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martes, 27 de diciembre de 2016

El artista francés Odilon Redon (1840-1916).

El artista francés Odilon Redon (1840-1916).


Redon. Autorretrato (1867). Col. Musée d'Orsay.

Odilon Redon, nacido Bertran Redon (Burdeos, 20-IV-1840-París, 6-VII-1916), fue un importante pintor, grabador y diseñador de tapices francés.
Pasó su infancia en su casa rural de Peyrelebade, adonde volvió casi todos los veranos hasta su venta en 1897. Formado en el taller de Gérôme y con otros maestros, no aprobó los exámenes para entrar en la Ecole des Beaux-Arts de París, por lo que regresó a Burdeos, hasta que en 1871 se instaló en París. Se casó en 1880 y tuvo en 1889 a Ari, su único hijo superviviente. Finalmente logró cierto éxito hacia 1894, gracias a sus amigos, el poeta Mallarmé y el marchante Durand-Ruel. Hacia 1900 era ya uno de los artistas más influyentes entre los pintores post-impresionistas y los jóvenes vanguardistas de París. Fue muy admirado por Gauguin, Matisse y otros muchos pintores e intelectuales, que lo tenían por un maestro de la pintura simbolista más fantástica, y en 1899, en el “Almanach de Père Ubu”, la revista ilustrada de Alfred Jarry, se le presentaba como “aquel que es misterio”
Pintor figurativo en sus inicios, a partir de su gran giro de 1894-1897 cultivó un estilo simbolista, cuyas obras, sobre todo la serie de Noirs, se caracterizan por la fantasía y el detallismo (en este sentido, admiraba especialmente a Corot) con que representaba mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales.

Jodi Hauptman (2005) explica que los seres de Redon, aunque desprovistos de existencia real, gozan de una profundidad emocional y de una sustancia que equivalen a las formas existentes en el mundo o incluso las sobrepasan. [Jodi Hauptman. Cat. de <Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MOMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cita tomada de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011): 66.]
Redon era sin duda un adelantado a su tiempo. Ya en 1868 en su reseña del Salon en “La Gironde” defendía la autonomía de la “ligne abstraite”, pero sin abandonar el mundo real, como señala en una anotación de 1904: ‹‹Mon âme nest pas noire, car je bénis la vie qui me fait aimer le soleil, les fleurs, et toutes les splendeurs du monde externe.›› Esto es, el fondo oscuro de muchos de sus dibujos —como Tête lumineuse parmi des arbres (1885-1890) [Carboncillo sobre papel (50 x 36,5). fig. 59 de *<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969): antes de fig. 59 con un apunte de 1904 de Redon, a propósito de un artículo de Émile Bernard], con el fondo de un bosque tenebroso, de árboles casi indiscernibles, en el que aparece una cabeza luminosa y fantasmagórica—, no están en contradicción con un amor místico por la naturaleza; y justamente eso mismo cabe decir de Miró ya en los años 10 y 20. Werner Hofmann (2007) apunta sobre esta visión inseparable de materia y espíritu:
‹‹Al parecer, Petrarca fue el primero en experimentar conscientemente la naturaleza como un fenómeno bifocal: como un territorio empírico y, a la vez, como un paraje del alma. Más tarde Caspar David Friedrich enfiló la senda de la equivalencia entre el espíritu y la materia que también seguiría Kandinsky, al plantearse las preguntas “¿es todo materia? ¿es todo espíritu?” Y hay otra pregunta más, que ya contiene su respuesta: “¿es posible que las diferencias que establecemos entre materia y espíritu no sean sino gradaciones...?”›› [Hofmann, Werner. Las partes y el todo. *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008).]
Redon fue particularmente apreciado como un precursor, el gran maestro de “lo fantástico”, por los presurrealistas y surrealistas y entre ellos tal vez el que más le admiró fue André Masson, al menos desde 1923-1925.
No debe extrañar, pues, que Odilon Redon fuera entre todos los artistas simbolistas quien más influyó en Miró, sobre todo durante los años 20. Esto ya fue percibido por Jarlot (1956), que considera que los más directos precedentes de la pintura surrealista de, entre otros, Miró y Chirico, fueron la magia de Redon, la abstracción de Klee y el dadaísmo de Picabia. [Jarlot, Gérard. C’est moderne. Mais est-ce de l’art?. “Elle”, París (25-VI-1956) 42-44. Col. FPJM, v. VI, p. 82-83. Mapa lógico de Jarlot y Guy Selz en 42-43, con Miró en los surrealistas.]
Ya en los años 1910 era un pintor bien conocido fuera de Francia puesto que sus obras y noticias de su creciente éxito aparecían a menudo en exposiciones y en las revistas de arte. Es  lógico pues que Miró, nada más llegar a París en su primer viaje, en 1920, visitase la retrospectiva que justamente entonces estaba abierta. Redon recibió los parabienes de la prensa francesa, que destaca su “peinture poétique” [Claude Roger-Marx. Odilon Redon. “L’Amour de l’Art”, nº 1 (1-VI-1920) 41-48. cit. Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 70.] Miró pudo admirar el rico, puro y libre colorido de sus pasteles, como los famosos Noirs, así como los óleos Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) o Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna).

