COMENTARIO: LA CUEVA Y EL BISONTE DE ALTAMIRA.
Un bisonte erguido. Altamira.
Un bisonte (embistiendo o revolcándose en el polvo; herido o muerto). Altamira.
La descripción.
La cueva de Altamira es una
cueva prehistórica situada en el municipio español de Santillana del Mar, en la
región de Cantabria, donde se ha documentado una ocupación de cazadores del Paleolítico
Superior.
Las pinturas parietales de
los bisontes destacan entre las numerosas representaciones animales halladas en
las bóvedas y paredes de la cueva y son consideradas obras maestras de la pintura
rupestre en el Paleolítico Superior en la zona franco-cantábrica.
El descubrimiento.
La cueva fue hallada por Modesto Cubillas
hacia 1868 y su valor arqueológico fue descubierto por el naturalista santanderino
Marcelino Sanz de Sautuola en 1876, quien, por indicación de su hija, identificó
en 1879 un gran panel de pinturas que constituye el hallazgo más sobresaliente de
toda la cueva pues fue la
primera revelación de la existencia de una pintura prehistórica de gran calidad.
Sautuola publicó en 1880 un
opúsculo, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia
de Santander, en el que ya sostenía el origen prehistórico de las pinturas e
incluía una reproducción gráfica, pero su descubrimiento fue rechazado por los más
importantes arqueólogos de la prehistoria de su época, los franceses Cartailhac,
Mortillet y Harlé, así como otros intelectuales españoles, puesto que consideraban
imposible que en la Edad de Piedra se produjeran obras tan refinadas. Pero a finales
del siglo XIX se sucedieron nuevos descubrimientos de pinturas rupestres en España
y Francia (La Mouthe, Marsoulas), sobre todo gracias a Henri Breuil, y finalmente
Émile Cartailhac, en la revista L'Antropologie (1902), publicó su artículo
titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de
Altamira. Mea culpa de un escéptico), aceptando la veracidad del hallazgo de
Sautuola, reconocida ya sin ambages desde entonces y considerada como paradigma
del arte paleolítico. La gran Sala de los Polícromos (la Gran Sala o de los Bisontes), que alberga los mejores ejemplos, como
los dos anteriores, fue llamada por Déchelette la ‘Capilla Sixtina’ del arte rupestre.
Los trabajos de Sautuola en
Altamira se continuaron en 1902 por Cartailhac y Breuil, y a partir de 1906 contaron
con la colaboración del príncipe Alberto I de Mónaco, quien sufragó la publicación
de La caverne d´Altamira, près Santander (Espagne), redactada por Breuil
y Cartailhac. También Hermilio Alcalde del Río excavó en la cueva en 1904. Breuil
y H. Obermaier excavaron nuevamente en 1924-1925 y sus hallazgos fueron publicados
en La cueva de Altamira, en Santillana del Mar (1935). Posteriormenet han
aparecido estudios sobre aspectos particulares, pero aún falta una obra de síntesis.
La caverna fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.
La cueva.
La cueva de Altamira se sitúa a 160
metros sobre el nivel del mar, a 4 km de la actual línea de costa, en un cerro compuesto
por calizas del cretácico. Se ha documentado un yacimiento de ocupación en la entrada, algunos hallazgos
mobiliarios en diversos puntos y las obras de arte rupestre en todo su recorrido.
La caverna mide aproximadamente 270
metros de largo y se divide en varios espacios. Los primeros, sobre todo la sala
de la entrada, fueron utilizados tanto como habitáculos como soportes de las pinturas.
Al parecer, las obras más antiguas se realizaron cerca de la entrada. Se considera
como la pieza más antigua de la gruta el caballo de la Sala de los Polícromos, la
segunda estancia tras la entrada, con sus 18 metros de largo y 9 de ancho, un techo
de 120 m² con una altura que
se estima que tenía entonces entre 1 y 2 metros. Los artistas avanzaron hacia el
interior en épocas más frías y volvieron a acercarse al exterior en la época final,
en la que el clima se dulcificó.
Planta y numeración de las salas de la cueva de Altamira (según las propuestas de Breuil y Obermaier).
La datación.
