Arte: Modernidad y Posmodernidad (V).

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (V).

El centro y la periferia en el arte actual.

El tiempo cíclico posmoderno.

Lacan y la esquizofrenia posmoderna.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tanatos.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

El centro y la periferia en el arte actual.

El arte, una esfera del mundo cultural, está sometido al mismo juego de dominación y dependencia que las demás esferas, con grandes centros de la actividad que dictan las modas, las ideas, los intereses... La propuesta más aceptada es que el centro es Nueva York —el auténtico sujeto posmoderno—, mientras que la periferia se divide en varios círculos concéntricos: el primero tendría ciudades internacionales como París, Londres, San Francisco y pocas más, el segundo, en fluctuante frontera con el anterior, comprendería Madrid, Barcelona, Roma, Berlín, México, Tokio y muchas más. Es un mundo distinto a cualquier otro anterior, con la globalización cultural, pero al mismo tiempo es un mundo heredero de la tradición moderna, cuando Florencia, Roma y, más tarde, París dictaron el rumbo estético.

¿Qué arte se hace hoy en Nueva York? ¿Es posmoderno? ¿Domina en verdad Nueva York el panorama del arte? Las respuestas son que el arte de la gran ciudad es neovanguardista, que es un arte posmoderno —por desesperanzado— y que es tanto menos dominante cuanto más lejos vayamos del centro, pues en sus lindes predomina el arte realista, rabiosamente convencional, pues aun­que las revistas de Nueva York sean tan avanzadas y sus museos de arte moderno los mejores, sin embargo EE UU es un enorme espacio dominado por el realismo. Nueva York es la capital del arte posmoderno, pero no EE UU, en los que hay pocos museos de arte moderno y son muy débiles las ventas de ese arte que se nos presenta como norteamericano, como si allí no hubiera nada más. El verdadero sujeto posmoderno es Nueva York.

Un notorio libertario, Noam Chomsky, escribe «La reconstrucción de la sociedad ha de buscar caminos para liberar el impulso creativo y no para establecer nuevas formas de autoridad». Un apunte manuscrito de Joan Miró tiene una frase elocuente de su idea del arte como arma revolucionaria: «Est ce que la peinture es un acte révolutionnaore» [Doc 2030, FPJM. Sin fecha, sobre un cartón rasgado.].

El tiempo cíclico posmoderno.

El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss ha explicado que las culturas orientales organizan su vida en torno al espacio: político, religioso, social, cultural, económico... En las sociedades primitivas y orientales, se organiza el tiempo, en círculos temporales míticos, lo que implica que haya límites. En el arte chino la obra se inserta en el espacio geográfico, en un paisaje, un tiempo cíclico inmutable, en el que no cabe la invención: el arte se repite a lo largo de los siglos. En cambio, en Occidente, la sociedad se organiza en un tiempo lineal, con pasado, presente y futuro, lo que impide la ahormar límites a la creación, y así se nos permite la innovación, el descubrimiento. Es el fondo como mundo, la forma como vacío (plano). Con el Pop Art se rompe con la concepción temporal lineal en el arte occidental y se vive siempre en el mismo tiempo, como una fórmula de escape de la vitalidad cotidiana. Esta asunción antioccidental explica en parte el ciclo neovanguardista, ausente de radical innovación, que caracteriza a la posmodernidad.

Lacan y la esquizofrenia posmoderna.

Lacan es quien lanza el concepto de esquizofrenia entre las fauces del pensamiento social. Si hasta los años 60 dominaba el concepto de neurosis (entendida como represión de las fuerzas naturales de la persona por la sociedad y su ideología), desde entonces domina el concepto de esquizofrenia. El sujeto necesita unos límites para organizar su mundo espacial-temporal, y al romperse estos límites el sujeto ve rota su mónada, concebida como una estructura interna (las emociones, sentimientos, intelecto, ideología...) y una estructura externa. Esta ruptura deviene en esquizofrenia, visible en el Pop Art. El individuo, perdido su mundo interior, se aboca al mundo exterior, la escena pública, el arte como espectáculo. Las imágenes invaden al sujeto y le hacen perder su identidad.

