración, mientras otros dependen de la iniciativa
privada, como ocurre con el Metropolitan o el MOMA en Nueva York.
En España, es la Administración la que subvenciona mayoritariamente
la actividad de los museos. No obstante, los museos suelen tener otras entradas
provenientes del capital privado y reguladas a través de diversos canales.
Tipología.
Genéricamente, hay dos grandes tipos:
-Museos públicos. Podemos establecer el origen
de los museos públicos hacía la mitad del siglo XVIII. Hasta entonces, las colecciones
y galerías tenían un carácter privado, y el acceso a ellas venía motivado, bien
por alguna festividad (los Museos Vaticanos sólo abrían sus puertas el Viernes
Santo), o bien para un grupo minoritario y restringido integrado por las clases
altas, intelectuales, científicos y conocedores del arte.
En Inglaterra, las colecciones reales pasan a formar parte
del Patrimonio Nacional en 1753, resultando el British Museum de Londres. En Francia,
el Louvre, en París, aparece como museo de la República a partir de 1793. En Italia,
el proceso también se activa en los siglos XVIII y XIX, afectando a los diversos
museos del Vaticano (Sagrado, Pio‑Clementino, Egipcio, Etrusco, la Pinacoteca...),
mientras que las amplias colecciones de los Médicis se diversifican en varios museos
de Florencia, además de los Uffizi, que se especializa sobre todo en pintura.
En España, tiene su ejemplo más significativo en el Museo
del Prado, concebido primero como Museo de Ciencias Naturales, que llega a convertirse
en una de las pinacotecas más importantes del mundo con la cesión de los cuadros
del palacio Real y el traslado de cuadros de Tiziano y Rubens que pertenecían a
la Real Academia de San Fernando.
Este proceso se acelera extraordinariamente en el siglo
XIX, cuando diversas colecciones reales, oficiales y privadas pasan a formar parte
de los museos públicos: Kunsthistorisches Museum, de Berlín (1823), Rijkmuseum,
de Amsterdam, National Gallery, de Londres (su origen es la colección G. Beaumont),
Tate Gallery (antiguo Chantrey Tate), Pinacoteca de Munich, Galeria Nacional de
Praga, Museo del Ermitage de Leningrado...
En América, 1870 marca la fecha clave de este proceso,
con la inauguración del Metropolitan Museum de Nueva York, nacido del legado Lehman;
más tarde se crean el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Antropología
de México y otros muchos.
-Museos dedicados a personalidades artísticas o históricas.
Creados en el presente siglo con la finalidad de celebrar una figura señera en algún
campo o con voluntad monográfica, animados por “grupos de amigos de...”, o bien
por la familia o por “fundaciones”. Tales son los casos de los museos Rembrandt
y Van Gogh, de Amsterdam, el de Goethe, en Düsseldorf, el de Dalí, en Figueras
(Girona) o las Fundaciones de Joan Miró en Barcelona y Palma de Mallorca.
También podemos clasificar los museos, atendiendo a su
contenido, en:
- Documentales: históricos, militares, geográficos,
etnográficos, de cera, de ciencias, de técnica y de las ideas.
‑ De arte: abarcando actividades artísticas, desde
la Prehistoria hasta nuestros días; por tanto, puede incluir objetos de pintura,
escultura, arquitectura, poesía, música, artes dramáticas, industriales, fotografía,
cine, cómics...
El inmenso campo que abarcan los museos de Arte ha llevado
a subdividirlos también, atendiendo a criterios cronológicos, en:
Arqueológicos: acogen
obras provenientes de la Antigüedad y piezas de epigrafía, numismática y glíptica.
Entre sus fondos hay tanto obras de arte como piezas que, sin estar consideradas
como tales, ayudan a comprender el mundo artístico y social del hombre. Cronológicamente
abarcan como máximo hasta la Edad Media.
De Bellas Artes: acogen
obras no monumentales de pintura, escultura, grabados, dibujos, diseños y proyectos,
miniaturas y códices. Son obras procedentes de colecciones, donaciones y legados,
e incluso de expropiaciones. Requieren una buena clasificación y una especial organización
del espacio para su conservación. Incluyen piezas y objetos pertenecientes a las
edades Media y Moderna y de Arte Contemporáneo: acogen obras del arte actual. Sus
depósitos están compuestos por obras confeccionadas sin la perspectiva histórica
que avale el quehacer del artista, y, en este sentido, sus equipos rectores, asesores
y críticos convierten simples obras en obras artísticas. Al museo de arte contemporáneo
le corresponde formar su propia colección buscando siempre lo mejor entre lo necesario,
y mirando al presente más que al pasado.
Últimamente aparecen espacios de arte, centros artísticos
dirigidos no a mantener una colección permanente sino a promover exposiciones temporales,
siempre cambiantes. Sus promotores son las instituciones públicas y su función es
la dinamización cultural.
EL ARTE EN CASA.
Partimos de un hecho: en nuestros días los nuevos medios
de comunicación difunden colecciones, exposiciones y museos a través de Internet,
el vídeo, la televisión, los discos compactos, el CD y el DVD, los catálogos y
libros de arte...
Los avances más modernos son colecciones de imágenes que,
fabricadas para la televisión o para los ordenadores, hacen posible que personas
de variadas procedencias sociales hayan “estado” en Florencia y “visto” su duomo,
“entrado” en los Uffizi y “admirado” el David en la Academia; también han “visto”
San Marcos, en Venecia; han “ido” a Roma para ver sus ruinas y algunos ya han
“visitado” la Capilla Sixtina restaurada. “Conocen” París y San Petersburgo, han
“paseado” por sus calles y han “entrado” en sus museos. Todo esto, sentados cómodamente
en un sillón de su casa. Una de las consecuencias más importantes de este hecho
es que las reproducciones de obras de arte están entrando en las casas,
Ahora bien, el interrogante reside en si estamos entrando
en una cultura de la banalización de lo visual, en una cultura que puede alejar
al hombre de la visión y del contacto directo con la obra, o, por el contrario,
un tipo de consumo que animará a entrar en contacto más directo con ella.
EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.
El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo
de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de
su capacidad creativa contemporánea. Está regulado en su legislación básica por
la Ley 16/1985, de 25 de junio, y por el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero.
Posteriormente, cada Comunidad Autónoma puede desarrollar leyes al respecto dentro
del marco constitucional (Real Decreto 64/1994) y, junto a los Ayuntamientos, pueden
fijar bienes culturales de interés local creando sus propios catálogos de patrimonio
cultural. Con esta legislación, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico,
se persigue la protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran, inventariarlos,
garantizar su conservación y declararlos de interés cultural.
Forman parte de él, los bienes de valor histórico, artístico,
científico o técnico que se incluyen en el Patrimonio Arqueológico y Etnográfico,
los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio
Documental y Bibliográfico. La ley, en sus distintos apartados (Títulos y Capítulos),
desarrollará qué comprende cada uno de ellos.
Es función de la Administración del Estado: garantizar
su conservación, fomentar y tutelar el acceso de todos los ciudadanos a ellos,
protegerlos frente a la importación ilícita y la exportación (salida del territorio
español), la difusión e intercambio con otras comunidades internacionales. La ley
regula, asimismo, medidas de fomento, medidas necesarias para la financiación y
los incentivos fiscales que pueden recibir, tanto las personas físicas como las
personas jurídicas por las inversiones que realicen en la adquisición, conservación,
reparación, restauración, difusión y exposición de bienes declarados de interés
cultural.
LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.
Definición de estilo y lenguaje.
El estilo es el conjunto de características comunes
que se repiten en una época en un movimiento artístico, con una idea central, que
nos permite reconocer como unitaria la producción artística de una o varias épocas.
Como indica Pevsner: “Los caracteres, por sí solos, no constituyen un estilo.
Se necesita una idea central que los vivifique a todos”.
La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón,
que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego stilo significaba
columna, y como esta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura,
cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial
de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental;
sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una
misma época y del sentido de la evolución de las formas.
La denominación y la sucesión de estilos ha sido un tema
muy debatido. Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo
XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a
las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmann
del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. El apelativo
gótico se aplicó a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del
Imperio Romano; el término rococó se acuñó por los discípulos de David para
ridiculizar el estilo pretencioso del reinado de Luis XV en Francia; la palabra
románico empezó a utilizarse alrededor de 1819 para indicar una corrupción
del arte romano.
Sobre el supuesto de que existe un arte clásico,
que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos:
clásico, postclásico, paleocristiano (bizantino e islámico serían contemporáneos
posteriormente independientes pese a su relación), prerrománico, románico, gótico,
renacentista, manierista, barroco, rococó, neoclásico, a los que más tarde se añadirían
los ismos de los siglos XIX y XX.
En la actualidad son pocos los historiadores del arte
que se atreven a reconocer un único estilo renacentista y nadie menciona
un hipotético estilo contemporáneo. Se está utilizando cada vez más el
término lenguaje, más flexible. Manejado en plural sirve para designar
la diversidad de opciones dentro de una unidad global de procedimientos y actitudes:
si decimos los “lenguajes del Gótico”, estamos pensando en algo más rico, plural
y matizado.
No existe un “espíritu de época” asociado a cada estilo.
Sólo en un sentido metafórico cabe hablar de “sociedad románica” o “arte feudal”,
pues cada sociedad tiene una pluralidad de estilos y lenguajes, ideas y modas, etc.
Por ejemplo, en gran parte del siglo XVI en España convivían los estilos gótico,
renacentista, mudéjar, manierista e incluso barroco, y obras en estilo gótico siguieron
realizándose incluso a principios del siglo XVIII.
El estilo y su morfología.
La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes
de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones (arquitectura,
escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales
de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera propiedad de arquitectura
barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas.
Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología,
una serie de rasgos comunes, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración
de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en innovaciones técnicas: por ejemplo
la bóveda de crucería a finales del siglo XII o el hierro en el XIX cambian el estilo
en arquitectura; pero quizás es sólo una de las explicaciones posibles o aplicables
únicamente a momentos concretos, porque, como hemos visto, los cambios de estilo
pueden deberse a cambios sociales, ideológicos, religiosos o políticos.
Análisis biológico del estilo.
Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios
biológicos o psicológicos; la forma artística de una cultura nacería, encontraría
su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontraríamos
con tres fases: 1) arcaica, en que se inician las formas, 2) clásica,
o de madurez, y 3) barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento
formal con un aumento del aparato ornamental. Según esto cada periodo clásico tendría
su barroco; es, con diversos matices, la postura de Eugenio d'Ors.
No resulta fácil generalizar esta secuencia. En primer
lugar en algunos momentos existe antes del Barroco una fase manierista, en la que
se pierde el equilibrio espiritual del Clasicismo pero no se recurre todavía al
adorno, como Hauser ha estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento a finales
del XVI; y por otra parte no puede hablarse de un periodo de cansancio o de agotamiento
creador en el Barroco del XVII, especialmente en pintura, con figuras estelares
como Velázquez, Rembrandt y Rubens.
La secuencia más usada a mediados del siglo XX fue una
derivación de la biológica o cíclica: fase arcaica, clásica, manierista y barroca,
con etapas o fases arcaizantes o recurrentes (los movimientos llamados con el
prefijo Neo-). Los evidentes problemas de esta clasificación provocaron su rechazo
por muchos historiadores del Arte.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone,
y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados,
el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad;
ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados
en un movimiento o escuela y permite buscar en la historia del arte unas secuencias,
un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: “sin él tendríamos, todo lo más, una
historia de los artistas”; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que
el término “historia” implica una dirección y unas dimensiones colectivas.
LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.
La Historia del Arte se ocupa de las producciones del
hombre en sus vertientes arquitectónica, plástica, visual y auditiva. La obra
de arte es un producto social y el artista un productor que se expresa en un lenguaje.
Este, como todo lenguaje, tiene aspectos formales (la manera de organizar sus elementos)
e iconográficos. Por tanto, además de hecho‑realidad histórico‑social, la obra
de arte es un hecho estético que nos invita a comprender sus elementos formales
y su significado.
Durante mucho tiempo, la Historia del Arte no proporcionaba
otra cosa que datos referidos a las obras y a los artistas, presentados cronológicamente.
Sin embargo, el objetivo del historiador del Arte debe
ser el estudio de las creaciones artísticas en sus contextos socioeconómico, político
y religioso: comprender al artista, y el entorno en que vive, y el mundo a través
de la obra de arte, entendida ésta como producción del hombre. En historia del arte
se establece la dicotomía entre la catalogación o inventario (los connoisseurs)
y la interpretación del funcionamiento de la imagen y de su mensaje (los
historiadores del arte). Los primeros son positivistas y tradicionales, mientras
que los segundos se abren a nuevas disciplinas auxiliares. Los cuatro sectores
que hacen historia del arte son: la enseñanza, la investigación, los museos y
la edición.
Toda obra de arte puede ofrecer dos lecturas al menos:
como documento histórico y como objeto estético.
A) Como documento histórico es una inapreciable fuente
sobre el pasado; por ejemplo, sobre economía, técnicas de construcción y cultivo,
moda, antropología, cultura, vida cotidiana....
B) Como objeto estético produce placer por sí mismo.
El concepto de historia del arte.
Si partimos de la aceptación de la obra de arte como hecho
histórico y estético, consideraremos la Historia del Arte como:
‑ Una ciencia humanística. La ciencia o disciplina
del hecho artístico; por tanto, de un hecho histórico y cultural. Como ciencia
social, estudia al hombre y también sus creaciones culturales y estéticas. La historia
del arte es una disciplina humanística y por lo tanto divergente: generalmente
no hay una solución única a los problemas planteados, mientras que las matemáticas
y las ciencias exactas son convergentes: hay una solución única.
‑ Una ciencia de carácter interdisciplinar. Porque,
en su afán de comprender y explicar la obra de arte como documento histórico,
se ayuda de las aportaciones de la Historia general (reconstrucción del pasado),
de la Sociología (dimensión social de la obra artística), de la Antropología y
la Lingüística, de la Estética (dimensión filosófica), y de la técnica, la mitología,
la iconografía y la iconología. Su carácter interdisciplinar proviene de aceptar
que existen motivaciones de carácter diverso que inciden en el Arte. El historiador
debe recurrir a estas ciencias porque sirven de instrumento para comprender la
riqueza y complejidad de la obra. Además, se expresa en unos determinados códigos
formales que deberán ser conocidos.
Fernández Arenas ha ofrecido la siguiente definición
de la Historia del Arte: “Es un sistema de conocimiento ordenado de cómo en cada
lugar y cada momento ciertas formas que llamamos arte han sido producidas (reconocidas
o no) por sus coetáneos y conservadas (o destruidas) como documentos de una cultura.
Como sistema, se rige por unas reglas y métodos, se mueve por criterios dirigidos
a la comprensión de la obra de arte; busca, pues, conocer y comprender la obra
de arte, sus formas y su función original. Trata de ser un conocimiento objetivo
y racional.”
Ramírez opina que el investigador debe documentarse al
máximo, pero debe evitar la farragosidad de poner en el mismo nivel la información
relevante y la inútil. El arte de descartar es tan importante como el de incluir.
El historiador debe buscar la claridad y precisión, el orden y la economía expresiva
(debe rechazar la paráfrasis y las citas de relleno).
Entre las tareas que competen al historiador del Arte,
estará la de tratar de ordenar y catalogar como obras de arte objetos producidos
por el hombre. Y en este sentido le será difícil seleccionar qué objetos merecen
la clasificación de artísticos.
¿Podemos decir que existe una interrelación entre la producción del
Arte y el historiador o crítico? En cierto modo la respuesta ha de ser afirmativa:
muchas obras que hoy consideramos insignes no fueron reconocidas como tales en
su día por sus contemporáneos (e incluso algunas fueron consideradas como un fracaso),
y ha sido la crítica posterior la que las ha recuperado y reconocido. La recuperación
y rehabilitación de determinados momentos/movimientos artísticos, o su desprecio
han estado históricamente relacionados con las formas de pensar de los historiadores:
‑ La visión negativa hacia el mundo medieval se debe, entre
otros, a los historiadores del Renacimiento, que tienen como cabeza visible a Vasari.
‑ La recuperación del arte medieval se la debemos al movimiento
romántico.
‑ En la recuperación de “lo griego” tiene mucho que ver
el arqueólogo e historiador alemán del siglo XVIII Winckelmann.
‑ Al Impresionismo se debe la nueva valoración de El
Greco, y al Cubismo la de Zurbarán.
El historiador prescinde de los cánones estéticos y presta
más atención al dato histórico‑artístico de la obra misma; los “historicistas”
positivistas y deterministas han inducido a prestar atención al ambiente, la técnica
y las formas que envuelven y se dan cita en la obra artística.
Historiar el arte.
Tradicionalmente, el historiador del Arte concebía la obra
de arte como un producto de la inspiración poética, mística y trascendental. En
la actualidad es comúnmente aceptado que la obra de arte tiene unos condicionamientos
sociales: producción, circulación y consumo. El artista, por ejemplo el pintor,
no crea en un vacío social, en una cámara, sino en un marco histórico.
Una de las tareas más importantes del historiador es
“salvar el abismo que la distancia temporal, social y cultural ha abierto en la
historia para intentar comprender el hecho artístico” (Fernández Arenas). ¿Cómo se ha historiado el Arte?
Una visión cronológica y metodológica de la Historia
del Arte.
Utilizando a la vez una visión cronológica y metodológica
de la Historia del Arte, vemos que la teorización y la historiografía del Arte
tienen un lento desarrollo hasta su apogeo en la Edad Contemporánea. Antes del
siglo XIX existían dos procedimientos con sus correspondientes metodologías:
1) Transmisión de la vida de los artistas (biografías):
citaremos como ejemplo las excelentes crónicas de Plinio y Pausanias en el mundo
clásico, las Vidas, de Vasari, en el Cinquecento, y la abundante literatura
alrededor de obras y artistas que se desarrolló en los siglos XVII y XVIII. Tradicionalmente,
ha sido el método más cultivado porque durante mucho tiempo la obra de arte ha
sido apreciada como fruto de la inspiración mística y poética del artista, concibiéndolo
como un ser contemplativo, meditabundo y creativo.
Esta metodología se desarrolla, sobre todo, a partir del
Renacimiento y es llevada a cabo por artistas siguiendo unas pautas muy concretas:
origen del artista, parentesco, formación, obras y personalidad. No hay duda de
que muchas de estas noticias han sido transmitidas desde una vertiente subjetiva,
pudiendo ser ficticias y anecdóticas. Ahora bien, esta metodología enfatiza la
personalidad, la creatividad y la autoría del artista como explicación de la obra
de arte, prescindiendo de las influencias sociales y culturales que se manifiestan
también en la obra.
De alguna manera, abrirá las puertas al psicoanálisis,
que tratará de interpretar las imágenes, su significado profundo y contextual, atendiendo
a causas que subyacen en el inconsciente. En esta línea psicoanalista, todo arte
será simbólico y todo símbolo poseerá connotaciones sexuales.
2) Concepciones y teorías estéticas, que hacen
subordinar la obra de arte a normativas sobre la belleza (la estética es uno de
los puntos de apoyo de la Historia del Arte) y que contribuyen a identificar un
“gusto” con periodos determinados. Citaremos en este apartado, como ejemplo, los
tratados de Arquitectura de Alberti y Palladio (siglos XV-XVI) o las disquisiciones
más o menos filosóficas sobre la belleza (Winckelmann y Lessing, en el Siglo de
las Luces). De aquí nace otro de los enfoques ideológicos aplicados a la Historia
del Arte: el que la considera como ciencia de las fuentes y documentos siendo éstas
instrumentos complementarios para el conocimiento total de las obras de arte. Son
especialmente útiles en la primera fase, es decir para su clasificación y ordenación,
sea diacrónica o dentro de la historia de los estilos (diacrónica).
El siglo XX apreciará aun otra faceta en ellas: ayuda
para comprender la obra de arte como hecho histórico, ya que facilitan datos referentes
a sus mecenas, el destino de las obras, la condición social de los artistas, el
entorno cultural e ideológico, etc. Sirven para confirmar hipótesis de trabajo
elaboradas al analizar la obra o para completar la información que la propia obra
transmite.
Podemos establecer una secuencia histórica:
Grecia:
Los filósofos
Platón y Aristóteles fundan la teoría del arte, el escultor Policleto escribe
su Canon sobre técnica escultórica, los escritores Duris de Samos y Jenócrates
de Sicione escriben biografías y críticas, el viajero Pausanias escribe la Periegesis,
una historia descriptiva.
Roma:
El historiador
y escritor Plinio el Viejo describe las obras de arte de su tiempo; Vitruvio, arquitecto
oficial de Augusto, ofrece en Los diez libros de la Arquitectura unas teorías y unos consejos
prácticos sobre todas las artes; el filósofo Plotino escribe sus Eneadas,
teorizando sobre el arte.
Edad Media:
Hay escasa
teorización sobre el arte, a lo sumo aparece tangencialmente en San Agustín y Santo
Tomás de Aquino, más algunas pocas obras prácticas sobre arquitectura y otras artes.
Renacimiento en Italia:
La proliferación de tratados comienza en el Quattrocento y se incrementa
en el Cinquecento, con figuras como Cennini, con el Libro de Arte; Alberti,
con sus tratados De Pictura, De Scultura y De Re Aedificatoria;
Leonardo da Vinci, con Tratatto de la Pictura,;Vasari, con
Vidas de artistas; y los tratados de arquitectura de Serlio, Vignola o Palladio.
Siglos XVI-XVII: el Barroco.
En este periodo sigue el modelo italiano, con las obras del holandés Van Mander
y de Vellón, entre otros. En España destacan Diego de Sagredo, con Medidas del
Romano (1526); Francisco de Pacheco, suegro y maestro de Velásquez, con Diálogos
de la Pintura; y Antonio Palomino, con dos obras, Museo Pictórico y Escala
Optica (1715).
Siglo XVIII:
Desde mediados del siglo XVIII y hasta el siglo XX se
desarrolla una sistematización de la Historia del Arte: fijando las coordenadas
cronológicas y geográficas, si bien considera como modelo a seguir y ejemplo perfecto
el arte europeo, especialmente hasta el desarrollo de las vanguardias artísticas
(Fauvismo, Cubismo), que comenzaron a valorar el arte oriental y el Expresionismo
del África Negra.
