El blog trata temas de Historia del Arte y Arquitectura, para un uso pedagógico o divulgativo. Muchos artistas están en el blog Mirador por su relación con Joan Miró. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
George Grosz (1893-Berlín,
1959), pintor expresionista alemán, famoso sobre todo por sus pinturas, dibujos
y grabados realizados en Berlín entre 1912 y 1933. Sufrió una breve experiencia
militar entre 1914 y 1917, y sus mejores obras muestran el horror del conflicto y
el dolor y miseria de la posguerra, la división social y la podredumbre moral
del periodo de la República de Weimar.
Por sus ideas progresistas fue
perseguido por los nazis como paradigma del ‘Arte degenerado’ (Entartete
Kunst) y sus obras fueron quemadas o marginadas.
Se exilió en Nueva York
entre 1933 y 1958, y se nacionalizó estadounidense. Su obra decayó mucho en
este periodo final, marcado por su tristeza existencial y su alcoholismo.
*<Allemagne,
les années noires>. París. Musée Maillol (31 octubre 2007-4 febrero 2008).
250 obras de 1914-1933 de Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Ludwig Meidner,
Walter Gramatté. Martí, Octavi. Testigos de una guerra sin causa. “El País” (3-I-2008) 44.
<George Grosz. De
Berlín a Nueva York. Obras 1912-1949>. Palma de Mallorca. Caixafòrum (6
junio-2 septiembre 2012). Más de 180 obras. Comisaria: Annette Vogel. Reseña de
Llull, Maria. George Grosz, un pintor compromès. “Diari de Balears”
(7-VI-2012) 28.
Libros.
Hess, Hans. George
Grosz. Yale University Press. New Haven. 1985 (1974). 272 pp.
Grosz,
George. Un sí
menor y un no mayor.
Capitán Swing. Madrid. 2011. 384 pp. Memorias. Reseña de Parreño, José María.
“El Cultural” (22-XII-2011) 18-19.
Artículos.
Muñoz Molina,
Antonio. Triunfo y fracaso de George Grosz. “El País” Babelia 934
(17-X-2009) 7.
Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998), formado
en Alemania y Francia, acuñó el concepto de dé-coll/age
(no añade sino resta partes del original) tan pronto como 1954, participó en la
difusión europea del happening desde
sus primeros conatos en París en 1958, colaboró en los años sesenta en el
nacimiento de Fluxus (junto a Nam June Paik y George Mcaiunas), experimentó con
la pintura, la escultura, las instalaciones y el videoarte, y usó la televisión
para denunciar su fetichización de la sociedad de consumo. Admiraba a Zurbarán,
Goya o Buñuel, y visitó España en 1958, en especial Cáceres pues se casó
con la extremeña Mercedes Guardado. Decidió en 1976 establecer en el pueblo extremeño de
Malpartida el Museo Vostell, que su viuda mantuvo abierto.
El arquitecto y diseñador francés Jean Nouvel (1945).
Jean Nouvel, ganador del Pritzker 2008 y otros premios, es considerado el más prestigiso arquitecto francés vivo. Intenta en sus edificios ser respetuoso con la historia, la geografía (el espacio y el clima), para lograr soluciones eficaces y que integren al ser humano en el medio. Ha sido polémico por algunos proyectos, tal vez demasiado caros de mantener, probablemente demasiado llamativos por romper la dinámica visual de las zonas en las que edifica, pero es indudable su creatividad arriesgada y el renombre que da a sus propuestas.
<Jean
Nouvel, mes meubles d’architecte. Sens et essence>. París. Musée des
Arts Décoratifs (27 octubre 2016-12 febrero 2017). Una exposición de sus
muebles y objetos desde 1987. [http://www.lesartsdecoratifs.fr]
Vicente, Álex. Monsieur Nouvel. “El
País” S Moda 222 (II-2017).
Artículos.
Zabalbeascoa, Anatxu. Jean Nouvel / Arquitecto. “Toledo será una utopía de
la modernidad”. “El País” (15-IV-2007) 53.
Zabalbeascoa, Anatxu. Jean Nouvel: No quiero hacer el edificio más bonito, sino el lugar más hermoso.