En el expresionismo alemán de entreguerras, la catarsis de los horrores bélicos induce al artista a expresarse en su arte, con toda su carga interior de grito (Munch), de desesperación (Beckmann, Dix, Richter). Es el interior dominando el exterior.

El Pop Art y el arte posmoderno en general, al contrario, se funda en que el mundo exterior invade el interior del artista. Es el paso de un arte de expresión (interior hacia el exterior) a un arte de invasión (exterior en el interior), de modo que la escenografía social se apropia del sujeto y la obra. Es un arte fascinante, sin sentimiento, con estética como estrategia de seducción del espectador. La comunicación priva sobre la emoción: el arte es ahora narcisista (incluso en las más sangrientas performances el interés vital es conocer cómo se comunica el artista con el espectador, qué efecto tiene la obra en el espectador). El universo del Pop Art es culto y frío, sin luz ni sombra, sin drama, el de la pantalla del televisor o la página del periódico. No hay fondo en las obras de Warhol, sino que la forma se funde con el fondo, como en los envases: la lata de sopa Campbell's. El envase es el símbolo de la apariencia seductora y fascinadora de la publicidad, de la cultura de masas. Warhol nos presenta el envase como algo desencarnado, sin emoción, en una representación del fenómeno del desafecto, así como la desmaterialización es la esencia del arte conceptual y en el collage y el assemblage los objetos se descontextualizan de un referente de significado: es una toponimia de fragmentación, de explosión de realidades, una pérdida de lo real como verdad.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tanatos.

Los grandes asuntos del hombre posmoderno son fruto de su dolorosa escisión entre la vida y la muerte, el amor y la soledad, la fuerza reproductiva y el final de la esperanza de ser otro en otro, la creación generosa y la confesión abrumada de la derrota definitiva. Son los dos rostros de Jano: Eros y Tanatos, que han perseguido los sueños del hombre, y que se reproducen en nuestro tiempo, orresolubles, contaminados por la tradición, esperando nuevas respuestas.

En el Arte Pop, Andy Warhol, al contemplar un accidente, se conmueve tanto que traslada su atención del Eros al Tanathos, a la muerte, en sus series de fotografías que representan accidentes con muertos doblados en vertical. La vida y la muerte aparecen en Basquiat, Burden y todos los que cultivan en algún momento el figurativismo. Las moradas son insaciables, plurales, infinitas: George Segal es muy duro, terrible. Joan Hampson critica la sociedad de consumo, con una oronda mujer arrastrando el carro lleno de productos que son su atáud simbólico. Mel Ramos nos ofrece una chica desnuda tumbada sobre un hipopó­tamo, una oronía del sexo y la animalidad. Tom Wesselmann nos presenta su joven desnuda en el baño, con un cuerpo blanco, sin otro detalle que el sexo.

Alfredo Bryce Echenique.

En la literatura encontramos muchos ejemplos de la crisis vital del artista, que marca uno los grandes temas de la posmodernidad: el amor y lo trágico se asocian en una poética universal. El escritor peruano Bryce Echenique en Reo de nocturnidad (1997) nos presenta a un narrador, un escritor peruano cuarentón y afrancesado, Max Gutiérrez, que narra su pasión amorosa no correspondida por la italiana Ornella, una represión que desencadena en él una crisis de insomnio que le lleva casi a perder el sentido de la realidad. Max le dicta —como terapia— la historia a una joven alumna, Claore, y acabará uniéndose a esta en un final feliz (la palabra como camino de superación de la soledad y de salida hacia el amor). El ámbito es una ciudad, Montepellier, un universo descoyuntado, poblado de seres de dudosa realidad, personajes amuñecados y grotescos, y en él nuestro protagonista vaga a la búsqueda del amor desesperado y del sueño destruido, en un catártico viaje a la esfera irreal, como el del poema de Coleridge, en el que el protagonista se despierta de un sueño con una flor en la mano, prueba de que su estancia en el paraíso había sido real. Max, el hombre alienado, insatisfecho, sostiene su insomnio como condición límite para alcanzar el tiempo necesario para la evocación del amor fou, un tiempo infinito como el amor verdaderamente pasional. Dormir es imposible, pues supone dejar de vivir la desesperación del amor, es decir, dejar de existir como enamorado, y para el enamorado dejar de amar —o suspender su vivencia— es dejar de existir. Como dice Jorge Luis Borges, «Dormir es distraerse del mundo». La cama «es el lugar del terror», del infausto recuerdo del pasado, pero también de la compensatoria creación fantástica.