Al mismo tiempo, aparecen las primeras metodologías de
la Historia del Arte, que tratan de aproximarse a la comprensión de la imagen que
la obra de arte ofrece. Como ejemplos de estos enfoques ideológicos que llevan al
estudio y la comprensión de la obra de arte, citaremos:
Winckelmann, en Historia
del Arte en la Antigüedad (1764), expone una evolución de las formas artísticas.
No hay que olvidar que en sus orígenes, (siglo XVIII), la Historia del Arte nació
de la mano de la Arqueología. Será Winckelmann el padre de esta disciplina y en
su obra ya clásica Historia del Arte de la Antigüedad (1764), quien sentará
las bases de la misma: estudio minucioso de los restos antiguos, haciendo especial
hincapié en sus técnicas, materiales de factura y significado, lo que en definitiva
permitiría encuadrar cada obra en su estilo concreto: “La Historia del Arte ha
de enseñar el origen, el desarrollo, la transformación y la decadencia del mismo,
así como los distintos estilos de los pueblos, épocas y artistas, demostrando en
la medida de lo posible, y por medio de las obras antiguas que han sobrevivido,
la veracidad de lo expuesto.”
Lessing, con el Laoconte
(1766), avanza hacia una estética racionalista.
Lanzi, con la Storia
Pittorica d'Italia, hace una clasificación por escuelas y géneros.
Siglo XIX:
Hegel: Idealismo, planteando
el arte como una representación de la Idea.
Taine: En el siglo XIX,
eruditos como el literato e historiador Taine con su obra Filosofía del
Arte (1881), introdujeron la metodología positivista, que defiende un
determinismo material. Abordar la obra de arte supone estudiar las características
geográficas, climáticas, antropológicas, religiosas y culturales, relacionando
la obra de arte con el medio en el que nace. “Para comprender una obra de arte,
un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud
posible, el estado de las costumbres y el estado del espíritu del país y del momento
en que el artista produce sus obras.” Este método difundido por Taine está hoy en
profunda revisión.
Historicismo. Aunque
deriva del positivismo, supuso un gran avance en cuanto que superó la mera descripción
biográfica y descriptiva del anterior. Su mejor aportación fue que, al enjuiciar
cada obra de arte en función del momento de su creación, se pudo valorar la “artisticidad”
de estilos antes minusvalorados como el Románico, el Gótico o el arte primitivo,
al situarlos en su contexto histórico; además, se los valoró por motivos políticos
(el historicismo revalorizó los estilos “nacionales”). La metodología historicista
puede abordarse en cuatro fases: Identificar la obra, seriarla cronológicamente,
relacionarla con los hechos culturales-políticos y religiosos, y buscar una explicación
superior para la obra de arte. La utilizaron numerosos historiadores alemanes,
franceses, españoles en el siglo XIX e incluso en el XX, como Bernard Berenson.
Recientemente ha sido aplicada por algunos autores, como Rudolf Wittkower en
1981.
Burckhardt: Introduce
el determinismo espiritual en Cultura del Renacimiento en Italia, considerando
el arte como Historia de la Cultura.
Marx y Engels: Apuntan
el materialismo histórico, tomando el arte como representación social.
Semper: Defiende el determinismo
de los materiales y las técnicas en la Arquitectura.
Ruskin y
otros autores ingleses del grupo Arts & Crafts revalorizan las Artes Decorativas.
Siglo XX:
El formalismo (teoría de la Forma, la Gestalt).
Los seguidores de esta metodología, como Worringer, Wickhoff, Riegl, Wölffin o
Henri Focillon, conciben la obra de arte como un sistema de puras relaciones de
forma. Se basa en la teoría de Kant y se interesa por explicar, describir y analizar
los aspectos formales de la obra de arte y sus valores. En consecuencia, la grandeza
de una obra reside en cómo representa lo que quiere decir o significar. Tiene como
objetivo el estudio de las características estéticas y estilísticas de la obra
de arte, su vertiente compositiva y formal. La belleza artística reside en las
relaciones formales que se manifiestan en los objetos artísticos (cuadro, escultura,
poema, etc.). Este método busca lo “específicamente estético”, el análisis de las
obras artísticas en cuanto a su forma. La proporción, la simetría y el ritmo son
algunas de sus bases analíticas. Se plantea los problemas del realismo o el idealismo
del arte. Algunos especialistas han estudiado la evolución del término clásico
y barroco así como sus características formales (Wölfflin, 1977). Otros autores
como Eugenio D=Ors deben incluirse en esta metodología. Viñuales (1986) propone un
esquema: Análisis del tema como valor formal, tipo de composición, clases de perspectiva,
posición de las figuras en el espacio y equilibrio, movimiento o estatismo, colorido,
edad de la obra (experimental-clásica-barroca...) y relación con las formas culturales.
De esta metodología nacen conceptos como “estilo”, “escuela”,
“tendencias”, que hacen referencia a cómo se organizan las formas. Esta metodología
también permite dar cierta autonomía a momentos históricos que habían sido considerados
como decadentes (Manierismo, Rococó o Mozárabe), ya que no hay formas (o estilos)
mejores o peores, plenas o decadentes, sino formas en las que el hombre se expresa,
como traducción del entorno en que viven y permiten establecer unos criterios generales
en los cuales se incluyen artes y artistas.
Denotan un apego a la forma, hasta tal punto que hacen
de la Historia del Arte algo ajeno a la realidad, perdiendo de vista qué es Historia.
Destacan, sobre todo, los valores formales capaces de despertar unas sensaciones
en el contemplador.
El formalismo ha disciplinado la crítica de arte, al insistir
en la visualidad y en la descripción factual de la obra de arte.
La iconología‑iconografía. Las diciplinas que estudian
la temática son: A) Iconografía: estudio de la forma, como externa, con una descripción
formal de la imagen. B) Iconología: estudio del contenido de la imagen.
Sus principales maestros son Warburg, Panofsky y Gombrich;
en España destaca Santiago Sebastián. Panofsky propone tres elementos para el análisis:
forma, tema y contenido. En la década de los setenta se consagró este nuevo método
(Panofsky, 1972) y se propagó entre algunos docentes. Defienden que en la obra
de arte pueden existir conexiones con la mitología, la religión, la Filosofía,
la Literatura, etc.; afirman que la obra de arte es testimonio de una cultura. Este
método es muy importante para el estudio del Arte que se desarrolla entre la Antigüedad
y el Neoclasicismo, pero no tanto para el contemporáneo. Panofsky, principal valedor
de la iconografía, la define como la rama de la Historia del Arte que se ocupa
del asunto o significación de las obras de arte en contraposición a su forma.
La iconografía tiene como objetivo el estudio
de los temas y contenidos presentes en la obra de arte para descubrir su significado
como signos y documentos de una cultura.
La iconología, en cambio, es su método de interpretación
y consiste en comparar obras de arte y documentos literarios, relacionar imágenes
y textos, para llegar a comprender los símbolos, motivos y alegorías que faciliten
el conocimiento de los significados íntimos de las obras de arte; Su función, pues,
es intentar demostrar el significado de la obra, los conceptos, ideas y valores
de que es portadora.
La iconología, fundada por Aby Warburg, tiene por objeto
el desciframiento e interpretación del contenido o significación de una obra de
arte. Panosfsky la distingue de la iconografía en que “la iconografía constituye
una descripción y clasificación de imágenes (...) que nos informa sobre cuándo
y dónde determinados temas específicos recibieron una representación visible a
través de unos motivos específicos (...). No obstante, no pretende elaborar tal
interpretación por sí misma. Recopila y clasifica los datos sin considerarse obligada
o capacitada para investigar sobre la génesis y el sentido de tales datos”. La iconología,
según Panofsky, sería “una iconografía que se hubiera vuelto interpretativa, y
que, por tanto, se ha convertido en parte integrante del estudio del arte, en lugar
de permanecer confinada dentro de la función de un registro estadístico preliminar” [Panofsky. El
significado de las artes visuales. 1979: 50.].
El método iconológico tratará de profundizar en
lo que significan las imágenes, en lo que éstas quieren transmitirnos, en el mensaje
más o menos oculto que consigo portan. El método fue creado por Warburg a
principios de nuestro siglo, pero será uno de sus discípulos, Panofsky,
quien en su obra Estudios sobre Iconología (1939) creará los principios
básicos del método iconológico, preocupándose fundamentalmente por las relaciones
que hay entre la forma de la obra de arte, su contenido y su idea. Si se da una
buena armonía entre forma e idea, el contenido de la obra será mucho mejor. Para
poder trabajar correctamente con este método se hace necesario no sólo un buen conocimiento
de las lenguas clásicas, de la mitología, literatura, sociología, teología y filosofía,
sino también de la Historia del Arte. Dada su gran complejidad debe de descartarse
globalmente para los alumnos de la ESO, aunque algún aspecto muy concreto y claro
si que podría, con la debida orientación del profesorado, estudiarse en los últimos
cursos.
Para buscar el significado de la obra de arte hay que
seguir tres pasos o etapas:
1) Etapa Preiconográfica. Será la mera descripción
formal de la obra de arte encuadrando ésta en su estilo. Es una descripción
pre-iconográfica: análisis de las formas puras, historia del estilo...
2) Etapa iconográfica. Analizará los elementos
o motivos iconográficos tratando de identificarlos correctamente. Es un análisis
iconográfico: identificación correcta de los motivos.
3) Etapa iconológica. Es la que tratará de descifrar
e interpretar los símbolos que la obra de arte contiene. Es una interpretación iconológica
de las ideas en que se basa la sociedad de la época: por ejemplo, antropocentrismo
en el Renacimiento.
Pero el método iconográfico-iconológico sólo puede aplicarse
en puridad al arte figurativo, el que tiene un contenido. ¿Cómo aplicarlo al arte abstracto, que carece de él?
Fenomenológica. Parte
de la búsqueda de un método científico para comprender la obra de arte. Lo importante
es lograrla ver no como nosotros lo hacemos sino con los presupuestos y los propios
ojos del artista que la creó (Nicolai Hartmann, 1977). El esquema a aplicar en este
tipo de comentario no resulta apropiado para el alumnado de la ESO ni de Bachillerato,
por lo que sólo se aplica en la Universidad.
Filológica, desde el análisis
de los textos y las formas.
Sociológica, con Arnold
Hauser, Frederick Antal, Pierre Francastel, Francis Haskell... Explica el hecho
artístico como resultado de una realidad social. En el método sociológico
se tratará, ante todo, de indagar sobre los condicionamientos que determinaron
la creación de la obra de arte, en particular sobre los aspectos socioeconómicos
e ideológicos. Nacerá así la Sociología del Arte con su preocupación primordial
por el análisis de las circunstancias en que surge el fenómeno artístico y su mayor
o menor dependencia con el momento histórico. Las relaciones Arte y Sociedad son
la base de este planteamiento metodológico. De esta forma, la sociedad expresa
mediante la obra de arte su ideología o propósitos y a su vez la obra de arte puede
influir en cambios sociales más o menos importantes; aunque también ha habido momentos
en que el arte o el artista y la sociedad han estado en una total desconexión.
Véase, por ejemplo, la total incomprensión con que fue acogido el impresionismo
en sus primeros momentos.
En estas circunstancias comienza a valorarse también al
artista, a su mayor o menor independencia, a sus condicionamientos, a su papel
de vehículo que puede expresar en la obra su propio pensamiento o la ideología
de un grupo determinado, al valor del artista en su mundo, su estrato social, el
de sus mecenas si los tuvieron, el precio de las obras encargadas, en definitiva
el valor del artista en su mundo.
