OP UD 63. Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción.

OP UD 63. ARTES PLÁSTICAS DEL IMPRESIONISMO A LA ABSTRACCIÓN.

INTRODUCCIÓN.

I. A FINALES DEL SIGLO XIX.

1. LOS PROLEGÓMENOS.

Del romanticismo al realismo y el academicismo.

Hacia la renovación impresionista.

2. EL IMPRESIONISMO.

Las características.

2.1. LOS PINTORES IMPRESIONISTAS.

Manet, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Degas.

2.2. LA ESCULTURA IMPRESIONISTA.

Rodin.

3. EL POSTIMPRESIONISMO.

Los neoimpresionistas (Seurat).

Cézanne.

Gauguin.

Van Gogh.

Los nabis.

Toulouse-Lautrec.

4. EL SIMBOLISMO.

5. EL MODERNISMO.

Hacia una integración de las artes.

La renovación de las artes gráficas.

II. EL SIGLO XX.

La necesidad de un arte nuevo.

Los recursos del arte del siglo XX.

Los artistas.

1. EL FAUVISMO.

2. EL EXPRESIONISMO.

3. EL CUBISMO.

4. EL FUTURISMO.

5. EL DADAÍSMO.

6. EL SURREALISMO.

7. EL ARTE ABSTRACTO.

La corriente lírica.

La corriente geométrica.

Los independientes y la influencia en otros movimientos: Klee y Miró.

7.1. EL SUPREMATISMO.

7.2. EL NEOPLASTICISMO.

7.3. EL CONSTRUCTIVISMO.

7.4. LA ESCUELA DE LA BAUHAUS.

7.5. EL INFORMALISMO.

Los movimientos abstractos después de 1945.

7.6. LA EXPANSIÓN AMERICANA. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO.

7.7. LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS ABSTRACTAS.

8. EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA.

LA FIGURACIÓN.

Expresionismo.

Cubismo.

Abstracción.

Escultura del hierro.

Escultura cinética.

INTRODUCCION.

En el siglo XIX, desde el éxito del romanticismo, el desafío del cambio y la renovación se convirtió en una motivación fundamental para el artista (aunque supusiese caer en la pobreza). Sólo más tarde se extendió a la literatura y la música.

Pero la ruptura con el sistema tradicional de las artes, la captación de la realidad por encima de la apariencia, debe esperar a los impresionistas. Estos suponen un cambio esencial, porque pretenden precisamente captar la apariencia, no la realidad. El impresionista es un arte vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la temporalidad de los fenómenos. Si el origen de este nuevo espíritu puede situarse en los impresionistas (1874-1886) y postimpresionistas, ya hacia 1910 la vanguardia (asociada a la continua experimentación) parecía la única norma de valoración artística. La capital del arte europeo a lo largo de toda la Edad Contemporánea fue París, con sus museos, salas de exposiciones, galerías, etc. Los múltiples momentos en que se divide la vanguardia (desde el impresionismo a la abstracción más actual) se caracterizan por un rasgo común, el rechazo de la tradición, la búsqueda de caminos alternativos. Lo que les diferencia son esos caminos: a grosso modo y simplificando mucho, si el impresionismo se fija en los flujos sensoriales externos, el expresionismo se concentra en los flujos emotivos internos, el cubismo en la realidad oculta en las dimensiones, la abstracción en la esencia mental (no real) de las formas y colores, el dadaísmo en la provocación contra el orden establecido, el surrealismo en lo onírico o el funcionalismo de la arquitectura en la condición de función racional de ésta.

I. A FINALES DEL SIGLO XIX.

1. LOS PROLEGÓMENOS.

Del romanticismo al realismo y el academicismo.

Tras el romanticismo (dominado por Delacroix) y el realismo (dominado por Courbet, Millet y Daumier), sigue una larga etapa conservadora, caracterizada por un academicismo ecléctico contrario a toda innovación.

Hacia la renovación impresionista.

La gran renovación de la pintura en la segunda mitad del siglo XIX es producto de la revolución impresionista. Sus orígenes están en la poética del realismo de Courbet, Daumier y Millet; en uso del grabado como documento social de Daumier y Doré; en el paisajismo de los inmediatos precedentes del impresionismo (se les puede llamar pre-impresionistas): Corot, la Escuela de Barbizon, Jongkind y Boudin, que tienen en común la pintura al aire libre, la pincelada cada vez más libre y el gusto por el color; en la influencia del arte oriental (mediante la difusión en Europa de la estampa japonesa); y, por último, dos avances científicos: uno, el tremendo éxito de la fotografía, que se presenta entonces como un arte propio, según la concepción pictorialista; otro, las leyes ópticas y los planteamientos teóricos de Chevreul.

La aventura de los impresionistas chocará con el conservador gusto burgués de la III República, que, como el del II Imperio, pedía un arte a su servicio y rechazaba el ideal de libertad total del artista que preconizaban los impresionistas. Pero en el fondo del espíritu burgués anidaba ese mismo ideal de libertad, de búsqueda de un camino propio para todos los individuos, de experimentación y lucha por encontrar el éxito (económico para la mayoría, artístico para los creadores). No en vano, prácticamente todos los pintores impresionistas serán hijos de burgueses (sean de las ciudades o de la Francia rural) y una continua aspiración de todos ellos (la excepción que confirma la regla será Pissarro) será alcanzar un status burgués acomodado. Así pues, el impresionismo nace en una situación de intransigente academicismo en el arte francés, dominado por los Salones y la Academia, opuestos a todo lo nuevo, y es un movimiento asociado a los Salones de los Independientes, única manera de exponer mientras se produce el cambio de las estructuras comerciales, esto es los críticos de arte, los marchantes y los nuevos coleccionistas.

2. EL IMPRESIONISMO.

Las características.

El impresionismo domina artísticamente el último cuarto del siglo XIX, con su cautivadora originalidad. Los impresionistas proponen un arte nuevo basado en la realidad cotidiana y aplican las teorías científicas sobre los colores. Su mayor aportación a la posteridad será la liberación del uso de los colores puros y brillantes, gracias a que el trabajo al plein air les conduce a investigar sobre el tiempo, la luz, el color de la naturaleza.

Se enfrenta con el academicismo, que ven como falso, y que se completa con el rechazo del romanticismo, que reconocen como sentimental. Rompe con el sistema tradicional de las artes, basado en la captación de la realidad por encima de la apariencia. El impresionismo supone un cambio esencial porque pretende precisamente captar la apariencia, no la realidad, es un estilo vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la temporalidad de los fenómenos. Recordemos que la velocidad es una dimensión de la civilización industrial, una velocidad que impide observar con precisión las cosas, por lo que parece que todo se desvanece. Los impresionistas quieren acentuar este carácter fugitivo de su entorno. Por otra parte, parecen reaccionar contra la vida urbana y procuran cultivar el paisaje, en una especie de huida del ruido de la ciudad y de la suciedad de las fábricas y los suburbios industriales.

Aunque otras artes —literatura, música, escultura— viven una etapa impresionista (según opina Fernández), será la pintura la más cultivada. Los pintores impresionistas sienten preferencia por los ríos y por la tierra húmeda de brumas. En todo momento su preocupación fundamental es el impacto de la luz. La primera exposición, en 1874 en la galería Nadar de París, provocó reacciones de burla. Un periodista escribió: “la negación de la belleza”. El nombre se tomó del cuadro Impresión de Monet, pero con un sentido peyorativo, de menosprecio.

Las preocupaciones del arte impresionista serían:

- La captación de lo efímero, tanto en paisajes, marinas o escenas de la vida cotidiana, con un sentido alegre y feliz de representar la apariencia de la realidad que es dable percibir, que es ajeno al compromiso social de los realistas, salvo el caso del izquierdista Pissarro.

- El impacto de la luz. Los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide. Si el físico en el laboratorio puede descomponer un rayo de luz en colores, el pintor puede con los colores de su paleta tener la posibilidad contraria, de obtener efectos de luz mediante su combinación.