Su datación fue problemática, debido
a la inexistencia de una asociación con útiles líticos datables, pero las modernas
técnicas de análisis químico han superado el problema.
La cueva fue utilizada como soporte
artístico durante al menos ocho milenios, una duración asombrosa que incide en la
permanencia de los cánones artísticos de esa sociedad primitiva.
Las
primeras obras son del Gravetiense, c. 22.000 aC, y las mejores obras de la cueva se datan entre el Solutrense y
el Magdaleniense, hacia 17.000-12.000 aC.
La
mayor parte del horizonte inferior es del Solutrense y corresponder a una industria
de piedras con retoque bifacial, recogiéndose también fragmentos de ocre como los
utilizados para realizar las pinturas rupestres. Entre los restos de fauna recuperados
destacan los de ciervo, seguidos de los de caballo, bisonte y cabra.
Las pinturas de la Sala de los
Polícromos, a la que pertenecen los bisontes reproducidos, se datan c. 13.450 aC,
ya en el Magdaleniense (este periodo se data en 15.000-9000). La mayor parte del
horizonte superior pertenece al Magdaleniense Inferior cantábrico, y en él se identifican
restos de ocre, algunas conchas utilizadas como recipiente para colorantes, además
de evidencias de fauna en proporciones afines a la fauna solutrense. Aumentan, sin
embargo, las especies piscícolas (por ejemplo salmones) y moluscos marinos, en especial
las lapas.
La selección y disposición de las figuras y los signos.
Hay tres
grandes grupos de elementos en la pintura rupestre: animales, figuras antropomorfas
y signos.
Destaca la
representación de animales, cerca de la mitad de los casi tres centenares
de figuras identificadas. Predominan los bisontes y se representan otros animales
de caza: caballo, jabalí, cabra, toro, reno y ciervo, mientras que en otras cuevas
aparecen uros, mamuts...
En la Sala
de los Polícromos se concentran animales
polícromos (bícromos en realidad) tratados con estilo naturalista, entre los que
dominan los bisontes en actitudes diversas, sin formar escenas complejas, y secundariamente
caballos y algún cérvido, además de otros signos esquemáticos.
En el resto
de la cueva, grabados y pinturas aparecen sistemáticamente aislados, a no ser quizá
en el tramo final de la misma —un estrecho pasillo conocido como la Cola de caballo—,
donde puede advertirse una cierta disposición programada de las representaciones.
El segundo
grupo, con menor frecuencia, es el de las figuras antropomorfas, muy esquemáticas,
así como manos pintadas en negativo (se sopla sobre la mano).
El tercer
grupo está formado por signos y representaciones abstractas, como líneas
negras, tectiformes y triángulos.
El análisis formal.
Los animales son caracterizados con un notable realismo, como
se observa en el mimetismo con que se elabora la figura del bisonte erguido, lo
que denota un gran conocimiento del animal y de su comportamiento.
Generalmente se trata de figuras de gran formato, de tamaño casi
natural (una cierva de la Sala de los Polícromos mide 2,25 metros).
La
composición es simple, con una representación individual de figuras aisladas o yuxtapuestas, sin formar escenas, aunque a menudo
su repetición forma grupos lineales que sugieren una estampida o un rebaño, que se disponen espacialmente por combinación y oposición,
con una elección de figuras dominantes (por ejemplo, una bóveda entera para bisontes
y otro segmento de la cueva destinado a los caballos), jerarquizando las figuras
secundarias que son relegadas a los extremos (como el caballo de la Sala de los
Polícromos, marginado de los bisontes que dominan la bóveda).
Manos. Altamira.
Cierva. Altamira.
Se
dibuja toda la superficie de la figura y no sólo el contorno. A menudo se usan
los resaltes y las hendiduras de la roca para proporcionar volumen,
especialmente en los costados, los muslos y los hocicos de los animales.
El tamaño casi natural, la
policromía, el aprovechamiento del relieve del soporte y la captación de los
cuerpos en un momento de tenso descanso o de acción, contribuyen a transmitir
una impresión de movimiento y volumen, reforzando su naturalismo.
