El blog trata temas de Historia del Arte y Arquitectura, para un uso pedagógico o divulgativo. Muchos artistas están en el blog Mirador por su relación con Joan Miró. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
Igor Mitoraj (Oederan, Alemania,
1944-París, 2014, escultura),
Goshka Macuga (Varsovia, 1967,
escultura).
Alicja Kwade (1979).
ARTES.
Exposiciones.
*<Pintura polaca contemporánea>. Valencia.
Museo Histórico Municipal (abril 1977). Cat. 110 pp.
*<Presences polonaises. L’art
vivant autour du musée de Lodz>. París. MNAM (23
junio-26 septiembre 1983). Cat. 335 pp.
ARTISTAS.
El artista polaco
Miroslaw Balka (1958).
Miroslaw Balka (Varsovia,
1958), creador de instalaciones que reflexionan sobre la sociedad y el poder
político.
<Crossover:
Miroslaw Balka>. Milán. Hangar Bicocca (hasta 30 julio 2017). Reseña de
Molina, Ángela. Elogio de la oscuridad. “El País” Babelia 1.337
(8-VII-2017).
El artista
polaco Henryk Gotlib (1890-1966).
<Henryk Gotlib 1890-1966>. Varsovia. Muzeum
Narodowe (styczen-luty 1980). Cat. 81 pp. más 57 ilus. Polaco.
Los
artistas polacos Katarzyna Kobro (1898-1951) y Władysław Strzeminski (1893-1952).
Los artistas Katarzyna Kobro
(Moscú, 1898-Lodz, 1951) y Władysław Strzeminski (Minsk, 1893-Lodz, 1952). Su
estilo vanguardista, con un original concepto artístico como el Unismo, radicalizó
y transgredieron los presupuestos de la modernidad
*<Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas>.
Madrid. MNCARS (18 abril-28 septiembre 2017). Co-organizada
junto al Muzeum Sztuki de Łodz con unas 160 obras entre dibujos, pinturas,
carteles, collages, esculturas y diseños de Kobro y Strzeminski.
La artista polaca Goshka Macuga (1967),
Bosco, Roberta. La evolución humana a través del arte de un androide. “El País”
(7-II-2016) 38. La Fundación Prada de Milán expone una obra de la artista
polaca Goshka Macuga (Varsovia, 1967), destacada escultora.
La artista
polaca Tamara de Lempicka (1898-1980).
Lempicka, Kizette de. Pasión por pintar. El arte y la época de Tamara de Lempicka. Mondadori. Madrid. 1988 (1987 inglés). 191 pp. Biografía escrita
por la hija.
Larrauri, Eva. La
enigmática musa de los años locos. “País” (19-IV-2007) 52.
El escultor Igor Mitoraj (Oederan,
Alemania, 1944-París, 2014), de origen polaco, afincado entre Francia (París) e
Italia (Pietrasanta) desde finales de los años 60, se consagró con sus
esculturas gigantescas de personajes caídos.
Bosco, Roberta. Obituario. Igor Mitoraj, el escultor de los héroes caídos.
“El País” (13-X-2014) 38.
El artista polaco Andrzej Wróblewski (1927-1957).
Andrzej Wróblewski (Vilna, 1927-accidente en montes
Tatras, sur de Polonia, 23-III-1957), profesor de arte, pintor y grabador,
fallecido a los 29 años, ha alcanzado un gran renombre con su obra que muestra
un periodo trágico de la vida polaca, con temas como el Holocausto, y también
la esperanza en un mundo mejor. Entre sus referentes están Miró, Klee, Mondrian
y Goya, según los comisarios de la muestra, cuyas obras conoció en
ilustraciones.
<Andrzej
Wróblewski>. Madrid. Palacio de Velázquez (17 noviembre 2015-28 febrero
2016). Retrospectiva de 150 obras. Comisarios: Éric de Chassey y Marta
Dziewanska. Reseña de García, Ángeles. El
pintor que se rio del estalinismo. “El País” (18-XI-2015) 36.