- La teoría de los colores. Siguiendo los descubrimientos de físicos ingleses y franceses (Chevreul), clasifican los colores en primarios (amarillo, rojo y azul) y complementarios (verde, violeta, naranja). Combinando los primeros obtienen los segundos. El pintor procura no mezclar los colores en la paleta, porque las mezclas las hará la pupila del espectador cuando vea el cuadro. El pintor impresionista puede hacerlo posible porque ya no necesita producir los colores in situ, en sus salidas al aire libre, como los pintores anteriores, sino que los compra estandarizados, producidos por las empresas de productos químicos de la Revolución Industrial. Los impresionistas preferirán estos colores básicos y rechazarán el negro, justo el preferido por Manet. Los impresionistas cultivan sobre todo la técnica de los colores puros, para representar la visión mediante los efectos de la luz y los contrastes del color. Monet escribió: “Cuando salgas a pintar, intenta olvidar que lo que tienes delante es un árbol, una casa, un campo o lo que sea. Simplemente piensa que estás viendo un cuadrado azul aquí, una franja rosa aquí, una raya amarilla aquí... y píntalo como los estés viendo.”

- Las manchas. El color se aplica a base de manchas, pues el dibujo desaparece en la mayoría de los pintores. La pincelada normalmente es corta y a veces se reduce a un punto (puntillistas), aunque en otros casos es larga y llameante, como en las pinturas de Van Gogh. Monet en Otoño en Argenteuil utilizará ambos tipos.

- Las visiones sucesivas. La luz y el colorido de un paisaje cambian de la mañana a la tarde. La única manera de plasmar este cambio es pintar el tema diversas veces, variando sólo la intensidad de la luz. Monet pintó cinco veces la catedral de Rouen: al alba, al mediodía, por la tarde, al crepúsculo, en un día de viento y lluvia, demostrando en la variedad de colores que no hay un solo color, sino que este es cambiante con la luz.

2.1. LOS PINTORES IMPRESIONISTAS.

Las ocho exposiciones de los impresionistas se suceden en París entre 1874 y 1886, y definen sus límites temporales menos discutidos.

Manet, el precursor.

Manet (1832-1883) es considerado el “primer” impresionista, el inspirador de las primeras obras, pero por su espíritu, pues casi nunca usó la técnica impresionista. Admirador de la pintura española de Velázquez y Goya, trabajará con un colorido variado (amará por ejemplo el negro que rechazaban los impresionistas) muchos temas, siguiendo la pauta de deconstruir temas de la tradición pictórica (como las Venus yacentes de Ticiano o Giorgione, u obras de Velázquez y Goya), para representarlas de acuerdo a una manera pictórica contemporánea. Sus temas son usualmente urbanos, pues odiaba el campo.

Su obra más emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba (1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.

Otras obras extraordinarias son Concierto en los jardines de las Tullerias (o Música en las Tullerias, 1862), representación de una fiesta musical al aire libre; Olimpia (1863), con la provocadora representación de una desnuda prostituta yacente; y el Bar del Folies-Bergère (1881-1882), un asombroso ejercicio visual, pleno de simbolismos ocultos.

 Los impresionistas: Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Degas.

El paisaje impresionista tiene tres figuras extraordinarias: Monet (1840-1926), Pissarro (1830-1903) y Sisley (1839-1899). Mientras, Caillebotte (1848-1894) se concentra en el paisaje urbano. Los independientes de toda norma interna serán Renoir (1849-1923) y Degas (1834-1917). Los impresionistas menores, como Cassatt, Bazille y Guillaumin, siguen a sus maestros.

Desde el principio los impresionistas se dividieron en tendencias, a veces interconectadas en algunos miembros:

- Los que pintan los reflejos luminosos del agua, como Monet en Ninfeas, o en las piedras, como en su serie de La catedral.

- Los que pintan el temblor de la luz en la tierra, al infiltrarse entre los árboles, como Renoir en Le Moulin de la Galette, o Pissarro en sus vistas de pueblos en la campiña.

- Los que estudian los seres humanos, como Renoir en Las bañistas y el más independiente Degas, que observa lo instantáneo con la luz pálida del teatro, que brilla en las faldillas vaporosas de las bailarinas. En verdad, puede discutirse que Degas sea impresionista porque prefiere valorar la forma, mientras que los demás valoran el color y la luz que disuelven la forma.

Monet.

Monet (1840-1926) es un gran paisajista que busca el equilibrio de la composición, con colores vivos y brillantes. Destacan sus series de vistas del ocio de la gente sencilla en el río Sena, de henares en el campo, de la fachada de la catedral de Rouen, de estaciones de ferrocarril, de los estanques de nenúfares en su retiro final...

Pissarro.

Pissarro (1830-1903) es otro gran paisajista. Muy comprometido con la izquierda, su obra presenta a menudo temas con cierta crítica social, con personajes populares del campo, y vistas de pueblos y huertas.

Sisley.

Sisley (1839-1899) es otro gran paisajista, el más sereno, frío y objetivo, atento a los alrededores de París.

Renoir.

Renoir (1849-1923) es un pintor independiente, que representa escenas urbanas, normalmente de la alegre vida cotidiana de las clases medias y populares de París, como en la fiesta de de El almuerzo de los barqueros (1881), el baile de Le Moulin de la Galette, pleno de dominio de la luz, o en sus estudios de anatomía de Las bañistas.

Degas.

Degas (1834-1917) es un pintor independiente, que no se considera impresionista. Sus temas son bailarinas, interiores y escenas hípicas, que toma primero en dibujos y/o fotografías, para representarlos luego en su taller, con un estilo que se ha llamado “fotográfico”, porque le interesa captar el instante fugaz de un movimiento, con colores que van desde los terrosos a los más vivos, como en La clase de danza (1873-1875).

Será también un interesante escultor de figuras femeninas, llenas de fuerza, antecedentes de la obra de Giacometti.

2.2. LA ESCULTURA IMPRESIONISTA.

Para el historiador de arte español Sureda los planteamientos pictóricos impresionistas no son trasladables a la escultura, pero la mayoría de los historiadores consideran que sí hay escultores impresionistas. Igualmente, hay una música impresionista, la de Debussy, que construye sus obras a base de sonidos sueltos, como si fueran manchas sonoras. En cambio, no puede haber una arquitectura impresionista, porque la arquitectura es forma, no color.

Rodin.

El escultor Auguste Rodin (1840-1917) será su máximo representante. De enorme fama ya en vida, es el autor de El pensador, El beso, Los burgueses de Calais, etc., donde multiplica los ángulos de sus figuras y alisa la superficie, como si la luz resbalase sobre la piel ondulante, creando audaces claroscuros. La mayoría de sus esculturas son de bronce y parece que no estén acabadas. Es el ojo del espectador el que les ha de dar forma, siempre temblorosa. La influencia de los volúmenes de Miguel Ángel es evidente, con su tensión interior, su corporeidad, su psicología...

3. EL POSTIMPRESIONISMO.

A la primera generación de impresionistas seguiría otra que revisaría sus postulados, son los postimpresionistas.

Hacia 1880 hay una progresiva toma de conciencia de los límites que tiene el impresionismo. Los impresionistas se separan uno tras otro (aunque siempre continuarán sus buenas relaciones personales, salvo excepciones). Hay un deseo de algo nuevo, de un arte más científico, que entroncase verdaderamente con una época en la que la ciencia, de la que la fotografía era sólo un exponente visual más, dominaba la imaginación y el pensamiento de la sociedad. Y, al mismo tiempo, hay una imperiosa necesidad de explorar las profundidades del ser humano, de un arte más social.

De esta crisis que tiene dos cuestionamientos tan precisos y opuestos, surgen inexorablemente dos caminos:

- El “científico” (los neoimpresionistas, sobre todo Seurat), que será poco fértil en transcendencia artística, aunque todos los pintores aprovecharán algunas de sus conquistas.