Otra novela, anterior, de Bryce Echenique, Tantas veces Pedro (1977), apuraba el mismo tema, el de la búsqueda simultánea del amor y de la literatura, de un personaje, Pedro Balbuena, escritor y enamorado. Esta es la universal conjunción de nuestro tiempo: unor amor y poesía, pero no amor y arte, en una dolorosa escisión de las dos esferas humanas del sentimiento: la poesía y el arte, durante largo tiempo inseparables.

Otra obra, esta vez de Fernando Fernán-Gómez, ¡Stop! Novela de amor (1997), nos prueba este retorno al amor pasional. La pasión amorosa, como dice Rosa Pereda, es el sentimiento que atraviesa clases, oficios, sexos, edades, condiciones, ideologías, y concita nuestra atención más que nunca, en los días finiseculares en torno al 2000. La transversalidad (social) del amor es la garantía de su éxito como tema y como problema, como solución y como angustia. Los que antes se levantaban de las cenizas de Hiroshima y Auschwitz, y hoy se levantan del hambre de Etiopía y el lecho del SIDA, encontraban y encuentran, en una fuga hacia dentro, el refugio individual, recóndito, familiar y privado del amor.

La escritora norteamericana Carson Mccullers dijo, ya en los años 40: «La mayoría de mis temas tienen por base la soledad espiritual. Mi primera novela está casi enteramente consagrada a ella, como, en gran medida, todas las siguientes. El amor, y en particular el que se siente por alguien que es incapaz de devolver o recibir ese amor, motiva la elección que hago cuando describo personajes grotescos, personajes cuya incapacidad física es el símbolo de la incapacidad espiritual que les impide amar o recibir amor, de su soledad espiritual» [María José Obiol. La tempestad y el alma de Carson Mccullers. “Babelia” 283 (5-IV-1997) 12-13.].

El tema del amor triunfa igualmente en el cine, como lo demuestra el film de Anthony Minghella El paciente inglés, tal vez la más hermosa adaptación en los últimos años del siglo XX de una novela al cine. El crítico de cine Ángel Fernández-Santos escribía: «Hace unos días volví a ver, en una gran sala atestada, El paciente inglés, y descubrí a mi alrededor otro espectáculo reconfortante: el silencio de una tercera música callada que añadir a las otras dos (la audible y la no audible) de este noble melodrama. Durante tres horas no oí moverse, ni respirar, a más de un millar de personas con los ojos anegados y, bajo ellos, el inconfundible gesto de acuerdo con uno mismo que proporciona la emoción del consuelo» [Fernández-Santos, Ángel. El llanto consolador. “El País” (24-III-1997).]. Y es que en este film también aparece la otra máscara, la negra del baile de los condenados y es que la muerte asoma continuamente como el otro gran tema de la narración (literaria o cinematográfica, siempre artística) posmoderna, la muerte como final al camino de la propia vida, el más íntimo y consciente momento del individuo. Si La lista de Schindler tuvo un inmenso éxito no fue porque fuese espectacular o por su blanco y negro sino porque era una portentosa epifanía histórica de nuestros miedos y deseos.

Búsqueda de la trascendencia, como superación de la muerte. La poesía, la filosofía, la música, el arte en fin, se ponen al servicio de esta misión trascendental. El escritor británico de origen japonés Ishiguro cuenta en su última novela [Ishiguro, Kazuo. Los inconsolables. Anagrama. Barcelona. 1997.] la historia de un pianista, Ryder, en un mundo desconcertante y cómico, que utiliza la música contemporánea como una metáfora de los problemas del mundo actual —el surrealismo de Buñuel está en el trasfondo de sus sueños-. Su tema esencial, como el del resto de sus obras, es lo fácil que resulta desperdiciar la vida y el talento y cómo el arte (la música) es un mapa de este desencanto.

