sábado, 23 de febrero de 2019

Comentario: El matrimonio Arnolfini (1434), de Jan van Eyck.

Comentario: El matrimonio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck .

El matrimonio Arnolfini 

El artista.

Jan Van Eyck: Retrato de hombre con turbante rojo, posible autorretrato. Londres, National Gallery.

Jan Van Eyck  Autorretrato.

El pintor Jan Van Eyck (1390-1441), nacido en Maestricht en una familia de artistas (su hermano Hubert fue también muy conocido entonces), trabajó sobre todo en Brujas gozó de fama europea, admirado por sus contemporáneos flamencos (Rogier van der Weyden), españoles (Lluís Dalmau) o italianos. Viajó por España en una misión diplomática de los duques de Borgoña 
Su pintura es magistral en la novedosa técnica del óleo sobre tabla (aún no ha llegado la tela), con una temática que se mueve entre lo religioso y lo profano, de un notable naturalismo (con detalles humanos incluso interesantes hoy para la medicina), de un minucioso detallismo en los objetos con trasfondo simbólico, de una perspectiva empírica convergente en el fondo y que se aproxima en su apariencia mucho a la científica, el cuidado en los ropajes lujosos de una burguesía rica, la luz controlada que le permite juegos de claroscuro, el color suave en una paleta variada, y una penetración psicológica como en los retratos presentes en las escenas de La Virgen del Canciller Rolin, El canónigo Van der Paele, el Matrimonio Arnolfini, y el extraordinario Retablo del Cordero Místico en San Bavón de Gante (lo pinta junto a su hermano Hubert). Son cimas de la pintura gótica flamenca.

Descripción.

Jan Van Eyck: El Matrimonio Arnolfini. Londres, National Gallery.

La pintura es un óleo sobre tabla (82 x 60), pintado en Brujas y datado en 1434 de acuerdo a la inscripción en latín: Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434).
Muestra una joven pareja de hombre y mujer, ricamente vestidos, en el interior de su alcoba o un salón, junto a un lecho, una lámpara, un espejo, un perro y otros objetos. El esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre.
Sabemos bastante de Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami. Él era un comerciante italiano de Lucca y se había afincado en Brujas en 142 y ocupado cargos importantes en la corte de duque Felipe el Bueno de Borgoña, mientras que ella era hija de un rico comerciante italiano establecido en París y probablemente corresponsal del primero. Resultó su matrimonio concertado, una alianza comercial al uso entonces, un aparente fracaso porque no tuvieron hijos y tiempo después él fue denunciado en los tribunales por una amante despechada que pedía una indemnización.
Probablemente el cuadro fue comprado o heredado por el caballero español Diego de Guevara, afincado en los Países Bajos, y hacia 1516 lo regaló a la tía del rey  Carlos I, Margarita de Austria, que gobernaba entonces el territorio, y figura ese año en el inventario de sus obras de arte en Malinas. Entonces le pusieron dos postigos para protegerlo mejor, hoy desaparecidos. Tras heredarla su sobrina María de Hungría afincada en 1556 en España, al morir esta en 1558 pasó a la colección del rey Felipe II en el Alcázar Real, desde donde pasó en el siglo XVIII al Palacio Real, hasta que hacia 1813 fue robado por el ejército francés y en su retirada tomado por un militar británico hasta su venta en 1842 a la National Gallery de Londres.

Análisis formal y significado de los elementos.
La composición es cerrada y equilibrada, con los dos personajes en pie ocupando la mayor parte del centro, separados por una línea atravesada por la lámpara colgante, el espejo en la pared y el perro en el suelo, pero unidos por la curva que trazan sus brazos y sus manos enlazadas. La ventana en la izquierda y el lecho en la derecha se equilibran mutuamente, con sus líneas geométricas.
Los detalles tan minuciosamente representados denotan la calidad técnica del artista, un maestro en el uso de los pinceles de plumilla y del óleo.


La recién desposada Giovanna Cenami lleva un elegante vestido verde, “el color de la fertilidad”, propio de un retrato de sociedad y un cuadro de boda. No está embarazada, sino que su postura se limita a resaltar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y su deseada futura preñez. Entrega su mano al esposo en actitud sumisa de obediencia.
Su marido, Giovanni Arnolfini, porta un lujoso vestido de terciopelo con acabados de piel de marta y bendice a su esposa mientras mira a los espectadores con cierta actitud distante y solemne. 

Arnolfini tríptico de vaciado
    Una propuesta de la disposición de la habitación sin los dos personajes y el perro. [https://enviarte.wordpress.com/tag/el-matrimonio-arnolfini/]

La habitación es probablemente la alcoba matrimonial pero cabe la posibilidad de que sea el salón recibidor, porque en el Flandes de la época había la costumbre de situar allí un lecho que se usaba para sentarse (como un sofá), para que durmieran las visitas e incluso para que las madres recién paridas con su bebé recibieran las visitas.

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La lámpara cuelga del techo justo en el centro y tiene encendida una única vela (la costumbre era encender una el día de la boda) pero podría ser también una alusión a la candela que arde siempre en el Sagrario simbolizando la presencia perenne de Cristo.



El espejo muestra en círculo de hojas una decena de las 14 escenas o estaciones de la Pasión de Cristo y en el cristal del espejo refleja la habitación, con la pareja de contrayentes, una pareja probablemente de testigos (tal vez el sacerdote y el mismo artista), el mobiliario y el ventanal con una vista de Brujas. Es la primera vez que el recurso del reflejo en el espejo aparece en la pintura, lo que se explica porque solo la técnica del óleo permitía el trabajo minucioso, la luminosidad y la transparencia necesarias para tal innovación.
La inscripción latina arriba documenta la presencia del pintor en este lugar y los rosarios de cristal que cuelgan a la izquierda son típicos regalos de los maridos en la boda.