El nuevo método tuvo sus teóricos en los años cuarenta
de este siglo en figuras como Frederick Antal y Anthony Blunt, pero será en los
años cincuenta cuando surjan sus dos grandes sistematizadores: Arnold Hauser
y Pierre Francastel.
Para Hauser en sus obras Historia Social de
la Literatura y del Arte (1951), Introducción a la Historia del Arte
(1973) y Sociología del Arte (1963), se relaciona el arte con la música,
literatura y otras manifestaciones artísticas. Se indica también los estrechos condicionamientos
sociales del arte, su claro valor propagandístico y los indiscutibles condicionamientos
del autor, cobrando particular importancia los ideológicos.
Para Francastel las obras de arte “son objetos
de civilización” que están inseparablemente inmersas en la historia de las civilizaciones
y hay que encuadrar el fenómeno artístico en el marco de la Historia Total. Defiende,
en su Sociología del Arte (1975) la absoluta necesidad de la interdisciplinariedad,
el análisis profundo de la obra de arte gracias al concurso de otras ciencias y
las estrechas relaciones de la obra con el artista y también con los espectadores
o público al que ésta iba dirigida.
En suma, desde Marx a Engels hasta Francastel, Hauser
o Giulio Claudio Argan se ha matizado insistentemente que el artista y su producción
han estado determinados por la economía y la sociedad —marxistas— o muy relacionados —los demás— con las mismas. La economía,
los mecenas, el público, la ideología... tienen mucho que decir en la explicación
de los distintos estilos artísticos. Hoy casi nadie rechaza ya la influencia de
la sociedad en el artista, con la excepción de los formalistas puros quienes defienden
“el arte por el arte”. Los esquemas a seguir en un comentario de esta escuela han
sido muy difundidos (Hauser, 1969) (De Paz, 1979) (Bozal, 1980). Viñuales
(1986) propone el siguiente:
1. Elementos lingüísticos:
-Temáticos: género artístico, tipo, tema, nivel iconográfico
y simbólico.
-Técnicos: materiales, soportes, elementos, técnicas y
procedimientos.
-Formales: espacialidad y clases de perspectivas, tipos
de composición, tipos de iluminación, color y estructura de la obra.
2. Relaciones con lenguajes anteriores o posteriores.
3. Vinculación sociohistórica.
4. Conexiones entre el significado y el medio histórico.
Este apartado es más difícil, por lo que no conviene aplicarlo antes de los
18 años.
Psicoanálisis, con Sigmund
Freud, Karl Jung y Ernst H. Gombrich. Explica que el artista encuentra en la realización
de sus obras un medio para dejar aflorar su subconsciente. Sus teóricos propugnan
que las obras de arte liberan las tensiones del interior del artista y es posible
llegar a conocer sus características psíquicas internas por medio de su análisis.
Parece demasiado compleja para la ESO y el Bachillerato, y la obra fundamental es
muy antigua (Freud. El psicoanálisis del
arte. Reúne cinco ensayos publicados a partir de 1928 y editados en español
en 1973).
Psicología, con Rudolf
Arnheim. La teoría de la psicología de la forma deriva de la teoría de la gestalt,
una palabra que indica que la estructura es fundamental en la obra artística y
que el sujeto que la observa (espectador) tiene que analizarla, a partir de unas
pautas muy concretas (Arnheim, 1962), que son las siguientes:
1. Equilibrio: líneas horizontales, verticales, diagonales...
2. Forma: disposición.
3. Desarrollo: composición.
4. Espacio o planos en profundidad.
5. Luz. Si juega o no un papel fundamental. Distintos
matices.
6. Color.
7. Movimiento o estatismo.
8. Tensión. Si existe o no, formalmente.
9. Expresión de las formas.
10. Síntesis. Lo más importante: se llega al arquetipo
de la obra, más que a la suma de partes.
Estructuralismo, que analiza
el arte desde supuestos formalistas y científicos. Tiene variantes en la Semiótica
de Umberto Eco, y, sobre todo, en la corriente sociológico-estructural de Pierre
Francastel, muy difundida, que consiste en unir muchos enfoques para apreciar
el significado de las obras de arte, con la unión de criterios estéticos y la aplicación
de modelos de interpretación que las sitúen en su contexto humano y social. Toda
obra de arte tiene una “estructura” que relaciona todas las partes entre sí. Para
llegar a ella y conseguir que nuestro método sea científico, tenemos que seguir
unas reglas concretas que habría que seleccionar, ya que no son aplicables a todas
las obras artísticas (Francastel, 1970). Por su dificultad tampoco se considera
oportuno su uso antes de la Universidad.
Semiótica. Ha estado
muy en boga, como discípula del estructuralismo. La teoría de los signos aplicada
al arte, pretende hallar un método científico para abordar el análisis de sus obras.
La aplicación no puede llevar a un método concreto sino a muchos caminos que hacen
que las técnicas difieran mucho de unos a otros autores (Gillo Dorfles, 1972).
Tampoco parece oportuna para las edades de la ESO ni de Bachillerato.
Historia de las Mentalidades, con el historiador medieval Georges Duby. De acuerdo a las tesis
de la Escuela de los Annales de Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Jacques
Le Goff o Georges Duby no es concebible una historia total sin contar con las aportaciones
específicas de la Historia del Arte, enlazada, integrada en una visión multidisciplinar.
II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.
INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.
El lenguaje plástico está sustentado en un conjunto de
elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente. Sin
estos conocimientos elementales no podremos explicarnos la luminosidad de un fresco,
la increíble altura de una catedral gótica o la maleable textura de un bronce. En
el arte el conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme y por eso
nos referiremos aquí a los medios de expresión más notables. Tales son: Arquitectura,
Escultura y Pintura.
El análisis de la obra de arte (arquitectura, escultura,
pintura, artes menores...) es fundamental en la ESO y el Bachillerato, en cuanto
que:
-Sirve para asentar conocimientos históricos de un modo
visual. Los artistas, evidentemente, responden a las pautas de la sociedad en que
han vivido o viven y aunque se puedan apartar de ellas, siempre se podrán establecer
algunas relaciones. Por ejemplo,, si abordamos el funcionamiento del mundo rural
en la etapa feudal y la idiosincrasia de esta etapa histórica, el arte románico
puede resultar esclarecedor para el alumnado, si se usan los recursos adecuados.
-Permite iniciar al alumnado, a nivel elemental, entre
otras opciones, al análisis de la obra de arte. Si tenemos en cuenta que un porcentaje
determinado finalizará sus estudios a los 16 años, se hace imprescindible que, al
menos, hayan adquirido unas capacidades elementales para abordar la obra artística.
Pero no hay que olvidar que en el Bachillerato de Humanidades y Ciencias Sociales,
se tendrá que profundizar por lo que es necesaria una buena base anterior. Se hace
imprescindible, pues, que se establezcan las premisas elementales.
1. LA ARQUITECTURA.
La Arquitectura fue considerada la primera de las artes.
Es el arte de crear espacios interiores con una relevancia exterior; también se
la puede definir como el proyectar y construir edificios, con una función utilitaria.
Influyen, además de la función, los condicionamientos climáticos, geográficos
(materiales, relieve y espacio de la zona), históricos, políticos, ideológicos,
económicos, religiosos...
Desde Vitruvio se considera que la arquitectura tiene
tres características fundamentales:
a) Utilidad (utilitas): los edificios se
hacen para satisfacer las necesidades de los usuarios. Esto explica las diferentes
tipologías arquitectónicas: templo, palacio, plaza, puente, hospital...
b) Solidez (firmitas): los edificios deben
resistir el desgaste de uso y del clima. De ello deriva la importancia de los materiales
resistentes (piedra mejor que la madera; posteriormente el cemento y el acero)
y de los sistemas constructivos de cimentación y cubrimiento.
c) Belleza (venustas): los edificios deben
tener una dimensión estética, en su espacio interior y/o exterior, con formas ancestrales
cargadas de simbolismo (por ejemplo, la planta cruciforme significa la cruz de
Cristo) o formas nuevas que infundan sensaciones y sentimientos a los espectadores-usuarios.
El arquitecto, como artista, desarrolla un estilo o lenguaje arquitectónico, verdaderamente
artístico.
Es esencial considerar el hecho arquitectónico como la
creación de espacios interiores que resulten confortables y adecuados al uso al
que se destinan. La elaboración de estos espacios internos sólo presenta una verdadera
dificultad técnica: la cobertura superior o el cubrimiento del espacio interno,
que debe ser sostenido, resultando así una relación entre los elementos sostenidos
y los sustentantes. El elemento sostenido no sólo presenta las mayores dificultades
constructivas sino que depende de él toda la estructura arquitectónica y llega
a condicionar todo el estilo. En definitiva, toda la historia técnica de la Arquitectura
es la historia de los sistemas de cubrimiento, es decir, de los elementos sostenidos.
Los elementos sustentantes, en general, serán una consecuencia estricta de los elementos
sostenidos.
Tipos de edificios.
El estudio de la evolución de la arquitectura nos muestra
que comenzó en las primeras civilizaciones con una tríada de tipos de edificios:
templo, tumba y palacio, y que sus formas estéticas y técnicas constructivas
influyeron en la diversificación en otros tipos: teatro, circo, casa familiar, etc.
Así, vemos como la arquitectura egipcia se fundamenta en el templo y la tumba;
la griega, islámica, románica o gótica en el templo, la barroca en el templo y el
palacio; etc. Estos tipos son los que más estudiaremos en la Historia de la Arquitectura.
En el siglo XX, en cambio, el predominio de la sociedad civil se muestra en un
nuevo tipo: el rascacielos.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Los principales materiales han sido la piedra, barro y
madera, a los que se añaden en distintas épocas (sobre todo contemporánea) el cemento,
acero y otros metales, vidrio, plástico... Pueden utilizarse solos o en conjunto.
Hay que estudiar el distinto carácter que los diversos materiales confieren a
la obra.
Así, la piedra ha sido el material noble y más
duradero, en sus formas de granito, arenisca, caliza (mármol sobre todo), para
las estructuras y muros.
El barro se usa como adobe y como ladrillo (si
se cuece).
La madera, el más antiguo de los materiales, se
usó sobre todo para soportes, cubiertas y artesonados decorativos.
La arquitectura contemporánea usa masivamente los nuevos
materiales facilitados por la Revolución Industrial y no usa los materiales anteriores
salvo para las imitaciones, decoraciones o para la arquitectura doméstica y popular.
Elementos sustentantes.
Los elementos sustentantes son muros, puertas y ventanas,
pilares y columnas.
-Muros.
En los muros se distinguen los macizos (aparejos diversos)
y los vanos (puertas y ventanas). En los aspectos sólidos de los muros lo más interesante
es destacar la forma de estar aparejados los elementos que los constituyen.
El aparejo del muro puede ser regular e irregular.
En los regulares destacan el isódomo, el
de a soga y tizón, y el almohadillado. Pueden utilizarse ladrillos
y sillares (piedras labradas rectangulares), en disposiciones geométricas distintas,
y ello produce varios tipos de muros: isódomo, seudoisódomo, a soga y tizón, almohadillado,
sillarejos, a hueso, opus cementicium, opus gallicum, opus mixtum, opus quadratum,
opus reticulatum. Los elementos constructivos regulares son el ladrillo o el sillar.