Mozas, Javier. El poder de lo que no
existe. “El País” (30-III-2008) doble página. Premio Pritzker 2008.
Vicente, Álex. Nouvel reniega de su nueva obra en París. “El País” (20-I-2015) 35.
Protesta por la apertura prematura de la Filarmónica, cuyo exterior continúa
inacabado.
Vicente, Álex. Jean
Nouvel atraviesa el desierto. “El País” (7-XI-2017). El arquitecto francés
inaugura este miércoles su Louvre Abu Dhabi, catedral del arte en los Emiratos
Árabes Unidos, donde reinterpreta elementos tradicionales de la cultura
islámica.
Seisdedos, Iker. El
Louvre de Abu Dabi ilumina el desierto. “El País” (8-XI-2017). El primer
‘museo universal del mundo árabe’, del arquitecto Jean Nouvel.
Revuelta, Laura. Jean
Nouvel: ‘En el Museo Reina Sofía me prometieron ciertas cosas que no se han
cumplido’. “ABC” (31-XII-2017).
Vicente, Álex. Jean
Nouvel. Arquitectura a contracorriente. “El País” Semanal 2.201
(2-XII-2018). Entrevista sobre sus dos edificios más recientes, en Roma (la rehabilitación de un edificio para la Fondation Alda Fendi) y
Marsella (el rascacielos La Marseillese).
Nacida en Lisboa en una familia acomodada y muy culta, su padre había estudiado en Gran Bretaña y la envió allí para que no sufriera la dictadura salazarista. Afincada en Londres durante su formación en los años cincuenta, apenas en la veintena, se casó con el pintor Victor Willing (fallecido en 1988 por esclerosis múltiple) y se la considera desde 1965 una pintora del llamado Grupo de Londres con Lucian Freud y Francis Bacon. Desde 1972 ha residido principalmente en Londres. En 1990 fue la primera artista asociada residente en la National Gallery y entre 1969 y 1985 representó tanto a Portugal como a Reino Unido en la Bienal de Sao Paulo, por too lo cual se la puede considerar una artista portuguesa-británica.
Su estilo ha evolucionado desde el neodadá figurativo de Interrogatorio (1950) hacia una figuración experimental en pinturas, collages o grabados, con referencias enigmáticas a sus vivencias personales, como la violación que sufrió en Londres durante su formación o su defensa del derecho al aborto, la política, la cultura popular, la condición femenina, la sátira social, la perversidad sexual o los artistas clásicos, como en Salazar vomitando la patria (1960), Las criadas (1997), Nursery Rhymes (1989), El tiempo, pasado y presente (1990, un homenaje a la pintura barroca española y sobre todo a Velázquez), La artista en el estudio (1993), la serie Aborto (iniciada en 1998, tras el fracaso de un referéndum en Portugal), El contrato matrimonial (1999, un juego satírico con Hogarth), Guerra (2003, un diálogo con el expresionismo de Gutiérrez Solana) o la autobiográfica serie Posesión (2004, narración descarnada de su depresión).
<Paula Rego>. Madrid. MNCARS (desde 8 septiembre 2007). Antológica.
<Paula Rego>. Cascais. Casa das Histórias (2016). Pinturas. Reseña de Martín, Javier. Paula Rego indaga en la tragicomedia de la vida familiar. “El País” (26-V-2016).
<Paula Rego>. Barcelona. Virreina-Centre de la Imatge (8 julio-8 octubre 2017). [http://beteve.cat/arriba-a-barcelona-la-primera-retrospectiva-de-paula-rego/] Reseña de Ibarz, Mercè. Mundo de Paula Rego. “El País” (27-VII-2017). / Combalía, Victòria. Paula Rego, goyesca. “El País” Quadern 1.692 (14-IX-2017).
*<Bacon, Freud y la Escuela de Londres>. Málaga. Museo Picasso (2017). Comisaria: Elena Crippa.
<Paula Rego. Cuentos crueles>. París. Orangerie (17 octubre 2018-14 enero 2019). Retrospectiva. Entrevista de Vicente, Álex. Paula Rego. Cuentos crueles. “El País” S Moda 245 (I-2019). Entrevista en su taller londinense.