Laocoonte y sus hijos es un grupo escultórico griego, realizado
por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, pertenecientes a la Escuela de
Rodas, muy famosa desde el periodo helenístico. Su datación es controvertida, con
fechas como los siglos II y I aC, apuntándose por muchos que es una copia romana del siglo I dC de un original en bronce del siglo II aC, aunque mayoritariamente hoy se considera un original
de principios del siglo I dC.
La obra es de un tamaño mayor
al natural, de 2,45 m de altura, realizada en mármol blanco.Se guarda
en el Museo Pío-Clementino perteneciente a los Museos Vaticanos de Roma.
Representa el momento de la
muerte del sacerdote troyano Laocoonte (o Laoconte), castigado por los dioses favorables
a los griegos a morir estrangulado por dos crueles serpientes marinas junto a
sus dos hijos, porque intentó avisar a sus
conciudadanos del peligro que conllevaba recibir el famoso regalo del caballo
de Troya.
Historia del hallazgo.
El grupo escultórico era bien conocido
por un comentario laudatorio del escritor romano Plinio el Viejo en su obra
enciclopédica Naturalis Historia,
tras verla en el palacio del emperador Tito hacia el año 70: ‹‹Debe ser situada
por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la
pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mármol por los excelentes artistas
de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y
las serpientes admirablemente enroscadas.››
En la Edad Media se creyó que el grupo
se había perdido, pero fue descubierto el 14 de enero de 1506 en una viña
cercana a Santa María la Mayor, terreno propiedad de Felice de Fredis en el Esquilino
romano, y que en tiempos antiguos había sido parte de la Domus Aurea de Nerón y luego
del palacio del emperador Tito. El papa Julio II envió al arquitecto Giuliano
da Sangallo, quien identificó la escultura como la descrita por Plinio, lo que
corroboró Miguel Ángel.
Su hijo Francesco da Sangallo, más
tarde escultor, escribió un relato del descubrimiento de la escultura más de 60
años después: ‹‹La primera vez que estaba en Roma cuando era muy joven, el papa
recibió la noticia del descubrimiento de algunas muy bellas estatuas en un
viñedo cerca de Santa María La Mayor. El papa ordenó a uno de sus ayudantes que
se apresurara y dijera a Giuliano da Sangallo que fuera y las viera. Así que
salió inmediatamente. Ya que Michelangelo Buonarroti se encontraba siempre en
nuestra casa, mi padre, habiéndole citado y habiéndole asignado el encargo del
mausoleo del papa, quería que él también le acompañara. Me uní a mi padre y nos
fuimos. Descendí hasta donde estaban las estatuas cuando inmediatamente mi
padre dijo: “Eso es el Laoconte que dice Plinio”. Entonces cavaron el hoyo más
grande para que pudieran sacar la estatua. Tan pronto como fue visible todos
empezaron a dibujar, conversando todo el tiempo sobre cosas antiguas, charlando
también sobre las que estaban en Florencia.››
Las primeras restauraciones.
Cuando fue descubierta le faltaban los
brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, y la mano derecha del otro
hijo; también faltaban algunas partes de las serpientes. De su estado en ese
momento quedan como testimonio las copias que hizo el grabador Giovanni Antonio da Brescia: un dibujo (conservado ahora en Düsseldorf), y un grabado que
contribuyó a su rápida fama.
Copia, en Mannheim, del grupo tal y
como estaban representados los brazos añadidos antes de la última restauración.
Se decidió restaurar el grupo
escultórico y hubo controversia sobre cómo debería haber sido el gesto del
brazo que le faltaba al padre. Miguel Ángel propuso restaurar el brazo del
padre en posición de flexión; el artista llegó a realizar dicho brazo, pero no
llegó a ponérselo y actualmente se expone junto al grupo escultórico. Amico
Aspertini también realizó un dibujo con la misma posición del brazo, y en 1525,
Baccio Bandinelli realizó una copia de todo el grupo con una posición parecida
para el papa León X, copia que se encuentra en la Galería de los Uffizi de
Florencia.