Redon. La Naissance de Vénus (1912). Pastel sobre papel (105 x 45). Col. MOMA, Nueva York.

Redon. Araignée (1887) o Araignée souriante. Técnica mixta sobre papel (49,5 x 39). Col. Louvre. 

Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini (1882). Litografía (40 x 30).


Su influencia en Miró.
Es ciertamente plausible que el propio y anterior interés de Miró por Redon fuera reforzado por la admiración que le profesaba su amigo Masson, su introductor en el grupo de la Rue Blomet, como éste explica en 1955, añadiendo entre sus preferidos de entonces —y es relevante porque sugiere otras posibles influencias “fantásticas” sobre Miró— a Piranesi [Puech, Henry-Charles. Les ‘prisons’ de Jean-Baptiste Piranèse. “Documents” 4 (1930) 198-204. Muestra el interés de los vanguardistas (y muy probablemente Miró) por el mundo fantástico que Piranesi había recreado en sus grabados de Carceri d’Invenzioni y de ruinas.], El Bosco (aunque a través de los grabados de Brueghel), Moreau, Blake y, finalmente, Fuseli, cuya obra conoció mucho más tarde, durante en su exilio americano. [Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Comentario de Masson en p. 14.] Probablemente a estas manifestaciones se debe que Rubin (1973) comente que fue Masson quien llamó primero la atención de Miró sobre Redon. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112.]
Hay varias características generales de Redon próximas o afines a la estética mironiana de los años 20:
- El uso intelectual y no mimético del color, como se reconoce especialmente en Redon en los bodegones de flores, apropiados para su visión panteísta de la naturaleza, en lo que fue influido por su gran amigo Armand Clavaud, del Jardín Botánico de Burdeos, que fomentó sus lecturas de Spinoza, Darwin, los poetas románticos, Baudelaire, Poe, Flaubert, la poesía india... Esta colorido alcanza su cumbre en los grandes paneles decorativos, de intensa y rica paleta, de pinceladas pastosas, e incluso campos monocromos, con los que obtuvo un gran éxito comercial a principios del s. XX, en especial con el encargo del barón Robert de Domecy de 15 grandes lienzos decorativos para el comedor de su mansión en Domecy-sur-le-Vault (junio 1900-abril 1901). Este colorido abigarrado para crear un mundo fantasioso influirá en los fauves… y en Miró. Por ejemplo, de lo que es un ejemplo en Redon el pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París), tiene grandes similitudes en el tratamiento del fondo monocromo en gris de Miró en El nacimiento del mundo (1925). Y el interés por el tema cósmico, la estilización casi abstracta del motivo natural, el fondo monocromo y los leves matices de colorido del pastel de Redon Visión submarina son afines a las pinturas mironianas de 1925-1927 [Redon. Pastel Visión submarina (65,8 x 54). Col. Musée d’Orsay, donación familia Redon 1982. Reprod. Bacou. Odilon Redon. Pastels. 1987: cat. 7, p. 54-55.].
- La inspiración que parte de la realidad cotidiana, de los objetos doméstico incluso, aunque a menudo elegía temas religiosos más elevados espiritualmente, para llegar a las fronteras de la abstracción. Esto explica que Redon usara animales, flores y objetos para narrar ocultas características humanas, algo de lo que gustara también Miró. Y ello llevaba a evidentes afinidades formales. Así, la litografía Araignée (1887) es análoga en sus largas patas y su valor simbólico de personaje humano a la araña mironiana de Le Vent (1924). [Vialla. Odilon Redon. 1988, reprod. de las pinturas Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) (p. 194), Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna) (p. 195); pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París) (p. 56); litografías Vision (1879) (p. 74), Partout de prunelles flamboient (1888) (p. 75), L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) (p. 56) y Araignée (1887) (p. 83); carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París) (p. 71). Araignée está basada en un carboncillo sobre papel amarillo (49,5 x 39). Col. Louvre, París, vitr. 29932. Reprod. Jean Bouchot Saupique. French Drawings. Masterpieces of Five Centuries1952-1953. Nueva York: nº 170. / Pignatti. El dibujo. 1981: 334.]
