Las
características del modernismo catalán.
Rusiñol.
El Modernismo catalán apareció a partir de
finales del siglo XIX, alrededor de la revista “L’Avenç” (1881), en la que colaboraban
varios de los más arriesgados jóvenes intelectuales catalanes (Jaume Massó i Torrens,
R. D. Perés, Ramon Casas...). Su ideología era el positivismo, el realismo y el
naturalismo. A partir de la campaña de 1891 de reforma ortográfica del catalán
se incorporaron Alexandre Cortada, Raimon Casellas, Joan Maragall, Santiago Rusiñol,
Pompeu Fabra... Fue la incorporación de Jaume Brossa en 1892 lo que proporcionó
coherencia al movimiento. [Castellanos. Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980):
26].
Casas. Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem (1897). Una de las pinturas más emblemáticas del movimiento modernista catalán.
Dupin (1961, 1993) explica
la historia cultural y artística de la Cataluña de principios del siglo XX, la
de la formación de Miró, como el enfrentamiento de dos movimientos, el modernismo
y el noucentismo: ‹‹Volvamos a comienzos de siglo, al renacimiento del espíritu
y del nacionalismo catalanes. Dos tendencias opuestas se enfrentaron en el campo
artístico, arquitectónico y literario.›› Esta debía ser la visión, dialéctica,
del propio Miró, desgarrado entre sus fidelidades al progresismo modernista y a
las clásicas raíces mediterráneas y catalanistas del noucentismo. Y Dupin acto
seguido considera al modernismo como encarnación del espíritu catalán más aperturista
a la vanguardia europea:
‹‹En el polo opuesto
[al noucentisme], los modernistas, que vienen de más lejos, desde 1884, con los
pintores Rusiñol y Canals [se refiere a Casas], buscan fuera las armas para combatir
el inmovilismo ambiente. Los modernistas prefieren remitirse al simbolismo, a
Maeterlinck especialmente, a Böcklin, a los prerrafaelistas. Una segunda generación
de pintores se reúne en el Círculo Artístico de Barcelona y hace gala de bohemia,
de anarquismo anticlerical, de simbolismo decadente: Urgell, Mir, José María Sert
y, por encima de todos, Nonell, el más célebre, que después influirá en el Picasso
del período azul. Se reúnen en la cervecería “Els 4 Gats” con toda la vanguardia
barcelonesa. Allí se les unirá y los dibujará Picasso, que celebra su primera exposición,
precisamente en Barcelona, en 1890.›› [Dupin.
Miró. 1993: 12.]
Para comprender su esencia
comencemos por una pregunta. ¿Por qué no triunfó el modernismo en sus aspiraciones?
Sus críticos concuerdan que se debió al divorcio insuperable entre la teoría y
la práctica [Calvo Serraller. Imágenes
de lo insignificante. 1987: 106.], entre sus ideales de reverencia al pasado y su pretensión de labrar
el futuro, entre el arte que defendía y una sociedad que había ido mucho más allá,
entre el individualismo que ofrecía como solución y el colectivismo de las respuestas
que requería la sociedad. Este mismo divorcio es el que se achacará a Miró en
cuanto a su compromiso.
En Cataluña el modernismo
tuvo un significado especial, que Barey resume así: ‹‹El mot “modernisme” neix
d’aquells grups d’artistes “diferents”, amb el propòsit de revitalitzar una
cultura catalana arrelada en el passat. Progressista i inquiet, l’home amodern” es definia com el destructor d’un immobilisme
representat per la burgesia que, a poc a poc, assimilà i finaçà els seus projectes.
El modernisme passà
d’una postura combativa a una “moda” plena de floritures de la qual renegaren els
seus promotors.›› [Barey, André. Sobre
la significació del terme modernisme. “L’Avenç” 65 (XI-1983): 22.]
De este modo, el modernismo
se convirtió en un arte oficial, fomentado entonces y recuperado en el futuro por
las instituciones catalanas, como una prueba tangible de que el catalanismo podía
ser modernizador. De resultas, es el movimiento artístico mejor estudiado en la
Cataluña contemporánea, como muestra la reciente bibliografía.
La aportación modernista
más importante al arte catalán es indiscutiblemente la arquitectura, con dos corrientes:
racionalista una (Domènech i Montaner sería su adalid), que prefiguraría el Movimiento
Moderno de Le Corbusier; y otra irracionalista (con Gaudí a la cabeza, cuya influencia
sobre Miró han resaltado la mayoría de los autores), que se emparenta con el organicismo
de Wright. Dupin (1961, 1993) resume esta subdivisión:
‹‹El modernismo marcó
en particular y de forma duradera la arquitectura y el urbanismo de Barcelona,
donde encontramos idéntica pasión por el simbolismo, por Wagner, por la ciencia
y el espíritu decadente, amén de una búsqueda persistente de la identidad catalana.
Las realizaciones de Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch ilustran los objetivos
de un grupo que creía en el progreso, en la apertura, en la renovación de las formas,
en la síntesis entre tecnología moderna y tradición catalana. Frente a ellos tienen
a otros arquitectos modernistas, más audaces en su visión del “Art Nouveau”,
que denuncian su cientificismo, reanudan sus lazos con la Iglesia y defienden un
arte visionario atento a la naturaleza. Naturaleza que integran brillantemente al
nihilismo de Ibsen, de Tolstoi y de Nietzsche. Gaudí, arquitecto de genio, encarna
dicha corriente, seguido por algunos otros talentos: Jujol, Rubio o Martorell.››
[Dupin. Miró. 1993: 12-13.]