Tanto Miguel Ángel como Sangallo
aconsejaron a Julio II que adquiriera la obra, quien, tras unas breves
negociaciones, compró la obra por más de 600 ducados. En 1509, Julio II
mandó trasladarla al Vaticano junto a otras dos esculturas, el Apolo de Belvedere y la Venus Felix, instalándolas en tres
nichos del Patio Octogonal del Belvedere, que hoy forma parte de los Museos
Vaticanos.
El rey Francisco I de Francia obtuvo
el permiso del papa para que su enviado Francesco Primaticcio realizara varios
moldes, en 1540. Estos moldes sirvieron para hacer una escultura de bronce en 1543 que fue instalada en el Palacio de
Fontainebleau.
Una primera restauración realizada por
Bandinelli con cera, donde representó el brazo doblado, fue modificada en 1532 por
Giovanni Angelo Montorsoli, que realizó la restauración en terracota y con el
brazo de Laocoonte estirado.
Entre los que criticaron esta restauración se
encontraba Tiziano, quien realizó un dibujo en el que representaba a Laocoonte
y sus hijos como si fueran tres monos. Esta caricatura fue grabada por Niccolò
Boldrini.
En el siglo XVIII, el escultor
Agostino Cornachini volvió a restaurar la obra, cambiando el material de la
restauración por mármol y aprovechó para cambiar el brazo del hijo, modificando
el gesto de este, que también fue estirado.
En 1798, tras la firma del Tratado de
Tolentino, el grupo fue trasladado a París por Napoleón como parte del botín de
guerra tras su campaña en Italia, pero sin los elementos añadidos, y puesta en
el Museo del Louvre hasta su devolución al Vaticano en 1816, cuando se le
volvieron a añadir los dichos elementos.
En 1905 el arqueólogo Ludwig Pollack identificó el brazo original en una vieja tienda de Via Labicana. El brazo estaba flexionado como ya había avanzado Miguel Ángel y se
añadió en una restauración realizada entre 1957 y 1960, dirigida por Filippo
Magi, restauración en la que además se retiraron las otras piezas añadidas.
Datación.
La datación es muy controvertida, apuntándose todavía hoy por muchos historiadores que es una copia romana del siglo I dC de un original en bronce del siglo II aC, aunque mayoritariamente hoy se considera un original de principios del siglo I dC.
En el siglo XVIII el prestigioso historiador de arte Winkelmann dató el grupo en el siglo IV aC, al entender que era una obra maestra de finales del periodo clásico e inicios del periodo helenístico.
La expresión del rostro de Laocoonte es
similar a la del gigante que Atenea coge por el pelo en el Altar de Zeus de
Pérgamo (200-150 aC), según señala Richter.
Posteriormente se fechó en el siglo I aC, porque se conservaban firmas epigráficas pertenecientes a ese siglo de un escultor de Rodas llamado Atenodoro, hijo de Agesandro.
En 1954, Gisela M. Richter cambió la
datación al siglo II aC porque señaló que los nombres de Atenodoro y Agesandro
fueron muy corrientes en Rodas durante varias generaciones, y además apreciaba
una gran similitud de la obra con un friso que representa la lucha entre dioses
y gigantes del Altar de Zeus en Pérgamo. Concretamente, la expresión y las
características del rostro de Laocoonte son muy similares al gigante que Atenea
agarra por el pelo, así como las serpientes tienen equivalentes en el mencionado
altar.
Sin embargo también se aprecian claras
diferencias con la escultura de Pérgamo: el rostro de Laocoonte es más vibrante
que el de los gigantes de Pérgamo, es distinta la técnica del modelado de la
cabellera y son poco relevantes las ropas del grupo del Laoconte en comparación
con el grupo de Pérgamo.