Si el ladrillo sólo está cocido al sol se denomina adobe.
En los irregulares, hechos con materiales de forma
irregular, destacan: el ciclópeo (grandes piedras, sin argamasa) y la mampostería
(mampuestos sin labrar, sin argamasa).
-Los vanos pueden ser puertas y ventanas.
En ellas el elemento diferencial lo constituye la parte
baja, que en las puertas se denomina umbral, y en las ventanas alféizar.
Los laterales, las jambas, revisten especial importancia en la Edad Media.
El espesor de los muros no permitía grandes aberturas, para que no peligrase así
su estabilidad, por ello se recurrió a la ingeniosa idea de abocinar las
jambas: el abocinamiento permite una mayor iluminación con una misma superficie
de sustentación. Estos abocinamientos o derrames, por otra parte, sugieren y facilitan
los magníficos portales medievales. Otro interesante elemento relacionado con puertas
y ventanas es el alfiz, de gran valor decorativo, que marca con fuerte personalidad
el arte islámico y se extiende, a través del arte múdejar, a la arquitectura española
del siglo XV.
-Soportes aislados: columna, pilar y pilastra.
Las columnas son elementos sustentantes verticales
de sección curva, generalmente circular. Distingue usualmente los órdenes arquitectónicos.
En Occidente la columna es esencialmente mediterránea y en su elaboración se cuidan
las proporciones tan exquisitamente como en una escultura. Decir que un templo es
de estilo dórico o corintio significa, fundamentalmente, decir que es de columna
dórica o corintia. La gracia y la sensibilidad de la columna se completan con
la leve curvatura del perfil de su fuste, es decir, con el galbo o éntasis. Sus
elementos son: basa, fuste (con o sin estrías, éntasis, etc.), capitel (decorativo
y que distingue en gran medida los distintos órdenes arquitectónicos, definidos
por el conjunto de pedestal, columna y entablamento). La columna esculpida con figuras humanas se diferencia
según sea femenina (cariátide) o masculina (atlante).
Los pilares son elementos sustentantes verticales
de sección poligonal, siendo de sección cuadrada (la más frecuente), rectangular,
incluso circular, etc., que no se ajusta a los órdenes, aunque es muy frecuente
que el pilar tenga en sus extremos los mismos elementos que la columna, es decir,
basa y capitel. En el Medievo aparecen pilares cruciformes, porque así se ajustan
a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo.
El pilar se complica notablemente a medida que avanza
la Edad Media, como consecuencia de la complicación de las cubiertas, mediante columnas
adosadas, etc.). Así, aparece la pilastra, que es un pilar adosado al muro;
la retropilastra, que se coloca detrás de la columna; si el pilar tiene
forma de tronco de pirámide invertida es el estípite, de tanta presencia
en el manierismo y el barroco. En cambio, el pie derecho no es un pilar
sino un elemento técnico sustentante: es un soporte de madera en el que el capitel
es una zapata a modo de calzo.
Elementos sostenidos.
Hay dos tipos de cubiertas: adinteladas y abovedadas.
a) Adinteladas: cerramiento horizontal con dinteles
que produce empuje vertical.
b) Abovedadas: se cubre con arcada (de arcos) soportada
por muros, pilares o columnas.
-El dintel es todo elemento sostenido en posición
horizontal en una sola pieza. Esto significa que la flexión debe ser mínima y que
los empujes que haga sobre los elementos sustentantes deben registrarse según vectores
verticales. La característica principal de la arquitectura que utiliza esta solución
es la de resultar eminentemente estática. Así ocurre en Egipto, en Grecia y en
ciertas obras romanas.
En la arquitectura clásica se denomina entablamento
a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes características, dintel,
friso, cornisa y frontón, se mantienen en todos los estilos, pero de uno a otro
hay grandes variaciones en los componentes del friso. El más genuino es el dórico,
que parece originarse al trasponer en piedra los antiguos esquemas constructivos
de madera. De este modo los triglifos serían las cabezas de las vigas transversales
y las metopas las chapas de madera y cerámica que se colocaban para tapar los huecos.
La arquitectura adintelada (o arquitrabada) suele ir rematada
en tejados a dos o más vertientes. El elemento fundamental de esas cubiertas son
las cerchas o cuchillos, armadura triangular que, reiterada cada cierto espacio,
cubre todo el techo. En el Mediterráneo la cercha origina el frontón, que será el
marco magnífico para la gran estatuaria griega.
-El arco es un elemento sostenido de configuración
generalmente curva, constituido por varias piezas, llamadas dovelas, que encajan
en forma de cuña. La forma convergente de las dovelas impide que éstas se caigan,
con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro oblicuo
que empuja sobre la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante
oblicua sobre los apoyos o salmeres del arco. El hecho de que los empujes sean oblicuos
o curvos supone la más profunda revolución de la historia de la ingeniería constructiva,
ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrirá a geniales soluciones
que modificarán radicalmente los elementos sustentantes y permite una gran variedad
de cubiertas. Se destacan varias partes: dovelas, salmer, clave, imposta,
riñón, luz, intradós, extradós, flecha.
Hay una amplia variedad de arcos según su forma o su colocación.
La tipología de arcos según su forma: de medio punto, apuntado, peraltado,
conopial (o flamígero), escarzano, herradura, lobulado, mixtilíneo. La tipología
de arcos según su colocación: fajón (o perpiaño, transversal al eje de
la nave), formero (en el sentido del eje de la nave), toral (en el crucero).
El arco origina dos cubiertas características:
la bóveda y la cúpula.
-Las cubiertas abovedadas se caracterizan porque
se cubren con arcada (de arcos) soportada por muros, pilares o columnas. Ejemplos
son la arquitectura románica y gótica. La bóveda puede considerarse engendrada
por un arco que sigue un movimiento de traslación, generalmente recto. Toma el
nombre del arco, excepto si éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de cañón.
La tipología de la bóveda es: cañón (románico), arista, ogival o de crucería
(gótico), esquifada, baída, cúpula, cimborrio.
Una bóveda de cañón suele construirse con unos arcos
de refuerzo llamados fajones o torales, que descansan en pilares o pilastras. Al
exterior de éstos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en
el primer románico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bóveda
de arista que se puede considerar como la obtenida por la intersección ortogonal
de dos de medio cañón. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos donde
se colocarán fuertes pilares. El resto del muro puede ser, así, más liviano.
Al colocar en las aristas de estas primitivas bóvedas unos
arcos, llamados ojivas, se conducen todos los empujes oblicuos a estos nuevos
arcos, los cuales los llevan a los extremos donde, al exterior, un arco lanzado
al aire, llamado arbotante, conduce el empuje a los contrafuertes que terminan
por llevarlo a tierra. La diferencia entre la bóveda de arista y la de ojivas es
fundamental para el progreso técnico medieval.
-La cúpula, que para unos autores es una forma
de bóveda y para otros es independiente, tiene varios elementos (tambor, trompa
o pechina) y se construye por el movimiento rotatorio o giro de un arco. Toma, en
general, el nombre del arco que la engendra, excepto cuando éste es de medio punto,
en cuyo caso se llama de media naranja.
Los problemas técnicos que plantea la cúpula son dos: el
primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados y el segundo el de los empujes
oblicuos.
a) El primer problema se resuelve con el uso de trompas
(triángulos en forma de bovedilla, que achaflanan las esquinas) y más ingeniosamente
aún con el de las pechinas (triángulos curvos), que descansan sobre los pilares.
Normalmente la cúpula se asienta sobre un tambor o cuerpo de luces y en su clave
se abre una linterna que ayuda a la iluminación interna.
b) Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera
ocupando los cuatro arcos que la sustentan, o mejor aún, aligerándola de peso y
fajándola interiormente como hiciera Brunelleschi en Florencia.
Representación de las formas arquitectónicas.
El proyecto comprende todo el diseño teórico: planos
de planta, secciones, planos de fachadas, proyección isométrica, estudios de servicios,
medidas, anclajes en el terreno, acabados técnicos y de materiales, etc.
Planta: un plano horizontal,
que muestra el exterior y el espacio arquitectónico, con su distribución.
Secciones: planos transversales
y longitudinales del alzado, utilizados para exponer el interior.
Planos de fachadas: muestran
los cuerpos y calles, vanos, puertas. En el Barroco la fachada puede ser engañosa.
La proyección isométrica nos presenta las tres
dimensiones y permite unir al mismo tiempo la información de la planta, las secciones
y la fachada.
ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.
Es importante estudiar una serie de aspectos que muchos
autores llaman plásticos, aunque la crítica contemporánea prefiere llamarlos no
técnicos. Es preferible el estudio in situ para unos aspectos y el estudio de gabinete
para otros aspectos: detalles, límites. Estos elementos plásticos son el espacio,
autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento,
decoración.
Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico,
escala, luz, proporción, movimiento, decoración.
Espacio: el volumen del
edificio rodea al hombre que penetra en su interior y lo separa si está en el exterior.
La percepción del espacio interno es tal vez el aspecto más esencial de la estética
de la arquitectura.
Autor: reflejando la
personalidad del creador.
Época: reflejando las
condiciones del periodo.
Funcionalidad: finalidad
religiosa, civil, conmemorativa, militar, doméstica.
Conjunto urbanístico
de edificios, con recorridos visuales, mapas mentales, juegos de relaciones espaciales...
Escala: la magnitud humana
o sobrehumana del edificio condiciona nuestra percepción.
Luz: condiciona su carácter
simbólico o religioso y el efecto estético.
Proporción: la relación
de las partes con el todo y entre sí.
Movimiento: el recorrido
visual del espectador en la fachada o en el interior.
Decoración. Ha sido una
constante histórica la decoración de los edificios con colores, elementos añadidos,
escultura, pintura, vidrieras, etc. Hay generalmente un equilibrio histórico entre
austeridad-pureza y ornamentación, de modo que los abusos se corrigen en las épocas
clásicas o racionalistas. Los abusos barroquizantes o rococó producen una reacción
purista. En la actualidad hay dos grandes paradigmas: la pureza máxima (por ejemplo,
Adolf Loos aborrecía la decoración) y el decorativismo abigarrado.
2. LA ESCULTURA.
El deseo de imitar o reproducir en tres dimensiones la
forma de los otros seres llevó a los primeros creadores prehistóricos hacia la escultura.
Se trabajaba con el espacio real, y de ahí las grandes relaciones de este medio
con la magia: las intervenciones sobre la efigie repercutirían sobre el ser representado.
De esta tradición proceden los ídolos, las estatuas de los dioses cuyo poder especial
ha sido parcialmente heredado por las creencias de algunas religiones modernas
(como la católica, piénsese en la devoción a la Virgen de la Macarena en Sevilla
o al Cristo de la Sangre en Palma de Mallorca). Todo ello explica el prestigio
mítico de este medio de expresión.
La escultura de define por ser: tridimensional, sólida
y ocupar un espacio. Es la más artesanal de las artes, con la tarea de esculpir:
quitar o añadir materiales a un bloque. Las características principales
de la escultura son:
- Presenta diversos puntos de vista.
- Se desarrolla en función de la luz real.
- Las distintas calidades del material se unen a técnicas,
efectos y formas distintas.
La escultura atiende
principalmente a los volúmenes externos. La percepción de la misma requiere multiplicidad
de puntos de vista, por lo que es esencial considerar el espacio externo como ámbito
que condiciona la obra escultórica.