El perro, de un naturalismo encantador, de una precisión extraordinario en su pelaje, ocupa el centro del suelo y destaca la fidelidad que une a la pareja.

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Los zuecos (o sandalias) y los zapatos tirados en el suelo simbolizan la confianza de un matrimonio ya realizado, así como su distinto papel familiar: los zapatos femeninos junto a la cama (signo de que ella cuidará del hogar) y los de él hacia el exterior (signo de que allí ganará el sustento del hogar); además se creía entonces que caminar descalzos fomentaba la fecundidad.



Las inusuales naranjas de la izquierda o la lujosa alfombra de Anatolia son un manifiesto signo de riqueza y tanto las naranjas como lo que parece una manzana en la repisa de la ventana parecen aludir al pecado de la lujuria que el matrimonio aleja, aunque también son símbolos de fecundidad..
La luz penetra desde la izquierda a través de la ventana abierta, sin postigos, y es suave,  difusa, acariciadora y constructora de las formas, sin claroscuros salvo el levísimo sombreado del rostro masculino  o las más acusadas sombras de las patas del perro o de los zuecos, ayudando a definir las corporeidad de las figuras a la vez que participa en componer una perspectiva empírica con el apoyo de un marco arquitectónico muy definido por las líneas de las paredes, el mobiliario y un espejo que con su reflejo ayuda a alcanzar una sensación de profundidad y veracidad.
El lecho es un símbolo de riqueza y fecundidad, generalmente asociado en la Edad Media a la realeza y la nobleza, pero aquí es apropiado por una familia burguesa, signo distintivo de su ascenso social, y su color rojizo contrasta con el verde del ropaje femenino. La imagen en el cabezal de la cama de una mujer con un dragón postrado a sus pies es probablemente Santa Margarita, en otra invocación a la fertilidad y a la prosperidad de un hogar bien cuidado.
El colorido es rico  y variado: un blanco marfileño en los rostros, el verde intenso del vestido de la mujer salvo el azul de sus mangas y el blanco azulado de su toca, el ropaje oscuro con tonalidades de azul  y siena del marido... Pero también es inteligente la disposición de estos colores, como por ejemplo que el cálido rojo (la pasión) del lecho enmarca y realza el verde (la fertilidad) del vestido femenino.

Significado general.
La tesis dominante durante mucho tiempo a raíz de la interpretación del maestro de la iconología, Erwin Panofsky, publicada en 1934, es que representa el matrimonio secreto de una pareja burguesa, una alegoría del matrimonio y la fecundidad, basándose en la elección de un lugar privado y no una iglesia, el conjunto de la composición, la postura de los personajes y sobre todo en el significado simbólico de los pequeños objetos.



La pose de los dos personajes resulta teatral, como corresponde a un sacramento en que ellos son según la Iglesia los verdaderos concelebrantes. Su actitud inexpresiva e hierática incide en la sacralidad de la ceremonia, en la que el marido adopta la posición dominante de bendecir a su esposa, que acepta con sumisión su destino.
En la actualidad está vivo empero un debate con nuevas interpretaciones e interrogantes, que oscurecen su significado. El análisis con modernos métodos científicos prueba que Van Eyck primero compuso la escena de pareja y luego añadió los numerosos elementos secundarios, lo que sugiere que Arnolfini le pidió una demostración iconográfica de su riqueza y gusto, con objetos traídos de muchos lugares diferentes, o incluso que el cuadro se pintó mucho después del matrimonio, como una especie de exorcismo para hacerse perdonar sus pecados (el comentado adulterio) y traer la deseada (y a la postre frustrada) fecundidad a su matrimonio. 
Además, hay la hipótesis de que la mujer retratada fuera una esposa anterior, Constanza de Trenta, fallecida en 1433, siendo pues este cuadro un retrato póstumo. Es posible también que hubiera otro matrimonio posterior de Giovanni Arnolfini, documentado en 1447, 13 años después de pintado el cuadro y seis después de muerto el pintor.

Contexto histórico-artístico.
Esta pintura es una obra maestra de Jan van Eyck y reúne las principales características de estilo gótico flamenco: la elección de un tema con contenido religioso pero una connotación profana en la vida cotidiana al gusto de la emergente burguesía que anhelaba obras costumbristas y retratos de pequeño formato para sus hogares, el realismo en la representación corporal de los retratados, la perspectiva empírica en el interior, la minuciosidad en los detalles cargados de simbolismo, cierta rigidez o ausencia de movimiento apropiada al carácter religioso de la escena, y el lujo en la descripción de los ropajes y los muebles como signo de la creciente riqueza y buen gusto de los burgueses. Esta obra refleja pues el nuevo tiempo de la Era Moderna.

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La influencia de Van Eyck en la pintura posterior fue notable. Por ejemplo, el rey Felipe II encargó varios retratos por Sánchez Coello de sus hijas que parecen imitar la composición de este cuadro, y es muy probable que Velázquez se inspirase en él para el juego de imágenes en el espejo de las Meninas.

FUENTES.
Internet.

Documentales / Vídeos.

  Comentario de El matrimonio Arnolfini. 10:20. [https://www.youtube.com/watch?v=YsQXNiQM4gA]

Libros.
Cummings, Robert. Guía vidual de Pintura y Arquitectura. Santillana. Madrid. 1997 (1995): 30-31.

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