<Paula Rego>. Málaga. Museo Picasso (27 abril-21 agosto 2022). Más de 80 obras entre 1950 y 2009. Comisaria: Elena Crippa y Zuzana Flasková.
Noticias.
Rodríguez
Marcos, Javier. Obituario. Paula Rego, la
pintora de la inocencia siniestra. “El País” (9-VI-2022).
Rávena fue la capital de la península italiana en gran parte de los
siglos V a VII gracias a su situación estratégica gracias al puerto de
Classe sobre el Adriático y la protección que le brindaban las marismas
aledañas. La ciudad estuvo bajo el dominio ostrogodo hasta 540, cuando fue
conquistada por el general bizantino Belisario y este momento de cambio
coincide con la construcción de la iglesia de San Vital de
Rávena (San Vitale de Ravenna en italiano), erigida en 525-547, según
un modelo de planta centralizada oriental que es raro en la Italia de su época,
más tendente a la planta basilical como en el resto de Occidente.
El interior de la iglesia está decorado con dos diferentes estilos
figurativos, que aparecen por adaptación a las intenciones temáticas y no por
una simple diversidad estilística entre la época ostrogoda y.la bizantina
inmediatamente posterior
Los mosaicos ostrogodos (probablemente de 530 a
540) están en el coro del presbiterio y el arco de triunfo; mientras que los
mejores mosaicos, ya de época justinianea (desde 540 hasta 547 o tal vez
incluso más tarde), están en ambos lados del ábside.
Los mosaicos de época ostrogoda (¿c.
530-540?).
Sacrificios de Isaac y Melquisedec.
La hospitalidad de Abraham.
Las escenas del coro del presbiterio, basadas en el Antiguo Testamento
(AT) son una muestra excelente del modelo narrativo, especialmente por su fondo
pintoresco de rocas, flores y nubes rosáceas, con evidentes reminiscencias
pompeyanas.
La figuración del presbiterio abunda en temas del AT y cristológicos. El
anticlasicismo es patente en el uso de una doble imagen en el mismo espacio,
con ausencia de perspectiva y proporción, con un color convencional. En el lado
del Evangelio, en una luneta con escenas de la hospitalidad de Abraham y el
sacrificio de Isaac, y en otras lunetas hay representaciones cristológica con
dos ángeles, Moisés en el Sinaí, Jeremías, sacrificios de Abel y Melquisedec…
En el vano de la tribuna hay dos Apóstoles sentados. En la bóveda está el
Cordero Místico, rodeado de ornamentación similar a la tardorromana.
Los mosaicos de época bizantina (¿540-547?).
La decoración justinianea muestra los tres
modelos: narrativo, icónico y de inspiración clásica, que se repitieron en
todos los periodos trascendentes del arte bizantino.
En la bóveda de horno que cubre el ábside,
aparece la figura de Cristo imberbe, como un Apolo, sentado sobre la esfera del
universo, esto es en la pose de Cristo Cosmocrátor sedente, derivado de los
sarcófagos paleocristianos que ejemplifica la herencia clásica en el arte
bizantino. Cristo y los evangelistas que aparecen en el arco triunfal, representan
a la Iglesia que transmitirá la Nueva Alianza y la Salvación a la Humanidad. A
Cristo le acompañan San Vitale, dos arcángeles y el obispo Ecclesius portando
en sus manos la maqueta del mismo edificio de San Vitale, cuyas diferencias con
el actual se deben a las reformas posteriores, en los siglos X y XI sobre todo.
Cristo Cosmocrátor, con San Vitale, dos arcángeles y el obispo Ecclesius,
Los mosaicos bizantinos de Justiniano y Teodora.
En la parte baja de la imagen se entrevén a la izquierda
del espectador, en el Evangelio, el mosaico de Justiniano, y a la derecha, en
la Epístola, el de Teodora.
Las dos obras que han consagrado la fama de los
mosaicos de San Vital, hasta el punto de que muchos ignoran el resto, son las
dedicadas a la pareja imperial en los dos lados del muro curvo del ábside.