Hay una distinción entre busto redondo y el relieve. El
busto redondo (exento) puede dividirse según su posición (sentado, de pie,
ecuestre...) y su representación total o parcial (busto, torso, entera...). El relieve,
según su resalte, puede dividirse en altorrelieve, mediorrelieve, bajorrelieve
y huecorrelieve.
Otra distinción es la del color, que puede ser
natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en los egipcios).
La forma expresa diferentes contenidos temáticos:
ideológicos (Barroco), simbólicos (Medievo)...
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Los materiales son numerosos: piedra (granito, basalto,
arenisca, calizas como el mármol sobre todo, alabastro), hueso, madera, barro,
yeso, bronce, metales preciosos y, en el siglo XX, los nuevos materiales: acero,
hierro, hormigón, cartón, telas encoladas, plásticos, etc.
Instrumentos.
Los instrumentos son muy variados. La mayoría son punzantes
o cortantes, con presión o con golpes de martillo. Se usan punteros, cinceles
(de filo recto), gubias (de filo curvo), cinceles dentados, taladros, trépanos.
Para el alisado se usan limas, escofinas y lijas, piedra pómez, esmeril y abrasivos.
Para el modelado se usan puntas de madera, paletas, trapos húmedos y, sobre todo,
la mano. Actualmente se usan medios nuevos, como la fundición por soplete.
Técnicas.
La escultura emplea técnicas distintas según los materiales
(e instrumentos): en madera, piedra y metal.
- En madera. Utilizando maderas duras (nogal, ciprés,
peral, tilo, encina, boj) o dulces (pino). Se talla la pieza y se vacía (para impedir
la humedad). Generalmente se entela y se recubre de yeso, para aplicar el color.
- En piedra. A) Se prepara el original, con un
modelo en barro. B) Sacado de puntos, con distintos instrumentos (hoy se hace talla
directa o inmediata). C) Acabado y revestimiento policromado (directa o sobre
la capa de yeso).
- En metal. Se usa sobre todo el cobre o sus aleaciones
(bronce y latón). Se usan dos métodos:
- Láminas que se martillean y aplican sobre un soporte.
- Fundición en moldes (técnica de la cera perdida).
De dos modos antagónicos puede pensarse y realizarse
la obra escultórica. Los métodos escultóricos se pueden resumir en:
- Quitar materiales. Es el tradicional. Consiste
en partir de un bloque compacto. La escultura ya está ahí, y sólo hay que
quitar lo que sobre. Al ir desbastando la piedra o la madera el escultor va realizando
volúmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. Es decir, que el artista
debe pensar de negativo a positivo. El gran riesgo que se corre con este método
es el de no poder añadir nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos
estudios previos, incluso un modelo en escayola a tamaño natural, del que se obtienen
las medidas necesarias para no equivocarse.
- Añadir materiales. Aunque siempre se ha usado
(piénsese en la escultura de muñecos o de ídolos de madera), su éxito es más moderno,
gracias al empleo de la soldadura, que permite al escultor actuar como un mecánico.
Consiste en añadir materia sobre una armadura mínima, tal es el caso del
modelado en arcilla. Aquí el escultor debe ir concibiendo los volúmenes positivos
e irlos creando.
- El vaciado es una técnica que obtiene un molde
de la obra que permite reproducirla. La obra realizada por uno de estos métodos
puede variar de material gracias a las técnicas del vaciado, que
no consisten más que en obtener un molde de la obra y con él reproducir la misma
una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado líquido y que después
termine fraguando y endureciendo (cera, escayola, cemento, metal fundido, plásticos,
etc.). Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados
y sutiles que nunca podrían haberse obtenido trabajando directamente sobre el material.
Se puede realizar un acabado final: puede variar
desde el pulido hasta la policromía. El acabado final, en cualquier caso, nunca
será un accesorio sino un componente integral del hecho escultórico, sin el cual
no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Piénsese, por ejemplo, que
jamás podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos viéndola sin
su policromía original, pues hoy nos aparece blanca.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Tamaño y función.
El escultor obtiene determinados efectos con un material
concreto, pero siempre teniendo en cuenta las dimensiones de la pieza: un brazo
lanzado al vacío puede hacerse de madera siempre que no sea muy grande, pero habrá
de ser metálico, seguramente, si tiene que medir varios metros. El tamaño es, pues,
un aspecto importante que nos permite considerar la escultura como un arte a mitad
de camino entre el carácter colectivo de la escultura y la mayor vocación de uso
privado de la pintura.
La escultura pública, cuya expresión más popular es el
monumento, ha sido generalmente grandiosa, lo que junto al deseo de permanencia
obliga a emplear materiales resistentes y duraderos (piedra, bronce, hierro).
Por el contrario, muchas obras de pequeño tamaño están
pensadas para el disfrute individual, como piezas de interior: su destino es la
colección particular o su convivencia con otros elementos del mobiliario o de
la decoración. Por ejemplo, las pequeñas esculturas de Degas, realizadas cuando
ya estaba casi ciego, como El baño (1889), están hechas para la sensación
táctil en la intimidad del hogar.
Composición: espacio y perspectiva.
La escultura ocupa un espacio real, está en él y lo crea.
Presenta diversos puntos de vista al ser tridimensional. Se puede conseguir profundidad,
con una evolución histórica desde la “ley de la frontalidad” al “contraposto”.
Se puede crear espacio en relieve, graduando el relieve
en los distintos planos: altorrelieve en los primeros planos, mediorrelieve en
los planos centrales y bajorrelieve o grabado para los fondos, para conseguir una
perspectiva.
La perspectiva escultórica es la misma que la
de la pintura. Se distingue:
- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende
de su importancia.
- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.
- Abatida: se presenta el perfil de la figura más
fácil para el adoctrinamiento.
- Caballera: las figuras se colocan en filas de
modo que las más próximas al espectador son las de la fila inferior y las de más
alejadas son la de la fila superior.
- Geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que
se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que
las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo
gradual.
- Aérea: las formas y colores se difuminan con
la mayor distancia.
En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales:
esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado. Hay
una ausencia total de perspectiva.
Línea.
La línea tiene un significado propio:
- La recta horizontal sugiere reposo.
- La recta vertical sugiere viveza.
- La recta oblicua sugiere inestabilidad.
- La curva sugiere abrazo.
- La serpentina (forma de S) sugiere dramatismo.
Movimiento.
La palabra “estatua” alude a la falta de movimiento, que
era la carencia más llamativa en las imitaciones tridimensionales de los seres
vivos. El mito griego de Pigmalión contaba la historia de un escultor que se enamora
de una de sus creaciones femeninas, Galatea, a las que los dioses, apiadados, otorgan
la vida. En la historia del arte ha sido frecuente el deseo de muchos escultores
de lograr una ilusión completa de movimiento (por ejemplo, muchas esculturas tenían
piezas móviles, pero necesitaban del hombre para moverse). Sólo en el siglo XX
se ha dado el paso de incorporarlo de un modo real, gracias a los ready-mades
de Marcel Duchamp, los móviles de Alexander Calder, las máquinas accionadas con
motores de Jean Tinguely o los muñecos de Niki de Saint-Phalle.
El movimiento se consigue con el uso de las líneas curvas,
puntos de vista, luces y sombras, diagonales cruzadas, etc.
Hay tres tipos de movimiento:
- En potencia, contenido.
- En acto, dramático.
- Real, móvil, por mecanismos (siglo XX).
Luz.
La luz en la escultura es natural y exterior a la vez.
Según su incidencia interviene en la composición, creando movimiento y espacio
mediante el juego de luces y sombras. Influyen la ubicación de la obra, las fuentes
de luz y la propia calidad de recepción del material.
Color.
El color puede ser natural (de los materiales)
o artificial (añadido, como en la estatuaria griega, que aunque hoy nos aparece
blanca, estaba pintada).
3. LA PINTURA.
Lo que distingue la pintura y el dibujo (que aquí
incluimos en la pintura) de las otras artes plásticas es el carácter plano del
soporte: se trata, en principio, de un arte bidimensional. Más que ocupar el espacio
real o reproducir el volumen de los objetos, pretende representarlos con artificios
ilusionistas.
Generalmente se desarrolla en un plano, que puede ser
monumental (un muro) o exento (portátil). Además, la pintura es, sobre todo, dibujo
y color. La mayoría de procedimientos pictóricos se elaboran añadiendo un elemento
denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo, con los que se consiguen
realizar líneas y colores. En Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión
gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro
La pintura se relaciona con otras artes de color, con las que comparte materiales, técnicas o temáticas, pero que
son artes distintas. Son el grabado, el mosaico y la vidriera. Incluso la escultura,
en cuanto está coloreada, se relaciona con la pintura.
El grabado es una arte seriado sobre papel (xilografía,
calcografía, litografía, serigrafía), que reproduce un modelo desarrollado por el
artista; pese a sus evidentes semejanzas con la pintura (esta puede ser un modelo
para el grabado), tiene características estéticas propias.
El mosaico se realiza con teselas que reproducen
un tema en color.
La vidriera (o vitral) utiliza vidrios coloreados.
La temática puede ser: a) Religiosa: alegórica
o realista. b) Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta,
animales, histórica, de género…
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
No es posible distinguir en la pintura el estudio de los
materiales y de las técnicas (o procedimientos) pues unos dependen de los otros.
Según el soporte la pintura puede ser: monumental o exenta.
La pintura monumental se desarrolla sobre el muro y utiliza métodos como
el fresco, a secco, óleo y encáustica.
La pintura exenta (o de caballete, aunque también puede hacerse sobre un
mesa o cualquier otro medio) se puede hacer en tabla, lienzo o metal con métodos
como la témpera, el temple y el óleo; o sobre papel, con métodos como la acuarela,
el gouache o el pastel.
Todos estos métodos o técnicas se caracterizan por los
aglutinantes y pigmentos utilizados, que dan características diferentes
de permanencia, luz, color, tiempo de ejecución...
El procedimiento más usado en la Antigüedad fue la encáustica
(con ceras), mientras que el fresco (con cal) era el más usado en los muros.
El más usado desde el siglo XV es el óleo (con aceites), que permite un
trabajo más lento y minucioso. La acuarela (con agua), la témpera
(con cola) y el temple (con huevo) son procedimientos tradicionales, poco
usados hoy. Los acrílicos (con ácido acroleico) son materiales actuales,
válidos para cubrir de modo homogéneo grandes superficies.
- La encáustica fue utilizada por los antiguos,
que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto
se utilizó para pinturas murales como se ha creído mucho tiempo, y más bien parece
que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento
de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse
que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para
fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica
y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos
deben estar calientes.
Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien
conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan
profusamente usan los escolares.
- El fresco se realiza estando el revoco del muro
enlucido (húmedo), de modo que lo pintado penetra en la pared y no se destruye
cuando la superficie sufre algún deterioro. El revoco contiene cal apagada y arena.
La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en
el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente
a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones
al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente
blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse
cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría
la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabarán cada jornada,
lo que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente
apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.
- La témpera utiliza el agua como ayuda para extender
el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza
el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro
puede aplicarse sobre uno oscura, lo que no es posible en acuarela. Seca rápidamente,
por lo que no se presta a la representación matizada de expresiones y atmósferas,
lo que explica que la pintura románica y gótica fuera tan esquemática y sus rostros
tan similares. Fue muy utilizado en la Edad Media.