- El “idealista” (Cézanne, Gauguin, Van Gogh, los nabis, los simbolistas), que será inmensamente más fecundo, llevando directamente hasta las vanguardias del siglo XX. Pero el impresionismo está en la misma base imprescindible del cambio. Sin él nada de lo que vendría después puede ser explicado. La crisis plástica que se vive en el arte europeo hacia 1885 está originada por la revolución estética de la pintura impresionista en los años precedentes.

Aparecen pues los disidentes, como Cézanne y el mismo Degas, más interesados en nuevos conceptos del espacio que por perpetuar los logros conseguidos, mientras que la Sociedad de Artistas Independientes renueva el impresionismo, sistematizando una teoría que conduce a la sistematización de la pincelada con el Puntillismo. El postimpresionismo apunta en la obra individual de la luz y el color de Van Gogh (1857-91), en la experimentación sobre la composición y división en Seurat (1959-91) y Signac (1863-1935), en el “cloisonismo” de Gauguin (1848-1903), en el cartelismo de Toulouse-Lautrec, y en la obra de Cézanne.

Los neoimpresionistas (Seurat).

Aparecen en el mismo año 1886, cuando Seurat obtuvo un triunfo inmenso en la octava exposición, con Una tarde de domingo en la Grand-Jatte, en la que las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista o divisionista: pequeños puntos de color que construyen la percepción de nuestra visión real (tal como la teoría de los colores defendía entonces). Para Keller, el neoimpresionismo era una prolongación directa del Impresionismo, del cual tomaba los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.

Seurat, así, se caracteriza por intentar la conciliación del arte y de la ciencia, aparentemente divergentes. Las críticas a su pintura no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica. Pero el puntillismo (o divisionismo) tenía unos límites muy claros, por lo que pronto fue abandonado (Pissarro, en 1890, vuelve a su estilo anterior) o superado, siendo el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a los puntillistas Signac —que utiliza pinceladas más amplias— y Cross, pasando de inmediato hacia el fauvismo (los fauves fueron influidos por el puntillismo a través de Matisse). Otros que habían practicado temporalmente el puntillismo fueron Gauguin en 1886, Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi todo su periodo parisino (1886-1888). Los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini también fueron influidos por las teorías de Seurat, durante su estancia en París en los primeros años del siglo XX.

Cézanne.

Paul Cézanne (1839-1906), figura crucial ya desde la primera exposición, supera pronto las dimensiones poéticas del movimiento impresionista e intenta hacer una pintura cerebral de formas geométricas. Entre sus obras destacan las series de bodegones de frutas y las vistas de la montaña Saint-Victoire. No son simples representaciones de la realidad, sino encarnaciones de ideas de la belleza.

Aporta al postimpresionismo el conocimiento de la estructura esencial (podríamos llamarlo la dimensión espacial interna). Quería “pensar con los ojos”, “realizar el mundo”, hacer visible su estructura esencial o elemental, no reproducirla, sino crearla. Esto le emparentará decididamente con el clasicismo renacentista y barroco y con la ideología simbolista y abrirá el camino del arte del siglo XX, pues legitima las leyes propias del proceso pictórico. Cézanne elabora el cuadro a partir de sus elementos propios, inspirándose sólo vagamente en el modelo natural, así como también haría Picasso más tarde, siguiendo su estela. No es irrelevante que Picasso comprase la posesión de Saint-Victoire para poder contemplar el mismo paisaje que pintó Cézanne.

Gauguin.

Paul Gauguin (1848-1903), junto a Bernard, bautizará su método como “sintético” (de la forma y del color), en oposición al método del “análisis” de los impresionistas. Destacan sus obras iniciales, apasionadas y de vivos colores, y sus obras finales, de exóticas figuras femeninas en Tahití. Pool opina que:

“Acabó con la tradición naturalista, rechazando la idea de que los cuadros reflejan como un espejo el mundo exterior. En lugar de esto, lo que hizo fue considerarlos como imágenes conceptuales que debían reflejar e influir en la naturaleza interior o espiritual del hombre. Más que ningún otro pintor moderno, Gauguin fue causa del culto del primitivismo que tanto se extendió durante los veinte años siguientes, sobre todo al llevar este ideal a la práctica, yéndose a vivir a Tahití. A comienzos del siglo XX, los expresionistas alemanes y el círculo de amigos de Picasso se interesaron de manera significativa tanto por su leyenda como por su ejemplo”.

Van Gogh.

Destaca al gran idealista, Van Gogh (1853-1890), mentalmente enfermo gran parte de su vida (padecía esquizofrenia), que se desahoga en la creación. Autor de un arte ebrio, poseído por la locura de la creación, quiere poseer la luz y la vida. Ve con los ojos y expresa sus sentimientos con el pincel, lo que le distingue claramente de los impresionistas. Sus obras serán enormemente valoradas en la actualidad por la crítica y el mercado.

Los nabis.

Entre los nabis destacan Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su línea a Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas, más empíricos, a Bonnard (1867-1947), Vuillard (1868-1940), Vallotton (1865-1925). La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte moderno.

Denis es el teórico (1890): “Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden”. Para Denis, la obra de arte ya no debe ser la reproducción ilusoria de una realidad exterior y objetiva, sino la transposición de algo subjetivo: “el equivalente apasionado de una sensación experimentada” por el artista.

Toulouse-Lautrec.

Toulouse-Lautrec (1864-1901) pinta con pasión incontenible sobre la gente del espectáculo de París. Con líneas rotas, obtiene efectos de luz y movimiento en las escenas del Moulin Rouge y recupera el dibujo.

4. EL SIMBOLISMO.

El simbolismo es una pintura de contenido poético, fundada en los temas literarios, propios de la poesía mítica y simbolista de moda entonces. Se busca la verdad interior y universal. Para el simbolismo el arte debe ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, de ideas basadas en la imaginación y no en los temas de la Academia.

El simbolismo artístico de los años 1885-1900 corre paralelo, estrechamente imbricado con el postimpresionismo, tanto que algunos autores lo conciben como un grupo más (el más numeroso) del postimpresionismo.

Le están directamente emparentados el simbolismo alemán y el prerrafaelismo inglés, de Millais a Rossetti, y el propio lenguaje estético de los nabis. El simbolismo es el sustrato ideológico de la época para la mayoría de los artistas, los críticos y del público. Los nabis, el primitivismo, el expresionismo o el fauvismo tendrán siempre un diálogo enriquecedor con el simbolismo.

Hay una verdadera revolución simbolista en Europa y sobre todo en Francia, con sus grandes figuras: Puvis de Chavannes, Moreau y Redon.

5. EL MODERNISMO.

Hacia una integración de las artes.

El modernismo se desarrolla entre 1890 y 1914. Es un movimiento espontáneo, esteticista, unificador de todas las artes, con una renovación de las artes decorativas y aplicadas. Se imitan los procesos y formas de la naturaleza, en un organicismo. La industrialización es aprovechada en la arquitectura modernista y se utilizan los nuevos materiales con fines constructivos y estéticos a la vez, así como manifestaciones decorativas y publicitarias. Se cultivan el mobiliario, el mosaico, los vitrales, los frescos...

Su origen se halla en el movimiento inglés de “Arts & Crafts”, dirigido por William Morris y en Ruskin, que funden el arte y la industria, recuperando la artesanía para lograr una unidad entre exterior e interior.

Sobresalen los arquitectos Victor Horta, Van de Velde, Guimard, Gaudí, Mackintosh, Wagner, Olbrich o Hoffmann, bajo los nombres de Art Nouveau y Sezession Stil. Muchos de ellos serán grandes decoradores, artistas diseñadores, con una estética refinada y un dinamismo en las formas.

La renovación de las artes gráficas.

Surgen la moda de la estampa japonesa, la aplicación del color en la litografía. Su iniciador es Cheret.

II. EL ARTE DEL SIGLO XX.

La necesidad de un arte nuevo.