No
hay un sistema único de perspectiva, pues en el mismo espacio podemos hallar
animales que se dirigen a ambos lados, o arriba y abajo, y no se pretende crear
una sensación de profundidad espacial. Los animales se presentan de perfil, en
lo que Breuil llamaba “perspectiva torcida” y que será la técnica dominante en
el arte hasta el arte egipcio, mostrando una perspectiva cambiada para el
cuerpo y la cornamenta, de modo que si el cuerpo se presenta de perfil, en
cambio los cuernos, las orejas y las pezuñas se muestran a menudo de frente.
Techo de la Sala de Polícromos. Altamira.
El proceso creativo se inicia con la
selección del espacio. En ocasiones, las figuras se modelan interiormente, aprovechando
la coloración natural de la pared, y se procede al lavado y el raspado de ciertas
zonas, a fin de propiciar un efecto de policromía y relieve, éste conseguido igualmente
aprovechando algunas protuberancias de la superficie de la roca.
Sigue
con la delimitación del contorno con la incisión o grabado mediante buriles de sílex sobre los soportes
duros, sustituyéndose por palos e incluso digitaciones cuando la superficie es más
blanda,
A
continuación, se procede a la confección in
situ del material pictórico, a partir
de pigmentos naturales, esto es colorantes minerales
(negro con manganeso y carbón vegetal, rojo con óxido de hierro, ocre y amarillo
con variedades de arcilla; incluso se utiliza la sangre) y aglutinantes de grasa
animal (aunque también se podían mezclar con agua o se usaban en seco). Así se consiguen los
dos colores básicos de la paleta del artista, rojo y negro, y los colores secundarios.
Se
utilizan diversas técnicas pictóricas: trazo lineal continuo, tamponado, tinta plana
y bicromía, entre otras.
Lo primero es el remarcado con un trazo exterior negro, hecho con seguridad e inmediatez, sin
rectificaciones, y finalmente la pintura interior con colores negros, rojos, ocres
y amarillos, utilizando los dedos, paletas y pinceles de pelo animal, e incluso
‘lápices’ confeccionados con resinas de coníferas. Esta fase culminante sí admite
retoques en los colores, en busca de un mayor detallismo. Para iluminar su trabajo
se usaban lámparas de piedra en las que ardía una mezcla de tuétano y fibras vegetales.
Hay que precisar destacar que esta riqueza
técnica se concentra en el gran panel de los bisontes, mientras que en el resto
de la galería las figuras han sido grabadas o dibujadas con pintura negra.
El contexto cultural de Altamira.
La
cueva de Altamira forma parte de la denominada por los expertos “región franco-cantábrica” o más comúnmente “escuela franco-cantábrica” debido a que los principales yacimientos, unos 50, se hallan en el norte de
España y el sur de Francia, que reúnen la mayor concentración de arte parietal Paleolítico
de todo el continente.
Altamira, pertenece en concreto a su
“provincia cantábrica”, la más densa junto a las francesas de Dordoña y Ariège en
la zona de Aquitania, donde resaltan las grutas de Lascaux, Trois Frères, Chauvet
y Niaux.
Otras
provincias importantes son las del País Vasco: cuevas guipuzcoanas de Altxerri y
Ekain, y las de Santimamiñe, Arenaza y Venta de la Perra
en Vizcaya, mientras que la provincia de Asturias
destacan los conjuntos de Tito Bustillo, Cándamo, El Buxu o La Viña.
En Cantabria, junto con Altamira, sobresalen
las del Monte Castillo (La
Pasiega , Las Monedas, Las Chimeneas y El Castillo), La Pileta,
Covalanas, Chufín, Hornos de la Peña,
El Pendo, o la recientemente descubierta de La
Garma.
Todo este conjunto de cuevas se ha asociado
en la historiografía tradicional a una cultura prehistórica datada hacia el Pleistoceno
tardío, bautizada en sus manifestaciones artísticas como y basada en una economía
de caza, que evolucionaría más tarde, en una época más cálida y propicia a la recolección,
hacia el arte levantino, más abstracto.
Significado.
El sistema del lenguaje visual del Paleolítico
es animalístico y la figura humana está por lo general excluida, de modo que cuando
excepcionalmente aparece lo hace recubierta de pieles animales y cornamentas. La
composición puede ser de figuras aisladas o en escenas, y se repite en las distintas
cuevas, salvo mínimas variaciones regionales y cronológicas.