El escritor Eudald Tomasa [Tomasa, Eudald. En el llindar. Proa. Barcelona. 1997.] considera que el arte, vivido de una forma muy intensa, puede llevar a la muerte. En estos tres relatos, sus protagonistas, un arquitecto, un escultor y una fotó­grafa, viven una experiencia estética que les lleva a la muerte en cada una de sus historias. Dice Tomasa: «Si se vive de una forma real y sincera, el arte es una de las experiencias más duras a las que puede enfrentarse una persona». Los narradores son personajes mediocres, que sufren un cambio al entrar en contacto con «aquello tan puro». En la primera historia, el narrador es el ayudante del arquitecto enamorado que ha concebido el mejor proyecto de su vida, que no verá acabado, y cuya trascendencia el colaborador apenas podrá intuir. En el segundo relato, un crítico de arte encuentra la escultura inacabada de un ángel, que cautiva su interés, hasta descubrir que ha sido realizada por un creador sin manos y es el reflejo de la vida de este. En el tercero, el protagonista es una fotó­grafa, enferme terminal de cáncer, que consigue la trascendencia artística retratando su propia agonía.

John Berger, en unos de sus libros misceláneos [John Berger. Páginas de la herida. Visor. Madrid. 1996. 184 pp. Reseña de César Antonio Molina. “La Esfera” 306 (5-IV-1997) 16.] que reúne poemas, relatos, comentarios y reflexiones filosóficas, escribe sobre el sentido de la poesía: esta no debe explicar nada ni ofrecer un desenlace, a diferencia de la narración, pues los poemas están más cerca de las oraciones que de cualquier otro género literario. En la poesía «no hay nadie detrás del lenguaje que se recita. Es el propio lenguaje el que tiene que oír y agradecer». Para el poeta religioso, la Palabra no era un medio de comunicación, sino una presencia y se pregunta Berger: ¿qué hace entonces la poesía para transformar tanto el lenguaje, que, en lugar de limitarse a comunicar información, escucha y promete y desempeña el papel de un Dios? Responde que el poeta quiere estar fuera del tiempo, y es ahí donde trabaja el lenguaje, que es un lugar donde el tiempo no acaba, «en donde el propio tiempo queda absorbido y dominado». La poesía busca su inmortalidad en la palabra inmortal, la palabra que representa el pasado, el presente y el futuro, abarcándolo todo, resistiéndolo todo.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

Gerardo Mosquera escribe en 1996 que, del mismo modo que hubo en los años 30 un lenguaje internacional moderno, como resultado del ensamblaje de las diferentes rupturas hechas por las vanguardias históricas, en los años 90 se ha instituido un “lenguaje internacional posmoderno” del arte, a pesar de que ello niega implícitamente la perspectiva pluralista de la posmodernidad. «Es un lenguaje de los “post”, prefijo que se refiere a una práctica libre, ecléctica, nada ortodoxa del minimalismo y el conceptualismo. Se basa en el uso de la instalación como morfología abierta» [Mosquera, Gerardo. ¿Lenguaje internacional? “Lápiz” 121 (IV-1996) 13.].

Ilya Kabakov. Instalación. 1997.