Además, se ha demostrado que, a pesar
de que la mayor parte de la escultura se hizo con mármol de Rodas, uno de los
bloques usados es mármol de Luni, de origen italiano; este hecho no concuerda
con lo descrito por Plinio, que sólo distinguió un bloque de mármol, ni con el
hecho de que este mármol no se explotó antes de la época de Augusto. Sin
embargo, Tazartes señala que el grupo está hecho con mármol de Frigia.
También se ha sugerido que podría ser
una copia o una variante libre romana de un original helenístico en bronce de
los siglos III-II aC, o de los siglos II-I aC, o más concretamente, de un bronce
realizado en Pérgamo en la segunda mitad del siglo II aC.
La
gruta de Tiberio en Sperlonga.
La datación en el siglo II aC es más difícil de mantener tras el descubrimiento producido en 1957 de varios fragmentos de otros cinco grupos escultóricos en la llamada gruta de Tiberio, en Sperlonga, en la costa sur del Lacio. Los grupos representan también temas homéricos y fueron llevados a la cueva bien por ricos ciudadanos romanos para evitar su destrucción, posiblemente a manos de los primeros cristianos o los bárbaros, o bien fueron tallados expresamente para dicha cueva, habilitada por Tiberio como sala de banquetes a principios del siglo I dC.
Uno de los grupos, que representa el tema de Ulises cegando a Polifemo lleva la firma de los tres escultores rodios mencionados por Plinio, quien dejó escrito que la hicieron los rodios Atenodoro, hijo de Agesandro, y Agesandro, hijo de Peonio, y Polidoro, hijo de Polidoro. Su inscripción, según la mayoría de
los epigrafistas, pertenece al siglo I dC, y por tanto los autores serían de ese sigl, lo que sugiere que tanto el grupo de Ulises como el de Laocoonte podrían
haber sido hechos en ese siglo para un mecenas romano, quien podría haber sido
el mismo emperador Tiberio.
Pero cabe la opción de que Tiberio
hubiera comprado las obras, realizadas con mucha antelación, por lo que vuelve
a abrirse la hipótesis del siglo II aC. Es más, también es posible que sea una
copia muy fiel del original.
Análisis formal.
Destacan el naturalismo y el movimiento.
El naturalismo es plenamente realista en el tratamiento
de la anatomía, con unos músculos muy marcados, enérgicos, y unos rostros intensamente animados de vida justo en el momento previo a su pérdida, en especial la faz del padre con la boca abierta en un grito mudo y la frente arrugada por la pena. La belleza de la vida fundida con el drama de la muerte, esto es la terribilità que tanto admiró Miguel Ángel y que plasmó posteriormente en su Moisés y en los esclavos de la tumba de Julio II.
Aunque el grupo debe ser apreciado primero en su frontalidad, se exige para su total comprensión que el espectador se desplace también a los laterales, para contemplar ángulos y claroscuros que conforman un grupo muy dinámico. Todos los miembros y los rasgos faciales traslucen un inusitado
movimiento, representativo de la extrema violencia del episodio, agonístico y trágico sin igual en la estatuaria griega de su tiempo.
La pirámide desde la cabeza del padre a los dos extremos del pedestal establece una necesaria estabilidad estructural mientras que la diagonal que traza el cuerpo del padre, desde su brazo derecho alzado hasta la pierna derecha en tensión agonística, estructura el dinamismo del conjunto, que une mediante el abrazo mortal de la "serpentina" los tres cuerpos.
Una de las serpientes pasa sobre los hombros
del padre y de su hijo mayor, revolviéndose hasta morderle la cabeza. Y al
mismo tiempo, la otra serpiente ahoga al hijo menor y trata de inmovilizar a
Laocoonte enroscándose en sus piernas.