En el lado izquierdo (desde la perspectiva de
los fieles mirando al altar), llamado del diaconicón o del Evangelio (allí se
leía este), reservado para los hombres, aparece Justiniano, frente a su esposa
Teodora, situada pues en el lado derecho, llamado de la prótesis o de la
Epístola (donde se leía esta), reservado para las mujeres. Ambos están
flanqueados por su corte y ataviados con sus mejores atributos imperiales,
erguidos ante los espectadores con la mirada perdida, mística, al estilo
de las representaciones icónicas, asistiendo simbólicamente al milagro de la
misa.
Detalle del emperador Justiniano.
Detalle del ¿general Belisario?
Detalle del obispo Maximiano.
Debajo del nicho absidal está en el Evangelio
la representación del emperador con su séquito, formado por unos cortesanos; el
obispo Maximiano (su nombre fue añadido en un momento posterior) del que
destaca su rostro realista y que sea el único del séquito con un ropaje púrpura
(elevando su estatus por encima del resto hasta casi el nivel del emperador) y
que porta una cruz decorada con gemas, acompañado por unos sacerdotes
auxiliares que sostienen un Evangelio y un incensario; los otros figurantes son
probablemente el general Belisario (es muy dudoso que fuera el general y eunuco
Narsés) y cuatro soldados (uno porta el escudo del símbolo sagrado
del crismón). El emperador apoyado en la Iglesia y el Ejército, conduce
destacado la procesión de la Corte para participar en la ceremonia de la
Eucaristía, tal vez en el primer rito de la consagración del templo (las
fuentes apuntan el 17 de mayo de 548).
Justiniano (que nunca estuvo personalmente en
Rávena) está representado y reverenciado como vicario de Cristo en la tierra,
un gobernante temporal con la corona y un gobernante religioso con el nimbo
(los vivos se representaban en la época altomedieval con un halo cuadrado y los
santos fallecidos con uno redondo, y que aquí sea redondo permite sospechar que
el nimbo se puso después del fallecimiento del emperador), participando en la
ceremonia eucarística al portar un gran recipiente con la ofrenda del pan.
Su vestimenta es altamente simbólica: lleva en
los pies sandalias purpúreas, llamadas campagi, que estaban
adornadas con piedras preciosas; viste unos calzones sobre los que lleva una
túnica blanca, llamada divitision, con una banda de oro hasta las
rodillas; la túnica está cerrada por un cinto, el cingulum, que era
una enseña distintiva del servicio público (utilizada por todos los
funcionarios, de alto o bajo rango); sobre la túnica lleva un manto púrpura (el
color imperial), cerrado en el hombro derecho por una suntuosa fíbula y
decorado en un lado por un recuadro dorado de forma rectangular: se trata del
llamado tablion, un motivo ornamental que se repite en los mantos
de los dignatarios situados a la derecha del emperador.
El lado de la Epístola del ábside con el mosaico de la emperatriz Teodora.
Detalle de la emperatriz Teodora.
Detalle de una dama del séquito, probablemente Antonina, esposa de Belisario.
En el lado de la Epístola está la emperatriz Teodora, señalada por su
ropaje lujoso (de nuevo el color púrpura de la tela, más un sinfín de gruesas
perlas, rubíes, esmeraldas y zafiros), la corona imperial, el nimbo sagrado y
el arco superior, portando el cáliz con el vino para completar la ceremonia de
la Eucaristía con la ayuda de un cortesano (un eunuco si estaba en el séquito
de la emperatriz) mientras más a su izquierda otro cortesano le abre la cortina
(una referencia que perdura del cuarto estilo pompeyano, cinco siglos anterior)
de la entrada de la iglesia junto a la pila bautismal, en referencia a la Fons
Lustralis de los templos antiguos en las que se purificaban los
creyentes. Está acompañada a nuestra derecha por sus damas de la corte,
destacando las dos más próximas, probablemente su amiga Antonina y la hija de
esta, Juana, esposa e hija a su vez del general Belisario.
Significado.
La iconografía justinianea está relacionada con la ideología
cesaropapista del Imperio, con el dato excepcional aquí de que unos personajes
todavía vivos estén representados en un lugar tan sagrado como el ábside,
aunque en un nivel inferior a Cristo. Justiniano marca con su presencia icónica
en el templo su dominio sobre Rávena e Italia, sustituyendo a los ostrogodos
arrianos.