En Cataluña se asoció
al principio con un deseo de modernidad, como apunta Bozal, un vínculo con las
novedades artísticas europeas y en particular
el impresionismo, el simbolismo, el decadentismo fin de siècle y los prerrafaelitas
[Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 47]; al tiempo que era una corriente de genuina expresión
nacional catalana, con unos rasgos inequívocamente regeneracionistas e innovadores,
como por ejemplo un sentido de rebelión artística en la que se reivindicaba un
nuevo papel para el arte y el artista en la sociedad moderna.
Bozal ha destacado las contradicciones del
modernismo, poseyendo varios rasgos propios a la vez de la tradición y de la modernidad:
la búsqueda de una identidad nacional catalana, la incorporación de corrientes
culturales y artísticas europeas, la investigación en la tradición cultural y el
uso de formas artísticas propias de esa tradición, el rechazo de las formas no
cosmopolitas (en especial la pintura de historia y la anecdótica), la afirmación
de un cierto espiritualismo frente al materialismo naturalista. [Bozal. Pintura
y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 26] Esto debía favorecer
su disgregación y su evolución hacia el noucentismo.
Marfany (1975) considera
que se debe al modernismo y luego al noucentismo el proceso de modernización de
la cultura catalana a caballo del 1900: ‹‹el procés de transformació de la cultura
catalana de cultura tradicionalista i regional en cultura moderna i nacional,
procés que es desenvolupa durant la darrera dècada del segle passat i la primera
d’aquest i que és coronat pel noucentisme en una direcció molt concreta i amb
exclusió de qualselvol altre.›› [Marfany, J.-L. Aspectes del Modernisme. 1975: 34. cit. Lubar.
1988: 4-5.], aunque
fue con unos perfiles exclusivistas que perjudicaron a la postre su fuerza transformadora.
Pero contra la panoplia
modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo como un exceso
anárquico —salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente— [Casals, Josep. Nou-cents
i modernitat. “El País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3]. Torras era crítico respecto al modernismo, al que consideraba
una importación nórdica sin raíces mediterráneas, aunque su llegada significaba
que había una necesidad espiritual insatisfecha de los jóvenes catalanes. Esto
se comprueba en su De la fruïció artística (primera conferencia al Círcol
Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986,
216-256. También en su texto L’art modernista, en Notes d’art (inéditas,
1936), en Obres completes. v. II, 1986: 435. En otra nota: ‹‹L’Art modernista
de tot fa misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar
els misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas,
1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. Torras declara que modernismo
y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere tener fe, se guía sólo
por la razón, que al final siempre cae en el escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme
cristià, en Notes d’art (inéditas, 1936), op. cit.: 451]. Añado que
en esta última nota Torras hace una referencia
a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens Artigas,
quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.
El jesuita J. M. Aicardo
afirmará: ‹‹No, cap dels déus del Modernisme és fill de la nostra terra beneïda!››
[Aicardo. cit. Valentí. El primer modernismo
literario catalán... 1973: 51.] Ante tal batería de ataques, pronto el movimiento modernista se dividió
y debilitó, hasta que el catolicismo conservador, opuesto a las ideas más progresistas
de la primera generación modernista, acabó por vaciarlo de su sentido más transgresor.
Adoptó entonces formas más conservadoras, dado que la burguesía catalana era menos
poderosa y progresista que la europea y lo integró y domeñó, perdiendo su originaria
naturaleza casi revolucionaria. Además, había una contradicción insalvable entre
su ansia de apertura internacional y su carácter de movimiento artístico representativo
del ascendente nacionalismo catalán.
Pese a todo, el modernismo
catalán consiguió un superior rango social para el arte y la música, y preparó el
advenimiento del noucentismo y más tarde de las primeras vanguardias catalanas,
gracias, sobre todo, a que en el mercado del arte apareció en 1874 la primera galería
comercial de arte en Barcelona, la de Joan Baptista Parés, que en 1890 promovió
la primera exposición modernista y tuvo un papel esencial en el gusto artístico
barcelonés hasta bien entrado el siglo XX.
Sobre la Sala Parés una monografia
relevante es Maragall, Joan A. Història de la Sala Parés. 1975. Es una historia
ilustrada sobre la evolución de la pintura catalana entre 1875 y 1975, en la
que pueden verse obras de casi todos los artistas contemporáneos catalanes de Miró,
menos de éste, porque Miró jamás perdonó el inicial rechazo de la galería a exponer
su obra, pese a que a finales de los años 20 los Maragall intentaron subsanarlo.
Las manifestaciones arquitectónicas
modernistas, en especial las de Gaudí y las de Domènech i Montaner, representaban
el empuje vital de la burguesía catalana, mientras que la pintura de Casas y Rusiñol
traía a Cataluña el influjo de la suma del naturalismo realista de Courbet y los
paisajistas parisinos, la frialdad del impresionismo tardío de Monet y el simbolismo
poético de Whistler, un transplante tan exógeno que explica que no arraigase del
todo en Barcelona y que siempre fuera una pintura hecha en París, lo mismo que
le ocurrirá a la obra de Miró. La *<VI Exposición Internacional de Bellas
Artes> de Barcelona (1911) fue, a la vez, la consagración y el canto del
cisne del modernismo, del cual Miró contempló las últimas obras como un camino
a punto de fenecer, cuando ya el noucentismo descollaba. El mayor influjo del modernismo
fue en verdad más vaporoso pero decisivo: sustituyó la Roma de Fortuny por el París
de Rusiñol y Casas como principal foco de atención de los jóvenes artistas barceloneses.
Sin duda Pascó es el
introductor de Miró al modernismo, pero la influencia de este movimiento le llega
también desde otros muchos artistas y escritores, por una especie de ósmosis con
el espíritu dominante en las artes y las letras de su juventud.
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