El padre está representado en una posición compleja, en parte sobre un asiento sacerdotal en el que se entrevén unos ropajes y en parte levantado al reaccionar en el mismo instante en que es mordido en la cadera por una de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia el lado opuesto (su costado derecho), doblando esa pierna, al tiempo que contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro hacia delante e inclina la cabeza hacia el lado herido, a su izquierda, cuya pierna se retrasa levemente para incidir en la tensión corporal. Los pies están inmovilizados y los brazos se tensan en posición de lucha, ofreciendo una desesperada resistencia que sin embargo no parece ser muy efectiva. Se trata de un hombre maduro y todavía vigoroso pero no soporta el dolor tan extremo de ver cómo se escapa su vida y la de sus hijos.
El hijo menor, totalmente aprisionado a la derecha del padre, hace esfuerzos sin éxito para tratar de liberarse del nudo mortal, mientras que el hijo mayor a su izquierda está apenas aprisionado por un pie y un brazo, implora ayuda pues aun tiene la esperanza de huir, favorecido por estar todavía en una peana inferior a la de su hermano y su padre.
Significado iconológico: la mitología.
El grupo transmite con una escenografía teatral (se ha comentado a menudo esta teatralidad) un mensaje ideológico muy transparente: los hombres son
impotentes ante el poderío de los dioses, pues incluso la protección de unos
dioses nada puede hacer si otros más poderosos deciden destruir a los humanos.
La muerte de Laocoonte. Fresco de Pompeya (h. 50 dC). El tema era aparentemente muy conocido y solicitado para decorar las mansiones romanas. [https://es.pinterest.com]
En estas vistas se puede
observar la mirada del hijo mayor hacia su padre, pidiendo ayuda.
En los mitos griegos se relata que,
durante el asedio de Troya, dos serpientes fueron enviadas por Apolo, Poseidón
o Atenea, y atacaron a Laocoonte, sacerdote
troyano de Apolo, y a sus dos hijos. Las versiones que relatan este episodio
son numerosas y se discute si el grupo escultórico debió haberse basado en el
relato de Virgilio en la Eneida, en
el que morían Laocoonte y sus dos hijos, o en una versión anterior narrada en
un poema perdido del ciclo troyano, la Ilupersis,
donde morían Laocoonte y solo uno de los hijos. La fuente también pudo haber
sido una tragedia perdida.
Laocoonte era el sacerdote del templo
de Apolo Timbreo en Troya y, al igual que Casandra, advirtió a los troyanos que
si dejaban entrar en la ciudad al Caballo de Troya caerían en una trampa
tendida por los griegos aqueos: ‹‹¡Necios, no os fieis de los griegos ni
siquiera cuando os traigan regalos!›› [Virgilio, Eneida]
Laocoonte llegó a arrojar una lanza que se clavó en
el caballo de madera, pero cuando los troyanos estaban a punto de destruir el
caballo, los soldados troyanos trajeron a Sinón, quien con las mentiras ideadas
por Odiseo logró convencer a Príamo de que se trataba de una imagen sagrada de
Atenea. Laocoonte, para tratar de impedir que entraran el caballo en la ciudad
exclamó:
‹‹Ésas son mentiras -gritó Laocoonte- y parecen
inventadas por Odiseo. ¡No le creas Príamo! [...] Te ruego, señor, que me
permitas sacrificar un toro a Poseidón. Cuando vuelva espero ver este caballo
de madera reducido a cenizas.›› [Graves, Los mitos griegos]
Cuando Laocoonte se disponía a
sacrificar el toro a Poseidón, dos serpientes marinas, llamadas Porces y
Caribea, o Curisia, o Peribea, llegaron desde Ténedos y las Calidnes; salieron
del mar y atacaron a los hijos mellizos de Laocoonte, llamados Antifante y
Timbreo o Melanto, enroscándose alrededor de sus cuerpos; Laocoonte
intentó salvarlos pero sufrió la misma suerte. La tradición de Virgilio
muestra las serpientes como un castigo divino por haber intentado destruir el
caballo. Los troyanos interpretaron el episodio como una muestra de que el
caballo era un objeto sagrado y de que Sinón había dicho la verdad.