Las características principales de estos mosaicos son la
desmaterialización, el hieratismo (la apariencia de vivir una experiencia
sagrada), la presentatividad de las figuras sin narración ni movimiento,
concentrando la expresividad en la mirada fija y ensimismada, la frontalidad de
todos los personajes, la perspectiva “tolemaica” (distintas filas en
profundidad en las que se sitúan los personajes) que parece flotar en un
espacio etéreo, los pies dispuestos en forma de V.
Los retratos de la pareja imperial y de los
cortesanos principales son realistas, basados probablemente en modelos
extraídos de medallas, monedas y platos conmemorativos, los “misssorium”.
En cambio, los anónimos soldados y las damas de
compañía muestran la típica isocefalia bizantina.
La isocefalia es un procedimiento compositivo de la Edad
Antigua y la Edad Media, que alinea las cabezas a una misma altura formando una
línea continua, para que las personas representadas tengan la misma altura
aparente, aunque tengan distinta altura real o simbólica. A menudo los rostros son también muy
semejantes, salvo a veces los de los personajes principales, teniendo así la
isocefalia (isos, mismo, y cefalos, cabeza) un doble
sentido, de misma altura de cabeza y de similar imagen del rostro.
La
desmaterialización es evidente también en el espacio del fondo dorado (la luz
solar que simboliza un infinito espacio divino) mediante unas teselas muy
especiales (pequeñas piezas hechas de un fino pan de oro y recubiertas en ambos
lados por láminas de vidrio), sin una perspectiva natural dado que las figuras
parecen flotar en un espacio indeterminado, según una tradición que continúa en
Bizancio hasta el siglo VII, y en Occidente hasta el siglo XIV, aunque se irá
perdiendo con el paso del tiempo el sentido simbólico y restará sólo el
decorativo. En este Primer estilo bizantino de Rávena el fondo dorado no está
todavía generalizado, pero sí se emplean motivos arquitectónicos y
paisajísticos para ilustrar el carácter religioso, como la fuente que denota que
la emperatriz va a entrar en la iglesia.
El color de
las teselas no es siempre natural sino decorativo, con colores vivos y
plenamente simbólicos de la escena narrada.
En resumen estos dos magnos ejemplos de primer estilo del
mosaico bizantino se relacionan a la vez con Oriente (esquematismo,
simbolización y estilización) y Occidente (naturalismo, ornamentación vegetal).
La Santa Sofía o Hagia Sophia (Santa
Sabiduría), la tercera y actual, la construyeron los arquitectos Antemio
de Tralles (matemático, que probablemente tuvo la idea principal pero que no
pudo verla desarrollarse porque murió al año de iniciarse el proyecto) e
Isidoro de Mileto (físico) en sólo cinco años, como una iglesia de Corte, unida
al palacio imperial (el emperador tenía su trono en la tribuna).
Se construyó sobre los restos de una
primera Santa Sofía, construida probablemente por el emperador Constancio II en
360 según el modelo basilical paleocristiano, e incendiada en 404 (no quedan
restos visibles), y de una segunda Santa Sofía, erigida por Teodosio II en 415
y nuevamente incendiada durante la revuelta popular Nika en 532 (de esta han
quedado apenas unos relieves y mármoles).
En su construcción, según el
historiador Procopio, trabajaron más de 10.000 obreros durante 5 años, 10 meses
y 10 días a las órdenes de un centenar de arquitectos. Con autorización de
Justiniano, se saquearon muchos monumentos paganos de Europa y Asia, como el
gimnasio de Éfeso o algunos templos de Atenas y Delfos, y se usaron los mejores
materiales para los muros (piedra basáltica de la región del Bósforo, piedra
amarilla de Siria) y las columnas monolíticas de pórfido egipcio (piso inferior)
y mármol verde de Tesalia (piso superior). En su inauguración en 537 el
emperador dijo aquella frase célebre: “Oh, Salomón, te he superado”, y
durante un milenio fue el monumento más importante del cristianismo puesto que
las obras de la actual iglesia de San Pedro de Roma no comenzaron hasta el
siglo XV.