- Redon entendía el espíritu como la fuerza creativa con que persigue la libertad formal tanto como una visión mística de la naturaleza, expresada en los sueños tan queridos por los simbolistas. Un onirismo que se refleja a veces en sus ciclos pictóricos cuando adivinamos traslaciones de las distintas visiones que aparecen en los sueños. Y al respecto Miró manifiesta en 1947: ‹‹Algunos pintores son mejores por el espíritu y la fuerza que ellos representan. Y otros nos gustan porque son mejores como pintores. En mi caso, me gustan Odilon Redon, Paul Klee y Kandinsky por su esprit. Como pintura pura —desde el punto de vista de la plasticidad— me gustan Picasso o Matisse. Pero ambos puntos de vista son importantes.›› [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 201-205, cit. 203-204. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 223-227, cit. 225-226. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 285-289, cit. 288.] A Miró le seduciría mayormente su prodigiosa capacidad de improvisación, al modo en que Delacroix la defendía: ‹‹improvisar, es decir esbozar y rematar el mismo tiempo, contentar la imaginación y a la reflexión en mismo impulso, en un mismo aliento››.
- La voluntad de realizar una pintura poética, siendo al respecto bien conocida la amistad de Redon con el poeta Stéphane Mallarmé, y musical, todo lo cual se refleja en sus abundantes títulos poéticos, una práctica que seguirán otros artistas y notablemente Miró.
- La androginia o indeterminación sexual, tan frecuente en la obra mironiana, aparece también en la pintura redoniana, especialmente en El hombre rojo. En la cabalística el primer hombre, Adán Cadmon, es andrógino, expresión de un equilibrio idealmente perfecto antes de la caída en el pecado, esto es en la ruptura o dualidad provocada por la división en dos géneros, y esta interpretación reaparece en la obra esotérica y teosófica del rosacruz Joséphine Péladan, o en la literatura de André Gide, que en su Tratado de Narciso representaba a Adán como un ser “Único, aún asexuado”.
- Particular importancia esotérica tiene el tratamiento de los ojos aislados, portadores de una simbología metafísica que ya Rubin comentó que es un precedente de los ojos omnipresentes del catalán [Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre o The Eye Like a Strange Balloon Mounts toward Infinity (1882). Litografía de Col. Bibliothèque Nationale, París; Col. MOMA. Nueva York. Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): reprod. p. 112, comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112], como vemos en las litografías Vision (1879), Partout de prunelles flamboient (1888) y L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) o el carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París), o el ojo dominante de la pintura Cyclop (1898-1900). [Redon. Cyclope (1898-1900) o Cíclope. Óleo sobre tela (64 x 51). Col. Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterloo. Reprod. Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v. II. Siglo XX. 2002: 307.]
El ojo cerrado (pocas veces Redon lo presenta abierto) es un símbolo hermético de la mirada interior, de la contemplación, de la iniciación en los misterios espirituales, del tercer ojo místico, del sol tenebroso cuya luz debe desvelarnos el misterio revelado. El interés de Redon por la filosofía, la poesía y la pintura de la India enlaza con el que siente por este motivo del ojo.  Y ha trazado un hilo conductor a lo largo del siglo XX en los vanguardistas. Al respecto, Armengol (2003) ha comentado la influencia de Miró sobre Dalí en la transmisión y adaptación del motivo de los ojos de Redon, uno de los más difundidos entre los surrealistas:
‹‹Dalí introduce ojos únicos, aislados y solitarios en gran parte de sus composiciones pictóricas desde época muy temprana. En 1925 comienzan a tener presencia estos elementos en obras como Naturaleza muerta al claro de luna malva [94], donde aparece una especie de cilindro en cuya base superior Dalí representa un ojo. Este mismo elemento volvió a ser representado por el artista para los decorados de La familia de Arlequín (1927), de Adrià Gual. Es muy significativo que este mismo objeto (cilindro-ojo), aunque algo más estilizado, esté igualmente presente en El carnaval de Arlequín de Miró, lo que demuestra, una vez más, que la influencia general de este artista sobre Dalí fue bastante importante. En dibujos como Diseño cubista (1925) [95] aparecen también algunos ojos de clara influencia mironiana.›› [Armengol. Dalí, icono y personaje. 2003: 165-166. Reprod. de Naturaleza muerta al claro de luna malva (1925). Pintura sobre tela, col. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras. nº 94, p. 166, y Diseño cubista. Dibujo (1925) nº 95, p. 167.]