Influencia posterior.
La obra ya tuvo gran influencia en los
artistas del Renacimiento, que admiraron su alto grado de perfección. Miguel
Ángel se inspiró en ella para realizar varias de sus obras, como algunas de las
figuras del techo de la Capilla Sixtina, particularmente la postura de Amán en
la pareja Ester y Amán y La Serpiente de Bronce,
dos de los esclavos realizados en la tumba de Julio II, y en los esbozos de La batalla de Cascina. Rafael en la
pintura El Parnaso utilizó la cabeza
de Laocoonte como referencia para representar a Homero. El escultor manierista Gianbologna
se inspiró en ella para su grupo escultórico El rapto de la Sabina (1581-1583) y Bernini fue influido por su movimiento en su Apolo y Dafne (1622-1625).
Otros artistas como Tiziano, Rubens, El Greco, William Blake o Max Ernst también
realizaron sus propias reinterpretaciones del grupo escultórico.
La serpiente de
bronce, de Miguel Ángel, en el centro de esta escena de la bóveda de la Capilla
Sixtina.
Fragmento de El Parnaso, de Rafael, con la representación de Homero muy similar a la cabeza de Laocoonte.
El
mito troyano de Laocoonte por El Greco. La escena se vuelve a interpretar de
forma casi surrealista en los alrededores de Toledo, con la luz que emana de la
desnudez de los cuerpos enigmáticos.
Ha
sido fuente de inspiración para la estética alemana desde los escritores de
mediados y finales del siglo XVIII como Winckelmann, Lessing, Goethe, Herder,
Novalis y de mediados del siglo XIX como Arthur Schopenhauer.
Lessing en su Laocoon (1766), un ensayo sobre los límites entre poesía y pintura, fraguó una visión muy influyente del espíritu griego sobre el gusto neoclásico.
Un libro de Simon Richter sobre la influencia de la obra en autores del siglo XVIII.
También destaca Goethe, que en su artículo Sobre
Laocoonte en 1798, señala que los artistas han despojado a Laocoonte
de su sacerdocio y de sus referencias mitológicas y lo han convertido en un
padre normal con dos hijos amenazados por dos animales. Destaca la sensación de
movimiento que produce el grupo, que parece cambiar de posición si el
espectador abre y cierra los ojos alternativamente.
Goethe asimismo elogia el momento
elegido por los artistas por su interés de máxima intensidad: cuando uno de los cuerpos está
tan aprisionado que se ha quedado indefenso, el segundo es herido pero todavía está en
condiciones de defenderse y al tercero incluso le queda la esperanza de huir. En vano.
Dosier: Miart. Feria Internacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Milán.
Miart es una feria que pretende situar a Milán en la cabecera mundial del mercado del arte. Selecciona galerías italianas e internacionales, con un amplio elenco de artistas desde las primeras vanguardias (Chirico, Duchamp o Magritte) hasta el actual (Rebecca Horn o Kapoor), procurando un equilibrio entre maestros consagrados y jóvenes artistas que apenas inician su recorrido.
La 22ª edición de 2017 ha contado con la dirección artística del comisario y crítico de arte Alessandro Rabottini.
Entrevista en inglés de Vernissage TV al director artístico Alessandro Rabottini, el 30 de marzo de 2017. Miart 2017. 22 edición de Milan
International Modern and Contemporary Art Fair. 6 minutos. [https://www.youtube.com/watch?v=IEcI_Rmg_eU]
_-_Laoco%C3%B6n_-_Google_Art_Project.jpg/226px-El_Greco_(Domenikos_Theotokopoulos)_-_Laoco%C3%B6n_-_Google_Art_Project.jpg)