La principal modificación
posterior fue obligada: la sustitución de la primera cúpula, que cayó por su
exceso de peso y los grandes empujes laterales y transversales, al sufrir
sendos terremotos en 553, 557 y el definitivo en 558, cuando cayó del todo.
Entre 558 y 562 Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto, la reconstruyó
(además de otras partes del templo y muchos arcos) con materiales más
ligeros que permitieron elevarla más, consolidarla con nervios y abrir las
ventanas del tambor, instalando las pechinas actuales para repartir el peso en
los pilares, además de añadir refuerzos en las semicúpulas, exedras y
contrafuertes, y fue reconstruida en otras dos ocasiones debido a nuevos
terremotos en 869 y 989.
En el saqueo de 1204
probablemente los cruzados robaron el famoso iconostasio de plata de 15 metros
de altura que separaba la nave central del presbiterio, así como muchas
reliquias y objetos de metales preciosos.
El 29 de mayo de 1453,
tras la toma de Constantinopla, el sultán Mehmet II hizo pronunciar el sermón
que convirtió la basílica en mezquita y hoy se llama en turco Aya Sofya
Müzesi. Obras turcas son el
añadido de contrafuertes y los cuatro minaretes exteriores, mientras que la
decoración interior de mosaicos que ya había sufrido una primera y casi
completa destrucción por la furia iconoclasta de los propios bizantinos, más
tarde fue cubierta por los turcos con yeso; y
se colgaron unos grandes medallones (7,5 metros de diámetro) con los nombres de
Alá, Mahoma y los cuatro primeros califas; se pintaron versos del Corán y se
instaló el ábside del sultán. Hasta 1935 se usó como mezquita; después el líder
turco Kemal Atatürk transformó el edificio en museo.
Análisis formal.
El exterior,
de aspecto sobrio y especial austeridad debido a la ausencia de decoración, se
configura de acuerdo a una jerarquía piramidal, con una ascensión de la
composición de volúmenes hacia la cúpula, pero el mayor interés artístico, como
en todas las iglesias bizantinas, se concentra en el espacio interior.
La planta es un núcleo
cuadrado de 77 metros de largo y 33 metros de ancho, de doble casco y se
desarrolla en un sutil eje axial (longitudinal), conformado por dos atrios
(aunque uno fue eliminado), un doble nártex (algunos autores usan el término
exonártex para el más exterior), más dos grandes semicúpulas, una que
antecede y otra que sucede, a la cúpula central.
Las dos grandes
semicúpulas son soportadas en parte por otras menores que llamamos exedras, y
por las galerías o naves laterales que están cubiertas por bóvedas de
arista y que alternan con tramos cubiertos por bóveda de cañón,
que enmascaran los enormes contrafuertes que sustentan el peso de la
estructura. Ese sentido axial era mayor todavía en la época de su
construcción, pues ha desaparecido uno de los dos atrios.
El núcleo central está
flanqueado en el eje longitudinal por dos enormes arcos (abiertos por
ventanales) bajo los cuales discurren los dos pisos de las dos naves laterales,
en el segundo piso con tribunas (matroneum) para las mujeres. Las
columnas del núcleo central (en el cuadrado interior, al norte y el sur) son
pareadas, formando nichos.
El presbiterio está formado por un
pequeño ábside o tramo cubierto con bóveda de cañón, y por una exedra
semicircular cubierta por una bóveda de horno que al exterior se muestra
poligonal. No hay pastoforios, debido a que la procesión ritual partía del cercano
palacio imperial.
El logro más importante
es la inmensa cúpula central de 32 metros de diámetro (menor que la del Panteón
romano, de 44 metros) que se eleva a 56 metros del suelo, y descansa sobre un tambor que se monta sobre cuatro pechinas
que caen sobre cuatro inmensos pilares,
Parece flotar sobre un anillo de luz que penetra por los 40 vanos que circundan
su base, por lo que es una cúpula baída; en cada uno de ellos hay una ventana
que ilumina directamente la nave y que en determinados momentos del año y del
día provoca el efecto “cúpula colgante”.