- El temple, al utilizar huevo, es más brillante
y lento de secar que la témpera, lo que facilita los modelados. En el siglo XV
se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita
la pintura altamente realista de este momento.
- El óleo es el procedimiento más lento en secar
de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse
siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento
lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente
lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el
cuadro se halla en locales mal iluminados. Es una técnica bastante compleja. Sobre
la superficie del lienzo se coloca una capa de imprimación con una cola y ésta
se cubre con una base aceitosa o emulsión (carbonato cálcico, albayalde...) que
a veces funciona como color de fondo. El pigmento es la materia colorante, que
debe amasarse con un aglutinante (el más común es el aceite de linaza) que actúa
fijando el pigmento al soporte, mezclándolo con un disolvente (trementina) que
le da la consistencia deseada y aporta transparencia a los colores. El aceite
de linaza y la trementina son los líquidos que se ven en las vasijas junto a las
paletas de colores. La pintura se lleva al lienzo con un utillaje de pinceles,
cuchillos, espátulas...
- La acuarela (colores diluidos en agua) no utiliza
el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel,
lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras.
Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente;
ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y
muy personal. Se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos.
- Los acrílicos son materiales modernos, que utilizan
como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del
óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por
lo que su uso se limita a técnicas particulares.
- El dibujo sobre papel o sobre paredes u objetos,
se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos. Entre los procedimientos favoritos
están el carboncillo (trazado con carbón vegetal), la tinta china, el lápiz...
Relacionados con la pintura por ser artes del color, tenemos
el mosaico y la vidriera:
- El mosaico no utiliza pigmentos, sino que el color
lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o
metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad
de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en
papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas.
Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo
así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan
los papeles de sujeción y transporte para preceder a la limpieza y acabado final.
Fue muy utilizado en la Antigüedad.
- La vidriera (o vitral) se trabaja igual que el
mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que
se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las
figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las
sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura.
Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra
en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus bordes con plomo,
se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento
armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que
la transparencia y brillantez es mayor. Fue muy utilizado en la Edad Media.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Cómo mirar un cuadro.
Hemos expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse
el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica,
porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador.
Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes
maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia
podremos elevamos hasta la contemplación de los aspectos más nobles de la obra
de arte.
En la pintura hay muchos elementos plásticos y no hay consenso
entre los autores sobre su clasificación ni sobre los términos, que se confunden
y unen a menudo. Por ejemplo, se usan indistintamente los conceptos de volumen
y modelado, línea y dibujo, composición y construcción, concepción y temática,
profundidad y perspectiva, etc. Lo importante no es tanto usar un concepto como
comprender la gran variedad de elementos plásticos (sensoriales e intelectuales)
que confluyen en el juicio estético.
Los elementos plásticos:
Los elementos plásticos fundamentales son: la concepción
del tema, el dibujo o línea, el color, el volumen, la luz, la profundidad y perspectiva,
la composición.
Concepción del tema.
No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo
creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales
y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción
en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas
las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro
de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas
de Zurbarán de las de Murillo en el Barroco español, o en la Venecia del siglo
XVI pinta Tiziano desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras Veronés
la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del
cutis y las formas femeninas en tanto que Veronés se afana por representar el lujo,
la riqueza, en las telas suntuosas.
Dibujo o línea.
El dibujo tiene un doble significado, el de línea, que
es el elemento plástico stricto sensu, y el de preparación formal mediante
apuntes o borradores.
La línea (o dibujo), mediante el trazo, identifica
la forma y construye el tema. Puede ser continua o discontinua, quebrada, recta
o curva, con lo que puede sugerir distintos estados de ánimo. El predominio del
dibujo sobre el color confiere ingravidez y reduce la corporeidad.
Las formas vienen definidas por bordes que las limitan.
Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad
y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación
de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a
la escultura. En algunos periodos, el dibujo es tan importante que el color se
reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre
en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto,
académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce
la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos
pintores del siglo XV italiano, el sereno Fra Angelico y el apasionado Botticelli,
expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con
líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en
cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas
vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales,
quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.
Color.
El color es el otro elemento fundamental, esencial y definidor
que distingue a la pintura, la que le confiere los mayores efectos sensoriales.
Confiere “ilusionismo”, apariencia de verdad a la obra, al asemejarse la gama
cromática a la realidad: el cielo azul, el edificio blanco, la hoja verde, la sangre
roja... junto al claroscuro que sugiere volumen mediante matizadas gradaciones
de tono en los colores.
La gama cromática es muy amplia. Hay tres colores primarios:
amarillo, rojo y azul, que se combinan para formar los secundarios: naranja (amarillo
y rojo), violeta (amarillo y azul) y verde (rojo y azul). Mucho se ha escrito sobre
los efectos que producen. Unos son cálidos (amarillo, rojo y naranja) y otros
fríos (violeta, azul y verde). Tienen significados simbólicos convencionales: rojo
la vida, azul el agua, verde la serenidad, amarillo el poder... Los colores cálidos
son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría;
los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No
sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar ópticamente
el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian
y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en
el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con
perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios
sobre la luz, Goethe escribió que un color aislado no satisface la retina, que el
azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor
realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul
verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).
Volumen.
El volumen o modelado es la representación de
la figura en su corporeidad, lo que se logra mediante el dibujo de la forma, la
luz, el color y el escorzo. Le confiere realismo y es un elemento esencial en
la pintura figurativa realista.
Luz.
La luz es esencial porque se relaciona con las formas,
los colores y el espacio, dándoles relevancia o apagándolos. Puede ser natural
o artificial, provenir de dentro o de fuera del espacio del cuadro. En la perspectiva
lineal es clara, muy luminosa, para mostrar los detalles.
Si la luz blanca se descompone en los colores del arco
iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener
efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la
luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt
o Leonardo, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque
en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea
una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor.
Caravaggio contrasta la luz exterior con el fondo negro
para dar a las figuras calidad escultórica. La sombra opaca del Caravaggio, el
negro de asfalto, es distinta de la penumbra misteriosa de otros maestros.
En la perspectiva aérea se emplea la tonalidad del color.
Profundidad y perspectiva.
La profundidad del cuadro es la representación de la tercera
dimensión, el juego entre el primer plano y el plano del fondo de modo que este
sea significativo.
En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones,
pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es una constante
de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los
bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas
contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la
línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores
juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros.
En la captación de la profundidad la perspectiva
la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos
de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la
perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad
que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico
que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura.
La tendencia ha sido un continuo progreso de la credibilidad
de la profundidad, mediante el desarrollo de la técnica de la perspectiva,
que es la representación ficticia de la tercera dimensión. Ha habido una evolución
histórica de la perspectiva (este punto es bastante similar para la escultura):
- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende
de su importancia.
- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.
- Abatida: la figura se presenta en el perfil más
fácil para el adoctrinamiento o el reconocimiento.
- Caballera: vertical. Las figuras se colocan en
filas de modo que las más próximas al espectador están en la fila inferior y las
más alejadas están en la fila superior.
- Lineal o geométrica: se obtiene un punto de fuga,
al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de
modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose
de modo gradual. Tiene variantes, como central (un único punto de fuga,
por Alberti) y la angular (oblicua, por Viator). La perspectiva científica
italiana es monofocal (Alberti) y no muestra bien los detalles secundarios; deriva
de la perspectiva en pirámide visual (Della Francesca). En cambio, la perspectiva
nórdica será la de la línea del horizonte, lo que permite la multifocalidad; la
perspectiva nórdica no es científica, es psicológica, y permite representar mejor
los objetos secundarios.
- Aérea: se obtiene al proporcionar la sensación
de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando
los colores y tonos de los objetos lejanos, siguiendo la regla natural de que los
colores y las formas se difuminan en la distancia. La inició Leonardo Da Vinci
y su cima llegó en el barroco, con Velázquez, que llega a hacer creíble el aire
del espacio del cuadro. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene Vermeer
en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad
del siglo XVII.
En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales:
esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado y
se impone una ausencia total de perspectiva.
Composición.
La composición es la forma de ordenar las figuras y los
elementos en el plano. Se basa en la combinación de varios elementos:
- Forma: simetría respecto al eje central y pirámide (en
el Renacimiento), diagonal, aspa y espiral (en el Manierismo con Pontormo o en el
Barroco con Rubens).
- Luz: con igual o distinta iluminación de las partes
(Caravaggio, Rembrandt).
- Movimiento: mediante el uso de composiciones planas
y estáticas (Románico) o de dinamismo o lejanía (Contemporáneo).
En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos:
figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la
tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes,
tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición,
y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos
hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de Velázquez
sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos,
las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes
o incluso a uno solo. La Virgen de las Rocas de Leonardo perdería su serenidad
casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos
hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla
de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como
hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad
de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja,
en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o
asimétrica o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.
OP UD 55. BIBLIOGRAFÍA.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL DE HISTORIA DEL ARTE.*
*Una mínima selección de libros sigue a continuación.
Albers, Joseph. La interacción del color. Alianza.
Madrid. 1986. 115 pp.
Arnheim, Rudolf. La forma visual de la arquitectura.
Gustavo Gili. Barcelona.
1978. 229 pp.
Bennàssar Coll, Bernat. El comentari de l'obra d'art. Conselleria d'Educació i Cultura Palma de Mallorca. 2002. Esquema de comentario
para cada modalidad artística: pintura, escultura y arquitectura; explicación del
esquema; y ejemplos de obras comentadas.
Francastel, Pierre. Sociología del Arte. Alianza.
Madrid. 1981 (1970). 203 pp.
Francastel, P. Pintura y sociedad. Cátedra. Madrid. 1984. 172 pp. 71 láms.
Freixa, Mireia; et al. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes
artísticos. Barcanova. Barcelona. 1990. 311 pp.
Gombrich, Ernst. El sentido del orden. Gustavo
Gili. Barcelona. 1980 (1979). 498 pp.
Hauser, Arnold. Introducción a la Historia del Arte.
Guadarrama. Madrid. 1961. 543 pp.
Hauser, A. Fundamentos de la Sociología del Arte.
Guadarrama. Madrid. 1982. 199 pp.
Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Alianza.
Madrid. 1982 (1962). 348 pp.
Panofsky, E. El significado de las artes visuales.
Alianza. Madrid. 1985 (1955). 386 pp.
Taylor, Joshua. Aprender a mirar. Una introducción
a las artes visuales. La Isla. Buenos Aires. 1985 (1957). 187 pp.
Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Trad. de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1980 (1977). 331 pp.
PROGRAMACIÓN.
OP UD 55. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
DE LA OBRA DE ARTE.
UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.
Su ubicación es en BACH, 2º curso. Historia del
Arte. Modalidades de Humanidades y Ciencias Sociales y de Arte. En 2º curso de
BACH, el alumno la escoge de modo voluntario. Su secuenciación la sitúa
como el primer tema del curso, con carácter introductorio, aunque muy a menudo
los profesores la desarrollan en la programación de aula a lo largo del curso.
Trata parte de los apartados 1 y 2 del currículum de
la materia.
“1. El Arte como expresión humana en el tiempo y el
espacio.