Fuentes:
Exposiciones.
*<Rousseau, Redon, and Fantasy>. Nueva York. Guggenheim Museum (31 mayo-8 septiembre 1968). Cat. Texto de Louise A. Svendsen. 52 pp.
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1984>. Nueva York. Acquavella Galleries (7 noviembre-8 diciembre 1984). Obras de Miró, Chagall, Dubuffet, Klee, Léger, Lichtenstein, Monet, Newman, Picasso, Pisarro, Redon, Renoir. Cat. 46 pp. 21 ilus. color.
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Drawings & Watercolors Spring 1986>. Nueva York. Acquavella Galleries (30 abril-30 junio 1986). Obras de Miró, Balla, Balthus, Barye, Chagall, Delacroix, Diebenkorn, Dubuffet, Forain, Guston, Klee, Matisse, Picasso, Pollock, Redon, Renoir, Severini, Tanguy, Toulouse-Lautrec, Vuillard. Cat. 40 pp. 23 ilus. color.
<Odilon Redon>. Tokio. National Museum of Modern Art (17 marzo-7 mayo 1989). Hyogo Prefectural Museum of Modern Art (14 mayo-26 junio). Aihi Prefectural Art Gallery (7-23 julio). Cat. 250 pp.
<Odilon Redon. Colección Ian Woodner>. Barcelona. Museu Picasso (19 enero-1 abril 1990). Org. por Fundación Juan March. Cat. 135 pp.
*<Acquavella 1992>. Nueva York. Acquavella Galleries (1992). Obras de Miró, Bonnard, Boudin, Caro, Chagall, Dalí, Daumier, Degas, Delacroix, Derain, Diebenkorn, Dubuffet, Guston, Kooning, Léger, Matisse, Mitchell, Modigliani, Picasso, Rauschenberg, Redon, Riopelle, Sisley, Soutine. Cat. 79 pp. 38 ilus.
*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997). Obras de Miró, Goya, Appel, Bacon, Dalí, Daumier, Dubuffet, Ensor, Giacometti, Julio González, Jorn, Klee, Klinger, Michaux, Munch, Picasso, Pollock, Redon... Cat. Textos de Rainer Michael Mason. El sueño del deseo y de la revuelta (65-70). Marcel Cohen. Breves notas sobre la modernidad (123-135). Emmanuel Guigon. Antología del arte cruel (189-193). F. Calvo Serraller. El triunfo de la pintura (239-245). Antonio Saura. Los precursores de la nueva objetividad (291-301). 401 pp.
*<Artist’s Books in the Modern Era 1870-2000>. San Francisco. Fine Arts Museums of San Francisco (6 octubre 2001-6 enero 2002). The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books. Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Dalí, Chirico, Derain, Dubuffet, Max Ernst, Gris, Klee, Léger, Maillol, Matisse, Matta, Moore, Motherwell, Picasso, Man Ray, Redon, Tamayo, Tàpies... Comisarios: Robert Flynn Johnson, Donna Stein. 302 pp. 450 ilus. Col. Logan tiene 13 libros ilustrados de Miró.
*<Arte y utopía. La acción circunscrita>. Barcelona. MACBA (2 junio-12 septiembre 2004). En la programación del Fòrum (II-2004) estaba prevista para 26 mayo-26 octubre. Unas 900 obras (108 pinturas, 36 esculturas, 340 obras sobre papel, 140 fotos, 24 filmes, etc.) de Miró, Brossa, Gris, Oteiza, Picasso, Tapies, Torres García...; Joseph Albers, Arp, Artaud, Boccioni, Braque, Broodthaers, Carrà, Chirico, Cornell, Robert Delaunay, Duchamp, Fautrier, Guston, Richard Hamilton, Raoul Hausmann, Ellsworth Kelly, Klee, Léger, Magritte, Manzoni, Michaux, Picabia, Rauschenberg, Odilon Redon, Schwitters, Jeff Wall... Comisarios: Manuel Borja-Villel, Jean-François Chevrier.
<Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MOMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cat. Texto de Jodi Hauptman. 284 pp. 459 ilus.
<Odilon Redon – Prince du rêve>. París. Grand Palais (23 marzo-20 junio 2011). Cat. Hors-série de “Beaux Arts”. 58 pp. Reseña de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011) 60-67.