Hay una necesidad de un arte nuevo. A principios del siglo XX hay un cambio histórico fundamental, todo se pone en cuestión, hay una aceleración de la historia en todos los órdenes, incluido el arte. El artista refleja, incluso sin quererlo, los valores positivos y negativos de la época en que vive. Por tanto, tanto los progresos de la ciencia como la crisis de la cultura se manifiestan en el arte actual. Un gran avance técnico, la fotografía, obliga a los pintores y escultores a la representación de aspectos no visuales de la realidad. Es obvio que la fotografía (un arte también) supera, en la reproducción fiel de la imagen a la paleta del pintor; la supera en la perspectiva (fotografía aérea) y en la visión de los detalles (ampliaciones). Por otro lado, el microscopio y la fotografía microscópica han descubierto imágenes nuevas para el ojo humano.

Pero más que la máquina fotográfica, es sobre todo la nueva concepción de la naturaleza y del hombre la que abre nuevos caminos al arte. La pintura tradicional pintaba la naturaleza tal como la veía. El pintor hoy sabe que no es así. Nosotros vemos el carbón o el petróleo, pero no percibimos la energía que pueden liberar. Vemos una piedra o una mesa como una cosa continua, pero los científicos nos dicen que la materia no es continua, porque se ha comprobado que entre las moléculas y entre las partículas de los átomos hay enormes espacios vacíos. Y también ha cambiado la concepción del hombre: el psicoanálisis nos ha enseñado el valor del subconsciente y de los sueños. La medicina y el arte conciben al hombre como un ser mucho más complicado que lo que se pensaba hace un siglo. La escultura y la pintura crean formas que no existen en la naturaleza. La música utiliza sonidos nuevos, por medio de instrumentos electrónicos. Nace el cine para expresarse con imágenes en movimiento. Lo racional y lo irracional y sus respectivas corrientes artísticas se fundamentaron por igual en la experimentación y la sistematización (inspiradas en las ciencias físicas). La actividad artística se asoció estrechamente a la preocupación por los conceptos, las teorías y las ideas, sobre la cuestión esencial de la naturaleza del objeto artístico. Se sucedieron los manifiestos, documentos y programas, de modo que cada movimiento se creó para demostrar algo, en una alianza de artistas, teóricos y críticos (que asumieron un papel creciente). Fueron movimientos “conceptuales”: las obras de arte se consideran en términos de los conceptos que ejemplifican.

Los recursos del arte del siglo XX.

Las nuevas concepciones de la naturaleza y del hombre se expresan por medio de diferentes recursos, siendo los tres más fundamentales: las formas geométricas, las deformaciones y la abstracción.

- Las formas geométricas. Los ordenadores pueden describir todos los objetos, por complicados que sean, con fórmulas matemáticas. El pintor lo intenta hacer con figuras geométricas. Así, no pinta un objeto determinado, sino sus rasgos generales. El primer pintor que lo experimentó fue Cézanne.

- Las deformaciones. Con ellas las figuras alcanzan intensidad expresiva. Por ejemplo, el Greco alargaba las formas para hacerlas más espirituales. Los pintores actuales destrozan la figura, con ángulos y elipses, para expresar el miedo o la congoja.

- La abstracción. La pintura antigua suele significar cosas; por ejemplo, una mujer y un niño pueden ser la Madre de Dios y el Niño Jesús. Esta significación es un poco convencional, a menudo se sabe por el título del cuadro. El primer paso hacia la abstracción fue suprimir la significación. El segundo, considerar que las figuras y los objetos no tienen importancia. Poco a poco fue apareciendo una pintura sin tema, sin figuras, nada más que un juego de colores. Con la abstracción la pintura se aproximó a la música, la cual nos sugiere cosas sin figuras a través de la combinación de sonidos.

Los artistas.

Los grandes artistas flotaban entre los movimientos, entrando y saliendo, trascendiéndolos. Picasso será un resumen de todas estas innovaciones. Otro artista, Léger, parece no estar en ninguno, tal fue su movilidad. Hoy es difícil pensar en el artista de un modo que no sea individual, e incluso de obras individuales. Buscarán sus caminos: a la importancia del color para los fauves (Matisse), le sigue la obsesión geométrica del cubismo (Picasso, Braque), el vértigo de la velocidad en el futurismo (Boccioni), la profundidad psíquica del expresionismo (Kandinsky), el mundo de los sueños del surrealismo (Chagall), hasta el arte abstracto, sobrepasado por los grandes maestros que ya han iniciado nuevos caminos.

1. EL FAUVISMO.

La primera exposición de los pintores llamados peyorativamente por la crítica Les fauves (fieras) se celebró en 1905, durando el movimiento desde el otoño de 1905 a su rápido final en el otoño de 1907. Lo componen: Matisse (el líder), Derain, Vlaminck, y en un segundo orden, Van Dongen, Braque, Rouault, Marquet, Friesz, Dufy, Valtat. Reaccionan contra los impresionistas, a los que acusan de haber olvidado el objeto y de estar obsesionados por los efectos de luz. Delinean fuertemente los contornos (como Gauguin).

El color no ha de subordinarse a la figura, pues el color tiene vida independiente, lo que proporciona una alegría desenvuelta a los cuadros, en los que se puede encontrar un mar de color chocolate, un árbol con hojas de diferentes colores, un hombre azul desde los cabellos hasta los pies, un mar amarillo. No hay dramatismo sino sensualismo gozoso.

Los fauves se caracterizan por:

- Los colores puros sobre superficie plana, sin modelado ni claroscuro (un choc cromático, utilizando el color como los cubistas utilizarán la forma); es el concepto del color-objeto. No pintan los colores que ven sino los colores que sienten.

- La exageración del dibujo y la perspectiva.

- No tienen una doctrina científica, y mantienen pues un rechazo del neoimpresionismo.

- La intención decorativa.

- La búsqueda de impresiones reales de la vida en la calle.

- La estrecha relación con la naturaleza.

2. EL EXPRESIONISMO.

 El centro del expresionismo fue la agitada Alemania moderna, con sus centros de Berlín, Múnich (La Nueva Asociación de Artistas), Colonia (el Sonderbund), Dresde y Hannover. Se formaron enseguida dos grupos, y más tarde un tercero:

1) Die Brücke (El Puente), de 1905-1913, en Dresde (luego en Berlín). Era un grupo muy organizado.

2) Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), en 1911, en Múnich, alrededor del pintor Kandinsky. Además, hubo numerosos artistas independientes, muchos alrededor de la revista Der Sturm. Su momento álgido en arte fue antes de la guerra, y después de ella para la arquitectura, el cine y la literatura. Destacaron Kandinsky (La iglesia de Murnau), Marc, Kirchner, Kokoschka (El hipnotizador).

3) Después de la guerra hubo un tercer grupo: La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), de una temática social muy crítica, con Beckmann, Nolde, Dix, Grosz y otros (1924), muy influyente en el cine. El mismo Picasso tuvo una etapa expresionista (desde 1930). Nolde destaca por su temática religiosa (La crucifixión, 1912) y el estilo de simplificación del dibujo y yuxtaposición de intensos colores. En 1941 los nazis le prohibieron pintar.

El expresionismo resalta los valores emotivos por encima de los valores formales, para manifestar sentimientos personales de angustia, rebelión o entusiasmo, con un sentido usual de protesta social. Refleja el dolor, los temores y las angustias del hombre contemporáneo, lo que le emparenta con el postimpresionista Van Gogh y el simbolista noruego Munch, que también puede ser considerado un expresionista.

Edvard Munch (1863-1944) posee una técnica que deforma las figuras para representar al hombre desesperado en El grito (1893), que él explica: “Mis amigos me habían dejado y, solo, temblando de angustia, me di cuenta del inmenso, infinito, grito de la naturaleza”. Sus temas son la enfermedad, el alcoholismo, la soledad de la adolescencia y de la vejez, la decepción y la angustia. Durante la ocupación alemana pintó unos patéticos autorretratos.