Dificultades para definir el Arte. Diferentes formas
de clasificación. Cambios en la conceptualización del Arte.
Las funciones sociales del Arte en la historia. Su valoración
en distintos momentos históricos y culturas diversas.
Pervivencia y valoración del patrimonio artístico. La apreciación
del arte como elemento activo de cultura.
2. Percepción y análisis de la obra de arte.
El lenguaje visual: materiales, procedimientos técnicos
y elementos formales.
Iconografía e iconología: tratamiento y significado de
las tipologías y temas artísticos.
El artista y el proceso de creación. Rasgos diferenciales
de estilo. Consideración social.
El papel de los clientes y mecenas. La obra artística en
su contexto histórico: influencias mutuas. Usos de la obra de arte.”
TEMPORALIZACIÓN.
6 sesiones.
1ª Documental. Diálogo con cuestiones. Motivación, introducción
y documentación.
2ª Exposición del profesor: Teoría y función del arte.
Diálogo con cuestiones.
3ª Exposición del profesor: Pintura. Diálogo con cuestiones.
4ª Exposición del profesor: Escultura. Diálogo con cuestiones.
5ª Exposición del profesor: Arquitectura. Diálogo con
cuestiones.
6ª Evaluación en examen escrito con diapositivas.
OBJETIVOS.
-Comprender la dificultad de definir el arte.
-Comprender la teoría del arte.
-Comprender las funciones del arte.
-Conocer las teorías del arte más importantes.
-Relacionar la obra de arte con su época.
-Clasificar las artes.
-Conocer distintos estilos artísticos y su sucesión.
-Analizar una obra de arte.
-Interpretar una obra de arte.
-Estudiar las diversas técnicas artísticas.
-Entender los términos artísticos básicos.
CONTENIDOS.
A) CONCEPTUALES.
-Concepto del arte.
-Teorías del arte: su evolución.
-Funciones del arte: su evolución.
-Clasificación de las artes.
-El artista y el proceso de creación. Su papel social.
-La clientela y su papel social.
-Análisis e interpretación de la obra pictórica.
-Análisis e interpretación de la obra escultórica.
-Análisis e interpretación de la obra arquitectónica.
-Evolución de los estilos artísticos.
-Evolución de los materiales y técnicas artísticos.
-Términos artísticos básicos.
-El patrimonio artístico.
-La apreciación del arte como elemento de cultura.
-Iconografía e iconología.
B) PROCEDIMENTALES.
-Tratamiento de la información.
-Explicación multicausal.
-Indagación e investigación.
-Estudiar y memorizar.
-Aplicar la teoría a la práctica.
-Comprobar la comprensión de términos y conceptos.
-Interpretar, analizar y valorar obras de arte.
-Ordenar la cronología de estilos artísticos.
C) ACTITUDINALES.
-Rigor crítico y curiosidad científica.
-Valorar el Arte como manifestación de una sociedad en
una época, con mentalidad y valores que se reflejan en la obra.
-Apreciar la belleza de la obra de arte.
-Comprender que la Historia del Arte es una fuente para
estudiar la evolución del hombre.
-Interpretar la obra de arte en su contexto espacial y
temporal.
-Entender el Arte como forma de comunicación.
-Desarrollar el espíritu crítico ante la obra de arte;
en contra de una aceptación acrítica del arte, sobre todo del contemporáneo, muchas
veces carente de belleza y contenido.
-Aprender a valorar el patrimonio artístico de la Humanidad.
METODOLOGÍA.
Método de aprendizaje activo y significativo.
El profesor usará presentaciones digitales (o diapositivas
y transparencias) de cuadros sinópticos y obras. Atención especial a los nuevos
términos.
Hay múltiples conceptos que deben ser conocidos en este
tema, lo que le otorga una gran complejidad conceptual: composición, forma, técnica,
materia, perspectiva, realidad/abstracción, espacio y tiempo, luz, color, historia,
simbolismo, estilo, interpretación personal... Por ello se debe insistir mucho en
unir cada concepto con una representación gráfica (diapositiva o transparencia)
y con el conjunto del tema, para hacerlo más significativo.
MOTIVACIÓN.
Actividad de motivación en el primer día, mediante un
documental o una lectura de un crítico o diletante ()Berenson, Calvo Serraller,
Gombrich?) y un diálogo posterior para hacer una evaluación previa.
ACTIVIDADES.
A) CON EL GRAN GRUPO.
Exposición por el profesor del tema, con proyección de
presentaciones o diapositivas de imágenes y transparencias, de esquemas conceptuales
y obras.
Participación en clase durante la proyección, contestando
y haciendo preguntas, comentando diapositivas.
No habrá una visita al Museo en este momento del curso,
porque las visitas deben hacerse para estudiar estilos concretos, con lo que la
eficacia será mayor.
Dentro de la atención a la diversidad puede abordarse una
visita vespertina y voluntaria a una ciudad bien dotada de recursos museísticos,
monumentos arquitectónicos... con un planteamiento lúdico, casi turístico, a fin
de explicar los conceptos en un marco real e introducir a los alumnos en el conocimiento
de la infraestructura cultural y artística. Los alumnos a los que se dirija esta
actividad serían los más motivados y dispuestos al objetivo de preparar la Selectividad.
B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.
Realización de esquemas sobre los apartados de la UD: arquitectura,
escultura, pintura, cerámica...
Comentarios críticos de obras principales de cada una
de las artes.
C) INDIVIDUALES.
Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.
Participación en las actividades grupales.
Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes
fuera de clase: los alumnos deben preparar previamente las clases de la UD, con
ayuda de bibliografía y manual.
Contestar cuestiones, previo diálogo en grupo, pero con
respuesta individual en el cuaderno.
RECURSOS.
Utilizar si es posible (hay otras alternativas en YouTube) el documental La perspectiva al llarg dels
segles, 15 minutos (ed. Generalitat de Catalunya), que se extiende desde el
Egipto antiguo al Renacimiento italiano (especialmente), sobre todo en pintura,
pero con referencias a escultura (Ghiberti) y arquitectura.
Presentaciones digitales o transparencias y diapositivas.
Maquetas de edificios: de un templo griego, del Coliseo,
una villa romana...
Libros de texto, manuales.
Fotocopias de textos para comentarios.
Cuadernos de apuntes, esquemas...
EVALUACIÓN.
Evaluación continua durante el transcurso de la UD. Un
breve examen final para comprobar el nivel de conocimientos, con preguntas teóricas
y comentario de diapositivas.
RECUPERACIÓN.
Excepcionalmente, no habrá examen de recuperación, sino
una entrevista sobre nuevas actividades de resumen y aclaración de dudas del alumno.
Se procurará que a lo largo del curso supere las deficiencias.
ACTIVIDADES.
1. En la exposición de contenidos, se ha señalado la singularidad
como una característica de la obra de arte. En tu opinión, ¿qué valor tienen las copias? ¿Y las réplicas?
2. Cita no más de diez bienes de interés cultural de
tu Comunidad Autónoma.
3 En España tenemos también monumentos que han sido declarados
por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad. Haz una relación de ellos.
1. ¿Qué tienen determinadas obras de arte o determinados artistas para
que susciten admiración, interés y valoración en todas las épocas?
a) ¿Cómo juzgas estas afirmaciones?
b) ¿Qué función tienen las formas artísticas?
APÉNDICE.
Reproducción del artículo de Calvo Serraller, Francisco.
Mil palabras. “El País” (22-I-2006).
La actividad propuesta es repartir el artículo o darles el enlace digital a los alumnos el día de la presentación de la asignatura para que
realicen un comentario y lo debatan brevemente en la misma clase o en la siguiente, a fin de motivarlos positivamente.
‹‹“Una imagen vale más que mil palabras”,
afirma el proverbio popular, el cual puede, por tanto, ser tomado como una buena
justificación del arte pero nunca contra el discurso hablado o escrito, que es otra
forma de relacionarse con lo real. En todo caso, con
las imágenes artísticas, pero también con las formas y los colores en general, el
hombre introduce una nueva perspectiva para explicarse y explicar el mundo que es
diferente a la racional-conceptual de las palabras. Es cierto que lo que históricamente
llamamos arte como expresión de la belleza es un invento de los griegos, luego ampliamente
desarrollado en la cultura occidental, pero no ha habido desde la prehistoria hasta
la actualidad ninguna civilización o núcleo humano social que no haya creado, con
la intención que se quiera, objetos, formas o signos que hoy no tenemos otra forma
de reconocer o clasificar como artísticos.
Antes de la escritura, la importancia
de estos objetos ha sido crucial para conocer algo de estas sociedades primitivas,
pero tras la invención de aquélla, el papel del arte no sólo no perdió su anterior
rango testimonial, sino que permanentemente ha constituido un complemento esencial
para una mejor y más profunda comprensión del hombre y de su historia. Esta perdurabilidad del arte se debe a que el hombre no es sólo racional,
sino también sujeto de sensaciones, sentimientos y emociones que, a veces, no encuentran
una cabal expresión oral y escrita, no porque no provengan de una dimensión “irracional”,
sino de una más allá del límite exclusivo de las palabras. Hoy sabemos, por lo
demás, que la inteligencia es una facultad también “sintiente”, emocional, sensitiva,
imaginativa. Por otra parte, el arte
se ha adaptado a todos los cambios, vicisitudes e inventos experimentados y producidos
por el hombre, sin por ello perder hasta el momento su propia identidad.
Ni siquiera nuestra revolucionaria época
contemporánea, en la que se rompió con el canon de la belleza tradicional, ampliándose
de forma drástica lo que se entiende por arte, éste, todo lo polémico que se quiera,
ha desaparecido. Antes, por el contrario, ha sido en
nuestra época cuando el arte ha experimentado una mayor difusión social y una multiplicación
de sus profesionales y sus productos. Por todo ello, hoy sabemos más que nunca
cómo el arte nos es necesario desde los más variados puntos de vista, que no cabe
acotar sólo a lo que institucionalmente acordamos como “grandes obras” del pasado
o del presente, porque cada vez más a través de la promoción del gusto y del valor
psicológico que concedemos al universo de lo subjetivo, el arte se introduce en
nuestra vida cotidiana de la forma más variada. Pensemos, por ejemplo, en todo lo que se abarca actualmente bajo la especie
de diseño industrial, en la proliferación de las imágenes y la mayor parte de los
productos de la cultura popular del entretenimiento, los cuales constituyen un abrumador
conjunto de formas de expresión y comunicación que, sea cual sea el valor que
se les conceda, no dejan de tener una filiación artística.
El conocimiento de la historia del arte
es, por consiguiente, un instrumento imprescindible para el hombre porque retiene
una información única y preciosa de su pasado, pero además refleja asimismo con
vistas al futuro quiénes somos, qué nos ha gustado, en qué hemos creído, cómo nos
hemos sentido y cuánto entre nosotros no es estrictamente codificable en los cauces
conceptuales de lo que entendemos hoy por meramente racional o científico. De manera que, en efecto, una imagen vale más que mil palabras, pero
no porque las descalifique o las subordine, sino porque incita a que se produzcan.
No en balde, tras la contemplación de
una obra de arte que nos ha impresionado, lo que más nos apetece es leer lo que
sobre ella se ha escrito, o comentar a los demás el efecto que nos ha producido.››
Muchísimas gracias me ha sido de gran utilidad, muy buen post.
ResponderEliminarSaludos