Fred Leeman. Odilon Redon y el simbolismo (2012). 55 minutos.

<Odilon Redon y el simbolismo>. Madrid. Fundación Mapfre (28 febrero-29 abril 2012). Comisario: Rodolphe Rapatti. Reseña de Lledó, Joaquín. Odilon Redon. “Álbum Letras-Artes” 108 (2012) 24-30.
*<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (12 mayo-17 septiembre 2017). 125 obras del neoimpresinismo, el simbolismo y los nabis. Comisaria: Vivien Greene. [https://parisfindesiecle.guggenheim-bilbao.eus/] Reseña de García, Á. El Guggenheim revive el arte evasivo de París de fin de siglo. “El País” (12-V-2017).

Libros.
Bacou, Roseline. Odilon Redon. PastelsThames & Hudson. Londres. 1987. 190 pp. 70 ilus.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 504-507.
Delevoy, Robert L. Diario del simbolismo. Destino. Barcelona. 1979: 61-63, biografía en 211.
Gibson, Michael. Les symbolistes. NRF. París. 1984. 188 pp. Redon: 34-36.
Gibson, M. Redon. Taschen. París. 1995. 96 pp.
Noce, Vincent. Odilon Redon dans l’oeil de Darwin. RMN. París. 2011. 240 pp.
Vialla, Jean. Odilon Redon. ACR. Paris. 1988. 216 pp.

Artículos.
Coignard, Jërôme. Odilon Redon, prince des mystériex rêves“Beaux Arts”, 129 (XII-1994) 92-98.
Redon, Odilon. Confidencias de artista. “Arte y Parte” (febrero-marzo 2012) 32-47.

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