3. EL CUBISMO.

El nombre de cubismo, procedente de la frase despectiva de un crítico (Louis Vauxcelles, que llamó sus obras “caprichos cúbicos”), fue enseguida aceptado por los componentes del movimiento: Picasso, Braque, Gris, Delaunay, Léger. Utilizan formas geométricas y llegan a casi prescindir del color, en contraste con el fauvismo.

El problema central de la pintura es la representación del espacio en tres dimensiones (altura, anchura, profundidad) sobre una superficie plana. La perspectiva inventada en el Renacimiento consistía en un sistema convencional de representación del espacio que parte de considerar la visión humana fija, monocular e instantánea.

En cambio, los pintores cubistas pretenden expresar la “cuarta dimensión” (la suma de todas las perspectivas) de los objetos y así desarrollaron un sistema representativo más rico, basado en la consideración de que la visión humana es móvil, la suma de las distintas perspectivas que vemos cuando rodeamos al objeto, por tanto, se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo. Por ello los objetos que aparecen en los cuadros cubistas se presentan completados desde puntos de vista diferentes, como desplegando sus distintas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. Las caras pueden representarse a la vez de frente, de perfil, por detrás, por abajo, por arriba, incluso desde dentro (algún crítico ha señalado que algunos cuerpos parecen diseccionados). Un recurso muy utilizado es la transparencia. O se trocea el objeto como si fuera un rompecabezas y se colocan las partes desordenadas por el cuadro.

Surge así un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el ilusionismo espacial del Renacimiento como única forma posible de representación. Para captar la realidad esencial, prescinde de la realidad aparente. El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal como son vistos. Por ello exige un estudio previo por parte del artista: es un arte cerebral, muy clásico.

En sus orígenes le han influido la última época de Cézanne (con su propósito de reconstruir la naturaleza mediante el cubo, el cilindro y la esfera), la escultura negra y el arte primitivo. En su desarrollo se distinguen tres etapas:

1) Cubismo primitivo (1907-1910), con el cuadro de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), junto con la obra de Braque y Gris. Es dominante la influencia del arte africano y primitivo. Algunos autores lo llaman cubismo “cezanniano”, por la influencia de Cézanne, pues se abandona la perspectiva y la ilusión de profundidad, y construye formas con el color.

2) Cubismo analítico (1910-1912), con la descomposición de la formas de objetos muy simples (botella, vaso, compotera, copa) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris). El cubismo se generaliza entre los artistas. Gleizes y Metzinger escriben Du Cubisme (1912), el primer texto teórico.

3) Cubismo sintético (1913-1920 y más tarde), iniciado en el verano de 1913 durante la estancia en Céret de Picasso, Braque y Gris, y con la incorporación de Léger y Delaunay al movimiento. Se rompe con todo proceso imitativo, se emplean “signos” plásticos libremente inventados, comparables a las metáforas poéticas. Apollinaire escribe Les peintres cubistes (1913) y Raynal sus críticas encomiásticas.            

Se extiende a la escultura, con la obra del mismo Picasso y del rumano Contantin Brancusi, y desde 1920 a las artes decorativas. Es la consagración del movimiento más revolucionario del siglo XX. El cubismo influyó en el orfismo de Delaunay y en el futurismo.

Léger (1881-1955), es un pintor cubista “tubular”, de característicos cuadros “realistas” y maquinistas, en los que las figuras humanas son planas, clásicas, curvilíneas, de colores enteros. Comunista desde 1945, sin embargo, rechazó el realismo socialista.

4. EL FUTURISMO.

El futurismo se desarrolló en Italia y más tarde en la URSS. Marinetti es su máximo teórico, con la publicación del célebre Manifiesto (1909) en el que pregona un postulado revolucionario: rechazar el pasado, apostar por el futuro y por la modernidad. Ante todo, hay que romper con los esquemas del arte. Defiende la belleza de la máquina, de la velocidad, de la ciudad, de lo moderno. En suma, la ciencia debe inspirar al arte.

Sus artistas principales fueron los italianos Boccioni, Carrà y Severini.

Todos ellos se beneficiaron de los avances tecnológicos del momento, bebieron de ideas socialistas, anarquistas y nacionalistas, y preconizaron en sus exaltados manifiestos la violencia y la guerra. La figura humana y, especialmente, la ciudad fueron sus temas predilectos, plasmados siempre en una gran variedad de colores. Estéticamente recurrieron al simultaneísmo, la repetición de imágenes superpuestas, a menudo borrosas (como las figuras que hemos visto por la ventanilla de un coche o de un tren en marcha). Los títulos de las obras son muy expresivos: Visión simultánea, Qué nos explica el tranvía, Dinamismo de un ciclista de Boccioni, Manifestación interventista de Carrà, etc.

El futurismo fue el trampolín de otros movimientos renovadores como el dadaísmo y el surrealismo. También inspiró la pintura metafísica de De Chirico. Pero muchos futuristas acabaron haciendo un arte fascista, al servicio del poder sublime y grandioso, del belicismo.

5. EL DADAÍSMO.

El dadaísmo surge en la I Guerra Mundial, entre los artistas exiliados en Suiza. En 1916 Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball lo fundan en Zúrich, como arte “anti”, de la negación total, muestra del disgusto ante racionalismo burgués. No tiene teoría alguna, es un simple ejercicio de protesta. Toda manifestación dadá es un acto de provocación contra lo establecido, contra el orden burgués, incluso contra el mismo dadaísmo. Por ello, por este sentimiento autodestructivo, duró muy poco: hacia 1920 ya había desaparecido, pero fertilizó toda la época a través de artistas que evolucionaron hacia nuevas corrientes, como Duchamp, con obras como la instalación El Gran Vidrio (1915-23), una de las más osadas del siglo XX. Otros dadaístas notables en sus inicios son el fotógrafo Man Ray, el pintor Francis Picabia y el escultor Jean (o Hans) Arp, que evolucionaran hacia el surrealismo y luego a un arte personal e independiente.

6. EL SURREALISMO.

Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica”. Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.

La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvieron Picasso (que también tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York).

En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento. En lo ideológico, el movimiento surrealista proponía la revolución permanente, y algunos de sus miembros militaron en el Partido Comunista francés, pero acabaron limitándose a la pura rebeldía iconoclasta.

Su temática es el mundo de los sueños. Pero en los sueños no vemos las cosas como son, las vemos alargadas, aumentadas de tamaño, amenazadoras. Los surrealistas pueden pintar un animal con patas kilométricas o una bicicleta que va sola o distancias inmensas y vacías que provocan un sentimiento de angustia. Es una corriente enormemente imaginativa. Su método preferido es el automatismo, que puede ser gráfico o psíquico. El gráfico o matérico se basa en que los objetos, formas, colores actúen y se dispongan por sí mismos: por ejemplo el pintor arroja los materiales sobre el lienzo y se deja llevar por el resultado. El psíquico u onírico se basa en la pérdida del control consciente y la representación inmediata de lo imaginado o soñado en ese trance creativo. Estas dos posibilidades llevaron a la diferenciación en dos corrientes del surrealismo: la abstracta, ideográfica o lírica (Masson, Miró, Arp, Klee, cada uno con sus preferencias, por ejemplo, Miró por la ideografía), basada en la improvisación, y la figurativa o verista (Dalí, Ernst, Magritte, Delvaux), basada en la meditación sobre lo irreal y el enigma.

Pronto se criticó que el artista surrealista recreaba después esas imágenes, por lo que no había tal automatismo. Este se asoció entonces a la espontaneidad, a la inmediatez, a la indisciplina...

El pintor ruso Mark Chagall crea un mundo mágico, en el cual las personas vuelan o caminan cabeza abajo. Pero no es surrealista porque no practica el automatismo.

Miró cultiva un mundo de imágenes ideográficas, gozoso y alegre, salvo su periodo de “pinturas salvajes” de los años 30.