La significación ha sido objeto de numerosas
interpretaciones a lo largo del tiempo: la “magia simpática” propiciatoria de la
caza (la interpretación de Henri Breuil, la más seguida, basada en la similitud
de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología),
la religión (la teoría de Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire), el “arte por el arte”,
la representación binaria de femenino-masculino, el totemismo, la vida y la muerte (la tesis de García Guinea),
los ritos de iniciación...
En
el fondo de las interpretaciones subyace el problema del hombre prehistórico de
luchar por la supervivencia, a lo que se dirigirían dos acciones: la propiciación
de la caza, garantía de la alimentación, y la potenciación de la fertilidad, garantía
de la perdurabilidad de la especie humana.
La teoría de la “magia simpática” propiciatoria
de la caza fue la temprana interpretación de Henri Brueil, la más seguida, basada
en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia
la antropología y la etnología. Este carácter mágico lo mantienen
autores como Reinach en los años 1930
y Bosch Gimpera: el arte serviría para propiciar la caza de la que dependían para
vivir, mediante la representación de los animales que constituían su objetivo y
mediante la realización de conjuros.
Leroi-Gourhan,
publicada en los años 1940 y 1950, siguiendo las teorías del estructuralismo, explicó
el arte rupestre por su función mágico-religiosa, una representación binaria del
doble principio masculino y femenino, resultando una oposición de las figuras en
dos grupos, masculino y femenino. Este autor ha descrito cuatro estilos: 1) Perigordiense:
con apenas unos trazos. 2) Auriñaciense: las primeras figuras bien desarrolladas.
3) Solutrense (16.000-14.000): figuras más avanzadas, con cabezas a tamaño menor,
con colores rojos. 4) Magdaleniense (14.000-9.000): Antiguo (el más notable, gracias
al realismo del conjunto de Altamira) y Reciente (con tendencia al naturalismo y
la esquematización, con una cierta decadencia). En una sutil variación, Clottes
y Lewis-Williams (1997) proponen que las pinturas prehistóricas son obras de una
religión animista, realizadas por chamanes sometidos a un trance alucinatorio. Para
ello se apoyan en el estudio de los chamanes actuales de los bosquimanos de África
del Sur.
La
interpretación de Max Raphael, difundida en los años 1950 y 1960, basada en el estructuralismo
de Leroi-Gourhan y el psicoanálisis, apunta que son el resultado del pensamiento
inconsciente de los pueblos primitivos, que representarían los opuestos masculino-femenino.
Sauvet
y otros teóricos estructuralistas superan el planteamiento de Leroi-Gourhan (que
separa excesivamente el arte de la cultura), así como a las que ven el arte sólo
como propiciación de la caza, y tratan al arte integrándolo en las manifestaciones
culturales. Resultan así oposiciones y complementariedades, junto a dualidades caballo-bisonte,
masculino-femenino, que favorecían la perpetuación del grupo a través de historias
tradicionales dibujadas por y para los iniciados.
Las
interpretaciones más actuales explican la aparición del arte cono resultado de la
suma de una serie de factores: chamanismo, manifestación cultural para la caza,
magia y diversión.
Antonio
Lasheras, director del Museo de Altamira, cuenta que ‹‹No hay una razón que explique
el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia.›› pues ‹‹Los chamanes debían
saber pintar o aprender para ejercer como tales. Pero también debían ser magos,
curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de duda es que tenían talentos descomunales
y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos.›› Sobre el origen geográfico
añade: ‹‹No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron
las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa.››
Gerhard
Bosinski, catedrático de Prehistoria de la universidad de Colonia y tal vez el mayor
experto en el tema, propone que ‹‹Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura
y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la
gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación.›› Y Sobre el origen geográfico:
‹‹En cualquier parte pudo surgir, antes de los grandes templos había pequeños objetos
móviles donde se ensayaba, en piedras sueltas, cosas así.››
Fuentes.
Internet.
Documentales / Vídeos.
Cueva de Altamira.