Podemos corrobrar la opinión de Mosquera con el abrumador dominio de las instalaciones en la Bienal de 1997 del Whitney Museum: todo el mundo artístico parece monopolizado por ambiciosas, monumentales instalaciones, como la de Ilya Kabakov, con seis habitaciones hospitalarias. «Las poéticas minimal y conceptual se van difuminando de su fundamentalismo de origen para penetrar diversas prácticas del arte. Han tenido más relevancia como componentes estructuradores de la plástica llamada posmoderna que como “tendencias” artísticas en sí mismas. Hoy determinan en buena medida el lenguaje de numerosas obras, su discurso, la manera en que son desplegadas y exhibidas, y aun el diseño mismo del espacio y ambiente de exposición en forma de una caja blanca minimalista. Esto ocurre aunque a veces no se note una apariencia minimal o conceptual “clásica”. Prevalecen el peso de la idea, el sentido analítico, la repetición, la “frialdad” presentacional, la activación del espacio, la concentración, la pulcritud y síntesis en el despliegue, etc. Estos recursos y modos, usados en muy diversos modos y combinaciones, se han ido fijando a la manera de un lenguaje» [Mosquera, Gerardo. ¿Lenguaje internacional? “Lápiz” 121 (IV-1996) 14.]. Esto lo corroboramos en las obras escultóricas de Jaume Plensa, Fernando Sinaga o, más lejos, de Claes Oldenburg, los nuevos escultores británicos (Tony Cragg al frente) y tantos otros a citar, que están incardinadas en esta problemática y en sus mismas soluciones, sin salir jamás de ellas. No hay novedad alguna. Es como si miles de artistas estuviesen realizando la misma obra al mismo tiempo. Como si una sola e idéntica obra dominara el pensamiento y el inconsciente de todos estos artistas. El artista reproduciría así una forma imaginaria que domina el consciente y el inconsciente formal de una colectividad.

«En el caso extremo, aparece la figura del artista internacional de la instalación, nómada posmoderno que se desplaza de una exhibición internacional a otra, llevando en su maleta los elementos de la futura obra o las herramientas para hacerla in situ. Esta figura, alegórica de los procesos de globalización, representa una ruptura clave con la figura del artista-artesano vinculado con un taller, donde realiza su obra para ser exportada. El artista se exporta a sí mismo. Su trabajo se aproxima más al del gerente o al ingeniero, que viajan constantemente para atender proyectos y negocios específicos. El taller, ese lugar volcánico y ancestral vinculado con el artista, queda más como un laboratorio de proyecto y diseño que de producción. Se quiebra así el vínculo físico demiurgo-taller-obra, que los asociaba en un espacio fijado. Este tipo de obra y metodología están en relación genética con el lenguaje minimal-conceptual internacional. Con ella se facilita y abarata notablemente un tipo de circulación basada en las bienales, las muestras temáticas y otras formas de exhibición colectiva “global”».

«La retorización del “lenguaje internacional” ha inclinado a algunos de sus practicantes a efectuar —de manera inconsciente en cierta medida— una deconstrucción de sus recursos. Ellos hacen una crítica de sus “trucos” mediante una autoironía de los mecanismos envueltos. La crítica alcanza incluso cuestiones acerca del concepto de obra, el aura de esta, la ambigüedad del mensaje, la distribución, las concepciones museográficas, etc., según hace Félix González-Torres [cubano-norteamericano, recientemente fallecido del sida]. Este artista ha vuelto romántico el minimal y ha estetizado el conceptualismo, manteniendo una distancia suavemente irónica. Si toda deconstrucción es una autodeconstrucción, González-Torres ha practicado la tautología conceptual para cargarla existencial y políticamente, y ha llenado de sentido personal el silencio presentacional y repetitivo del minimal. Otro ejemplo es Wim Delvoye, quien lleva adelante una ironía sistemática contra los estereotipos en el arte y más allá de él. Lo hace desde dentro de ellos mismos, valiéndose de los propios recursos satirizados. Sus hibridaciones de códigos problematizan el aura de la obra y los valores convencionales, llegando a un sarcasmo paradójico por su fineza».

«La legitimación exclusivista y teleológica del “lenguaje internacional” actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En los museos, galerías y publicaciones centrales —al igual que entre críticos, curadores, historiadores de arte y coleccionistas— prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. La apertura posmoderna y la presión del multiculturalismo han inclinado hacia una mayor pluralidad. Pero, en general, y sobre todo en los corcuitos élite, esta ha respondido menos a una nueva conciencia que a una tolerancia paternalista y de political correct­ness. Resulta asombroso el fundamentalismo lingüístico que prevalece en los corcuitos de poder simbólico y, más allá de la retórica, la cortés intolerancia que mantienen».