René Magritte crea imágenes enigmáticas, muy usadas después en la publicidad.

Salvador Dalí crea el método paranoico-crítico, con imágenes surgidas de sus sueños. Plasma de forma insuperable las distancias, los horizontes sin final. En su El Cristo de Sant Joan de la Creu (1951) el mundo se pierde en una lejanía misteriosa, con una figura real, pero de escorzo violento (tal que parece que la cabeza surja del cuadro mientras que los pies se alejan hacia un horizonte misterioso).

Max Ernst fue el “ilustre forjador de sueños” del surrealismo, captando el instante fugaz, como en Edipo Rey (1922).

7. EL ARTE ABSTRACTO.

El arte abstracto es la denominación para una serie de estilos artísticos, desarrollados en el siglo XX, que repudian el tradicional concepto del arte como representación o imitación de la realidad. El arte sería básicamente una creación mental, del interior del individuo hacia el exterior, en la que se renuncia al objeto. En este sentido se basa necesariamente en las experiencias de las vanguardias anteriores, desde el impresionismo hasta el cubismo, y las trasciende.

No es un arte caprichoso, pese a que así lo aparente al espectador: requiere estudio e intuición. El arte abstracto no es un movimiento homogéneo, pues coexisten en él numerosas individualidades independientes y al menos dos grandes corrientes: la lírica y la geométrica. De la abstracción han surgido muchas escuelas y teorías: informalismo, suprematismo, rayonismo, neoplasticismo...

Su rasgo esencial común es que el arte abstracto es el último paso en el alejamiento de la realidad visible, al considerar que ya no existe objeto, sino simplemente juegos de formas y colores en libertad.

La corriente lírica.

La primera acuarela abstracta de Kandinsky (1910) inicia la corriente lírica (algunos autores la llaman romántica) del arte abstracto, proyección, a través de la magia de las líneas y de los colores, del mundo interior del artista y de su visión imaginaria. Crea algo nuevo, jamás visto antes; imita no lo creado por la naturaleza, sino a la naturaleza misma en su capacidad creadora.

Su más destacado miembro es el ruso Kandinsky, que dejó al grupo expresionista Der Blaue Ritter para cultivar la abstracción. Además de pintor es un notable escritor, en De lo espiritual en el arte y explica que con la abstracción la pintura se aproxima a la música, que no necesita imágenes visibles para transmitirnos los sentimientos del artista. Los colores son protagonistas absolutos, junto al ritmo. En los años 20 Kandinsky evoluciona hacia el geometrismo, gracias a su experiencia de profesor en la Bauhaus. De esta corriente partieron otros movimientos abstractos, como el expresionismo abstracto o el informalismo.

La corriente geométrica.

Esta corriente defiende la abstracción geométrica y se divide en varias escuelas. Mondrian y Malevich hallan en la construcción geométrica más depurada el punto de confluencia de su sentido cósmico y de su voluntad racional, objetiva. En el periodo de entreguerras fue la corriente dominante, denominada a veces “arte concreto” y a menudo vinculada a investigaciones arquitectónicas.

El neoplasticismo del holandés Mondrian, como el de los restantes miembros holandeses del grupo De Stijl, utiliza líneas rectas o geométricas regulares, con colores primarios o neutros, eliminando lo superfluo. Composición II en azul (1934-1942).

El suprematismo es creado en 1913 por el ruso Malevich, que defiende el uso de colores puros sobre fondo blanco y de formas de simplificación suprema (círculo, cuadrado, triángulo, rectángulo). Busca el arte puro, libre de toda emoción.

El constructivismo ruso de Rodchenko y los escultores Pevsner y Gabo, se caracteriza por la búsqueda de la pureza geométrica y la funcionalidad.

La escuela de la Bauhaus alemana, donde enseñan Kandinsky (en los años 20 inclinado a un arte más frío) y el húngaro Moholy-Nagy. Es un movimiento racionalista, funcionalista, de formas puras, de integración de las artes.

El suizo Max Bill, apasionado por las matemáticas.

Los grupos parisinos, primero “Cercle et Carré” (1930) y luego Abstraction-Création (1931-1936), en el que participan Mondrian, el uruguayo Joaquín Torres-García, los belgas Michel Seuphor y Vantogerloo, el alemán Arp, los franceses Herbin, Gorin, Valmier, el británico Ben Nicholson y el norteamericano Calder. Se caracterizan por un “arte no figurativo”, con una extremada independencia individual de cada artista.

Los independientes y la influencia en otros movimientos: Klee y Miró.

Destaca en una línea expresionista Paul Klee, constante innovador, dominador del color. Otros artistas que ocasionalmente cultivan la abstracción son el español Miró, los franceses Delaunay, Léger y Picabia, el ruso Larionov (un rayonista), el italiano Magnelli y algunos de los futuristas, el norteamericano Dove...

Paul Klee (1879-1940), suizo, aunque vivió casi siempre en Alemania (fue soldado en la I Guerra Mundial). Hijo de un profesor de música y de una estudiante de canto, él mismo violinista, se casó con la pianista Lily Stumpf. Todo ello hace que su estética muestre claras influencias musicales.

Klee, investigador nato, se dio una consigna: “No inspirarse en el pasado, ni en la naturaleza, sino en sí mismo”. Se formó en los ambientes expresionistas de la Alemania de principios de siglo. A partir de 1920 fue profesor en la Bauhaus (en Weimar y Dessau), llamado por Gropius y ejerció un gran estímulo sobre sus alumnos, aunque al final aborreciera la enseñanza. En 1933 los nazis le destituyeron de su cátedra en Düsseldorf y volvió a Suiza, donde se le declararon los primeros síntomas de la esclerodermia que acabó con su vida en 1940. En 1935 se montó su primera gran retrospectiva, en Berna y Basilea. La exposición del *<Arte degenerado (Entartete Kunst)>, organizada por los nazis, incluyó 17 obras suyas. Su influjo en el arte de la posguerra es sólo comparable al de Picasso y Matisse, especialmente por su libertad creativa, su exigencia, su simbolismo, su colorido.

Joan Miró (1893-1983), tras su etapa surrealista (y pese a proclamar que no es abstracto) sigue criterios abstractos, utiliza líneas onduladas y en sus murales y cuadros unas grandes manchas negras destacan sobre unas ondulaciones rojas o azules. En Detrás del espejo nos presenta un juego de formas alejadas de la realidad, con manchas de gran intensidad (especialmente las negras) y con una ingenuidad casi infantil, que dotan sus obras de una fascinación prodigiosa.

7.1. EL NEOPLASTICISMO.

El neoplasticismo del holandés Mondrian, como el de los restantes miembros holandeses del grupo De Stijl, utiliza líneas rectas o geométricas regulares, con colores primarios o neutros, eliminando lo superfluo, como en Composición II en azul (1934-1942).

7.2. EL SUPREMATISMO.

El suprematismo es creado en 1913 por el ruso Malévich, que defiende el uso de colores puros sobre fondo blanco y de formas de simplificación suprema (círculo, cuadrado, triángulo, rectángulo). Busca el arte puro, libre de toda emoción.

7.3. EL CONSTRUCTIVISMO.

El constructivismo ruso lo representan el arquitecto Vladimir Tatlin, el fotógrafo y pintor Aleksandr Rodchenko y los hermanos escultores Antoine Pevsner y Naum Gabo.

El constructivismo pretende socializar el arte, a través de un arte geométrico, lineal, funcional, con las llamadas “estructuras útiles”. Propugnan la primacía de los valores de espacio y movimiento en la escultura, sobre la masa y la inmovilidad tradicionales. Con ello los constructivistas resultan los primeros cinetistas. Frente al arte considerado como una reflexión de lo real, el constructivismo construye la realidad, una realidad esencialmente revolucionaria y utópica.