ArteHistoria. 3:39. [https://www.youtube.com/watch?v=4TqdMEo4vXU]
Cueva de Altamira: Breve presentación.
Museo de Altamira. 6:14. [https://www.youtube.com/watch?v=O1CvFTD0IBw]
Altamira: la historia del mito.
Museo de Altamira. 5:33. [https://www.youtube.com/watch?v=wb5bpaAudbc]
Conferencias.
Una visión personal de Altamira. Conferencia de
Enrique Baquedano en Fundación Juan March (2017). 1:05:24. [https://www.youtube.com/watch?v=RsqoU6oFqXc]
Películas.
Altamira (2016). Dirección: Hugh Hudson.
Intérpretes: Antonio Banderas, Rupert Everett, Golshifteh
Farahani, Pierre Niney, Nicholas Farrell, Henry Goodman, Irene Escolar. El descubrimiento de la cueva en 1879 y
la polémica posterior sobre su autenticidad. Belinchón, G. Antonio Banderas. ‘Lucho por convertir mi profesión en mi pasión, en lo
que fue al principio’. “El
País” (1-IV-2016). / Costa, Jordi. La
cueva prodigiosa. “El País” (1-IV-2016). Una reseña solo medio positiva.
Libros.
AA.VV. Arte rupestre en España. “Revista de
Arqueología”, Madrid (1987). 127 pp.
Leroi-Gourhan, André. Prehistoria del arte occidental. Gustavo
Gili. Barcelona. 1968. 326 pp.
Leroi-Gourhan,
André. Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Istmo. Madrid. 1984 (1983).
326 pp.
Leroi-Gouhan,
André. Símbolos, Artes y creencias de la Prehistoria. Istmo. Madrid.
1984 (1983). 649 pp.
Artículos. Orden cronológico.
Beltrán Martínez, Antonio. El arte
parietal paleolítico español, estado de la cuestión según los últimos descubrimientos.
“Revista de Arqueología”, v. VI, nº 48 (1985) 28-37.
González Echegaray, Joaquín. Curso en
la UIMP (2002), comentado en Significado del arte paleolítico.
“El País” (18-VIII-2002) 24.
De Benito, Emilio. Una nueva entrada de aire amenaza la cueva
de Altamira. “El País” (18-VII-2013) 42. Se ha detectado que entra aire por
un lugar desconocido en las profundidades.
Fernández-Santos, Elsa. Un ‘experimento’ reabre Altamira. “El
País” (19-I-2014) 44. Un pequeño grupo de visitantes podrán entrar en la cueva cada
día.
Fernández-Santos, E. Los bisontes ya reciben en casa. “El
País” (28-II-2014) 42-43. Reapertura de la cueva de Altamira para pequeños grupos.
Altares, Guillermo. Los científicos concluyen que las visitas
no afectan a Altamira. “El País” (13-IX-2014) 40.
Vicent, Mauricio. Las cámaras ruedan en Altamira. “El País”
(12-X-2014) 44-45. El director José Luis López Linares rueda un documental.
Altares, G. Altamira: dos informes, muchas dudas.
“El País” (24-X-2014) 42. Se discute sobre el deterioro de la cueva debido al exceso
de visitas.
Altares, G. Rebelión académica contra la reapertura de
Altamira. “El País” (19-III-2015) 44. Los prehistoriadores de la Universidad
Complutense y del CSIC protestan por el riesgo para su conservación.
Altares, G. Reabren los bisontes de Altamira. “El
País” (27-III-2015) 37.
Altares, G. Altamira
reabre la verja con polémica. “El País” (18-IV-2015) 38-39.
Altares, G. La pérdida de pigmentos amenaza Altamira. “El País” (6-III-2016) 30.
Pelayo, Francisco. Altamira, entre la fe y la ciencia. “El
País” Ideas (10-IV-2016).
Altares, G. Altamira
registra una ligera subida de temperatura. “El País” (7-VI-2017).
No sabes cuanto te agradezco esta entrada , justo mañana tengo un examen sobre esto , espero que me haya servido .
ResponderEliminarGracias !
no esta nada mal para mi trabajo
ResponderEliminarLa monda lo mejor de lo mejor
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