No es una perfecta cúpula gallonada,
pero está reforzada internamente por los 40 nervios (no resaltan en relieve
pero sí visualmente) de otros tantos plementos o gajos. Por fuera destaca poco,
en parte por los refuerzos que se pusieron en la segunda reconstrucción de la
cúpula para evitar su caída.
La descomposición de los empujes es
distinta según los ejes.
Para sostener la pesada cúpula
y facilitar el tránsito de la planta circular hacia la planta cuadrada se
requieren cuatro enormes pechinas (triángulos esféricos), que discurren entre
el borde de la cúpula y los machones (pilares gigantes) de los cuatro enormes
arcos torales, más cuatro arcos auxiliares que soportan las dos semicúpulas y
los cuartos de esfera de las exedras. Los pilares destacan mucho en el
exterior.
La gran innovación respecto al Panteón
de Roma (de círculos concéntricos y que se apoyaba en un muro circular) es este
apoyo en pechinas y semicúpulas y de estas en otras semicúpulas menores
llamadas exedras, y a su vez el de todos estos elementos en pilares.
Las naves laterales y las tribunas
están cubiertas con bóvedas de arista, mientras que algunos nichos libres están
cubiertos con bóvedas de cañón. Las paredes exteriores están reforzadas
con contrafuertes.
La decoración.
La luz del interior se
concentra hábilmente en el núcleo central y el ábside, ayudado por los
capiteles, con lo que se consiguió un espacio de apariencia mágica, dispersado
en los bordes mediante las semicúpulas, las exedras, los nichos y las
arquerías, y dominado por la cualidad material de la luz, un efecto reforzado
mediante la decoración de revestimiento de los mármoles polícromos,
los mosaicos deslumbrantes, las puertas de bronce, y las
columnas (cuatro pares en el piso inferior y ocho individuales en el
superior a cada lado) de pórfido egipcio y de mármol verde tesalio,
algunos probablemente saqueados de otros templos o tal vez reutilizados de las
dos primeras iglesias del lugar, con capiteles típicamente bizantinos.
Los capiteles bizantinos o
de “albarda” de las columnas son variaciones del orden corintio, en el que se
estilizan los elementos vegetales, son de mármol blanco, del tipo prismático
(pirámide invertida) y un alto cimacio (o cornisa), con adornos de hojarasca
labrada al trépano de origen teodosiano, o caprichosos con recamado;
la decoración de capiteles es de una gran maestría, con una técnica de trépano
de preciosos efectos lumínicos, ayudando a crear un ambiente desmaterializado e
irreal.
Mosaico del Pantocrator.
Mosaico de la emperatriz Zoé.
Los mosaicos eran de gran
calidad y sobreviven algunos pese a los intentos iconoclastas de destrucción y
a la cubrición con cal que sufrieron a manos turcas. Destacan el del
Pantocrator y el de la emperatriz Zoé.
Significado.
El templo fue construido
para ser la iglesia oficial del emperador y su corte, no una iglesia del
pueblo, lo que explica su magnificencia, pues pretendía resaltar y legitimar el
cesaropapismo, la práctica de aunar en el emperador la máxima autoridad
política y religiosa, según el precedente del emperador/pontífice máximo del
Imperio Romano. Se celebraban en ella las coronaciones imperiales y las misas
más solemnes, además de ser la sede la patriarca metropolitano de
Constantinopla.
La inmensa cúpula y la
intensa iluminación interior resaltan dos características simbólicas de Dios,
el círculo perfecto, como ya vimos en el Panteón de Roma, y la extraordinaria
luminosidad interior, una novedad medieval que llegará a su auge en el gótico.
La influencia posterior.
El edificio fue un ejemplo extraordinario para la arquitectura bizantina posterior, muy decantada a favor de la
planta centralizada, y sus soluciones constructivas y decorativas repercutieron en iglesias tan lejanas como la catedral de San Marcos de Venecia del siglo XI y su coetánea de la catedral de Santa Sofía de Kiev, reconstruida en un estilo barroco en su parte superior en el siglo XVIII. Incluso influyó en la islámica turca, siendo imitada en numerosas
mezquitas tanto en Estambul como en las provincias a partir del siglo XV.