El movimiento constructivista se inicia con el arquitecto Tatlin que en 1913, partiendo de una nueva interpretación de las posibilidades creativas del cubismo, propugna:

- El exclusivo empleo en las composiciones del nuevo arte de las materias industriales del tiempo actual: cristal, acero, alambre.

- La determinación del espacio a base de planos en profundidad (cuadros relieve) como volúmenes insertos en él (contrarrelieve, 1914-15).

- La integración del factor “movimiento” en las composiciones.

Desde 1915 dos hermanos escultores, Naum Gabo y Anton Pevsner iniciaron un proceso de especulación plástico-práctica semejante. Coincidieron en Moscú en 1917 con Tatlin, ambos lanzaron en 1920 el Manifiesto realista, al que se adhirieron Kandinsky, Malevich, El Lissitzky y el mismo Tatlin. Sus ideas son:

- El arte se ha de corresponder con la vida real, basándose en el espacio y en el tiempo.

- El volumen no es la única expresión posible del espacio.

- Al ser los ritmos estáticos insuficientes para expresar la realidad del tiempo hay que recurrir al movimiento (elementos cinéticos y dinámicos).

- Al ser plásticamente distintos el volumen de la masa y el del espacio (siendo concretos y mesurables), el espacio debe representarse como una materia maleable (parte integrante de la obra).

- El arte debe prescindir de la imitación de las formas naturales, para descubrir y crear formas nuevas.

Se busca la formulación de un arte original, creador de formas inéditas, partiendo de los mismos fundamentos básicos de las formas vivas, pero sirviéndose de productos rehechos, propios del ámbito cultural en el que el arte aparece. Se emplean materiales industriales y plásticos diversos: cinc, cobre, aluminio, fibras artificiales, creando espacios a menudo transformables, con el fin de suprimir la superficie plana. El factor “luz” es un elemento creador, con transparencias, sombras y reflejos sobre la superficie. Las obras de Pevsner Construcción para un aeropuerto (1934), Superficies desarrollables (1936 y 1938), siguen estas tesis, que influyen en la arquitectura. De las esculturas espacio-temporales se pasa a las construcciones arquitectónico-esculturales de Gabo, Construcción en metal y cristal (1924) y Monumento al prisionero político desconocido (1953). El paso de la escultura a la arquitectura se dio desde 1922, al salir Gabo, Pevsner y El Lissitzky de la URSS (la represión había comenzado) y establecerse en Berlín, donde se relacionaron con Van Doesburg (del Stijl), con objetivos similares. Ambas tendencias se unificaron en la práctica, en pro de un arte libre del naturalismo tradicional, creador de formas nuevas, con fundamento en la técnica y la ciencia. Se separaron luego (por la política) y Gabo y Pevsner fueron los únicos en continuar el constructivismo (en los EE UU). Recobrarían influencia a finales de los 50 (junto a nuevos artistas), como investigación de formas nuevas, destacando la obra de Gabo, Construcción para los almacenes Bijenkorf, 1957.

El constructivismo estuvo muy relacionado con otros dos movimientos del arte ruso y soviético: el Rayonismo de Larionov y el Suprematismo de Malevich. Pero sufrió la presión totalitaria del estalinismo, a través de la doctrina del realismo socialista y la vanguardia prácticamente desapareció en los años 30, al mismo tiempo que surgía el arte totalitario de distinto signo, pero de estética muy similar: el fascista en Italia y el nazi en Alemania. Después de 1945 había aún constructivistas, como el escultor Robert Jacobsen.

7.4. LA ESCUELA DE LA BAUHAUS.

La Bauhaus alemana fue una gran experiencia truncada. El diseño funcionalista está representado por la Bauhaus, que comenzó en 1919 como una escuela de diseño industrial y arquitectura, adaptada a la tecnología y la industria modernas, en la que unirían arte y técnica en una sola disciplina, en un trabajo en equipo. Se favorecía la investigación y la producción industrial. Estaba influenciada por el socialismo y la tesis del poder de redención social del arte. En ella enseñan los arquitectos Gropius y Mies van der Rohe, los pintores Paul Klee, Kandinsky (en los años 20 inclinado a un arte más frío) y el fotógrafo húngaro Moholy-Nagy.

Se distinguen varias etapas:

1) Primera etapa: en Weimar. La domina Walter Gropius y su expresionismo.

2) Segunda etapa: en Dessau. La dominan Gropius y Meyer. Su principal obra es el edificio Bauhaus.

3) Tercera etapa: en Berlín. La domina Mies van der Rohe. Fue cerrada en 1933 por los nazis.

La Bauhaus estuvo muy relacionada con el movimiento De Stijl, que defendía el Neoplasticismo o la pura racionalidad plástica, con Mondrian, Van Doesburg y Rietveld.

7.5. EL INFORMALISMO.

Los movimientos abstractos después de 1945.

A partir de 1945 la corriente geométrica se limita a Vasarey y Dewasne, antes de convertirse en el arte cinético.

Las nuevas corrientes dominantes en la abstracción se caracterizan por un lirismo espontáneo, y son el paisajismo abstracto (cultivan el espectáculo natural), con Vieira da Silva, Bissière, Bazaine, Manessier, De Stäel... y la abstracción lírica (cultivan la expresión “gestual”), con Hartung, Soulages.

Otros movimientos que aparecen más tarde son el informalismo, el materismo, el tachismo y el caligrafismo. Destacan Wols, Fautrier, Dubuffet, Mathieu... más el italiano Fontana y el español Tàpies.

El informalismo será la corriente dominante en Europa desde los años 50, con su estudio de la materia pictórica. Antoni Tàpies (1923) es uno de los principales representantes del paso (hacia 1953, tras formar parte del grupo Dau al Set en Barcelona) del surrealismo a la abstracción del “informalismo” o “aformalismo”, caracterizado por la abundancia de materia, como en Ellos acusan. Otros artistas estarán más interesados en las evoluciones o en la brutalidad del gesto pictórico, como Antonio Saura y Manuel Millares (miembros del grupo El Paso). Otros artistas abstractos de los años 50 y 60 son Palazuelo, Guinovart, Feito, Rafael Canogar, Alfaro, Hernández Pijoan...

Su referente en EE UU será el expresionismo abstracto.

7.6. LA EXPANSIÓN AMERICANA. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO.

El interés americano por el arte europeo de vanguardia comienza con la exposición de la Armory Show en 1913.

El expresionismo abstracto surge después de 1945, influido por la pléyade de artistas surrealistas europeos que emigraron a EE UU en la guerra y la postguerra, y básicamente por la influencia de Picasso, Klee, Miró, Arp y Dalí. Es un movimiento que intenta captar la angustia de nuestro tiempo sin figuras ni tema. Destacan dos corrientes:

La más influyente es la abstracción gestual (o action painting) de Pollock, De Kooning, Kline, caracterizada por la rapidez de ejecución y una subjetividad intensa, con sólo con una multitud de signos. Lo importante es el gesto, la libertad de creación, que, según lo teóricos norteamericanos de la época, muestra la pureza del arte y del artista.

La otra corriente es la abstracción cromática de Reinhardt, Rothko, Newman, caracterizada por juegos o manchas de color agitado que parecen flotar en el espacio. Es más objetiva que la anterior y en los años 60 influirá en los grandes formatos, propios de la “nueva abstracción” de Noland, Olitski, Stella..., pura expresión cromática que a veces vuelve a usar los contornos contrastados de la geometría (hard-edge y esculturas minimalistas).

7.7. LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS ABSTRACTAS.

En los límites mismos de la abstracción aparecen en los años 60 otros movimientos, herederos del dadá, del happening, el conceptual y el minimal: son el arte povera, arte del proceso, land art, arte del comportamiento...

Con la abstracción el arte parece haberse deshumanizado; se ha perdido el tema y se ha perdido el hombre. Por ello, la reacción a este vacío ha hecho que muchos artistas se hayan vuelto al figurativismo de los nuevos realistas como Antonio López o el arte pop de Andy Warhol.

8. EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA.

La renovación escultórica pasa del academicismo a la búsqueda de efectos, de la figuración a la abstracción. Aparecen nuevas técnicas y materiales y se relacionan la escultura y la pintura, de modo que la mayoría de los movimientos escultóricos del siglo XX coinciden con los pictóricos y algunos de sus grandes maestros cultivan ambas artes, como Matisse y Picasso. Las últimas tendencias son muy plurales.

Expresionismo.

Al comenzar el siglo tiene mucha importancia esta tendencia, que trata de obtener figuras patéticas mediante deformaciones, como las de Lehmbruck.

Cubismo.

El cubismo intenta convertir la figura humana en una serie de figuras geométricas (la cabeza puede ser una esfera, los brazos el cruce de unas elipses). Se preconiza el análisis de los volúmenes reducidos a sus planos constitutivos. Los dos grandes escultores cubistas de primera hora son Picasso y Brancusi.

El cubismo y el expresionismo se unen en Henry Moore, muy influido por el arte precolombino mexicano (tolteca y azteca) y oceánico, y cuyas figuras se alejarán cada vez más de la realidad hasta llegar a la abstracción, siendo un arte abstracto muy personal.

Abstracción.

La escultura abstracta tiene entre sus principales maestros los constructivistas Gabo y Pevsner, Henry Moore, David Smith y Anthony Caro.

Escultura del hierro.

Cataluña aporta las posibilidades del hierro a la escultura. Destacan Gargallo y González, que pueden considerarse cubistas, porque aún son figurativos y por la influencia que reciben de Picasso.

Gargallo, con planchas de hierro e hilo de hierro, introduce la posibilidad de trabajar con líneas en vez de con volúmenes. Quita elementos, crea vacíos, hasta sugerir las formas. Su obra maestra, El profeta, parece una figura sin carne, en que hasta los vacíos tienen expresividad.

Otro escultor del hierro, y gran amigo de Picasso, es Julio González. Su técnica se basa en añadir elementos geométricos, hasta construir las formas, siempre etéreas, pero de gran expresividad, como en la patética Montserrat, una sufriente del horror de la guerra civil.

Escultura cinética.

La escultura cinética comenzó con la obra del ingeniero norteamericano Alexander Calder, a partir de 1931, modelando obras movidas por un motor, como La fuente de mercurio (1937). Desde el principio estuvo muy relacionado con Miró. Después abandonó el sistema para diseñar figuras que se apoyaban sólo sobre un punto y se movían por el efecto del aire o de cualquier pequeño impulso, unas esculturas llamadas “móviles”. En 1958 fabricó un móvil gigante para la entrada de la UNESCO en París.

Hubo unas experiencias plásticas para obtener una impresión óptica de movimiento en pinturas abstractas, realizadas por Vasarely en 1955, a las que llamó cinetismo. Siguió una corriente de arte cinético, con Nicolas Schöffer y Jean Tinguely, luego por Jules Le Parc y el venezolano De Soto. Busca obtener impresiones plástico-ópticas continuamente cambiantes. Lo hace mediante superficies en movimiento, de cristal o de otras materias traslúcidas u opacas previamente perforadas y no coincidentes, antepuestas a unos focos luminosos. El elemento motor es generalmente la electricidad o una compensación gravitatoria de pesos. Se han creado instrumentos o máquinas que pintan espontáneamente, controlando el artista sólo los elementos cromáticos que han de intervenir. Se ha ampliado el campo experimental hacia una conjunción cromático-sonora y ambiental. En España destacan Eusebio Sempere y Jordi Pericot.

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Passeron, René. Enciclopedia del Surrealismo. Polígrafa. Barcelona. 1982. 296 pp.

Picon, Gaëtan. Diario del surrealismo: 1919-1930. Skira. Ginebra. 1981. 231 pp.

Read, Herbert. Historia de la pintura moderna. Ediciones del Serbal. Barcelona. 1988 (1959). 392 pp.

Read, Herbert. La escultura moderna. Breve historia. Destino. Barcelona. 1994. 309 pp.

Rewald, J. Historia del impresionismo. Seix Barral. Barcelona. 1972. 2 vs. 292 y 259 pp.

Rewald, J. El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. 1982. 530 pp.

Schmutzler, R. El modernismo. Alianza. Madrid. 1985 (1977). 207 pp.

Selz, Peter. La pintura expresionista alemana. Alianza Forma. Madrid. 1989 (1957). 420 pp.

Stangos, Nikos (coord.). Conceptos del arte moderno. Alianza. Madrid. 1987. 336 pp.

Thomas, Karin. Hasta Hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Ed. del Serbal. Barcelona. 1988 (1971). 333 pp.

PROGRAMACIÓN.

LAS ARTES PLÁSTICAS DEL IMPRESIONISMO A LA ABSTRACCIÓN.

UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.

En Bachillerato, en las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias Sociales, en 2º curso, como optativa, así como para otras modalidades.

Bachillerato, 2º curso. Historia del Arte. Apartado 4. Pervivencias y cambios en el arte contemporáneo.

Ruptura de los sistemas tradicionales de representación y ejecución: del Impresionismo a las vanguardias del siglo XX.

RELACIÓN CON TEMAS TRANSVERSALES.

Relación con los temas de la Educación Moral y Cívica.

TEMPORALIZACIÓN.

En 5 sesiones (una para el examen).

1ª Documental. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor.

2ª Exposición del profesor. Diálogo, con cuestiones.

3ª Exposición del profesor. Diálogo con cuestiones.

4ª Exposición del profesor Diálogo con cuestiones.

5ª Examen.

OBJETIVOS.

Definir Impresionismo y explicar sus artistas.

Síntesis de movimientos paralelos y antagónicos al impresionismo.

Definir Postimpresionismo y explicar sus artistas.

Definir Cubismo y Futurismo.

Síntesis de evolución de arquitectura y escultura en el periodo.

Relacionar Arte y Sociedad anterior a 1939.

Relacionar y diferenciar movimientos artísticos.

CONTENIDOS.

A) CONCEPTUALES.

Los estilos al final del siglo XIX: Impresionismo. Postimpresionismo. Simbolismo.

Las vanguardias del siglo XX: Fauvismo. Cubismo. Expresionismo. Futurismo. Dadaísmo. Surrealismo. Abstracción.

B) PROCEDIMENTALES.

Hacer esquemas y resúmenes.

Participar en explicaciones de clase.

Estudiar los contenidos.

Comentar obras de arte.

C) ACTITUDINALES.

Estimular interés por estudio del arte.

Estimular el estudio de vida y obra de artistas.

Participación en actividades.

Valorar, comprender, analizar y situar cronológicamente las obras de arte.

Actitud abierta ante nuevas tendencias artísticas.

METODOLOGÍA.

Expositiva y participativa.

ACTIVIDADES.

A) CON EL GRAN GRUPO.

Exposición por el profesor del tema, con presentación digital. Se hará hincapié en la relación entre sociedad y arte.

B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.

Realización de una línea de tiempo.

Realización de esquemas sobre los apartados de la UD.

Comentarios de obras principales.

Comentario de textos de Braque, Picasso, Mondrian.

C) INDIVIDUALES.

Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.

Participación en las actividades grupales.

Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase.

Contestar cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el cuaderno.

RECURSOS.

Presentación digital.

Libros de texto, manuales.

Fotocopias de textos para comentarios.

Cuadernos de apuntes, esquemas...

Documentales.

EVALUACIÓN.

Evaluación continua. Se hará hincapié en la participación en las actividades de grupo, la calidad de los comentarios de las diapositivas, el debate de los contenidos, el dominio de los términos y el análisis de las características de los movimientos.

Examen final:

1) Dos preguntas breves de conceptos.

2) Pregunta general de esquema sobre características generales de dos movimientos.

3) Comentarios de obras. Se valorará la identificación del autor, de la obra, la época, las características principales, etc.

RECUPERACIÓN.

Trabajo personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y atención de dudas. Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una entrevista personal.