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miércoles, 9 de marzo de 2016

Fernando Checa: El retrato y la imagen del poder en la Edad Moderna.

EL RETRATO.
Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.


La empresa 2ª “Ad omnia” del libro de Saavedra Fajardo, La educación política de un príncipe cristiano. Cien empresas (1640) se refiere a la confrontación entre naturaleza y artificio. Lo educativo es el artificio necesario para que fructifique la semilla de las dotes naturales. La pintura, en cambio, es el imprescindible realce de la naturaleza para que esta alcance su perfección. Aflora en estos conceptos un esteticismo semejante al de Oscar Wilde, que, 250 años después, dirá: «La naturaleza imita al arte», aunque en realidad sea al contrario.
Se realza el valor persuasivo de las imágenes: «no ha de haber en los palacios estatua ni pintura que no críe en el pecho del príncipe gloriosa emulación». Un cuadro de Carreño de Carlos II le representa rodeado de ejemplos de sus antepasados.

En 1607 Federico Zuccaro, en Italia, publica el libro de teoría artística: La idea de los pintores, escultores y arquitectos, dedicado al duque Carlos Manuel de Saboya, que tenía una galería de pinturas de sus antepasados con sus glorias y hazañas, así como de los conocimientos de la época... Se mostraba así una educación científica de carácter enciclopédico. Para explicar la presencia de las imágenes en el palacio del príncipe, Zuccaro propone la metáfora del espejo, el “speculum principii”, en contraposición a la metáfora de la “tabula rasa”. La galería debe ser reflejo de la historia, del poder, del saber... Los ciclos iconográficos son así medios pedagógicos para educar al príncipe.
Gracián, en El Príncipe, dedicado a Felipe IV, explica la importancia de las imágenes en la educación del príncipe.
También los grabados de Perret y Pablo Martín Rizo expresan la importancia de la imagen didáctica. Del primero, Fernando Checa escoge una imagen del príncipe Carlos (este, un hermando de Felipe IV) mirando a Carlos V; de Martín Rizo selecciona un retrato de Felipe II, al fondo de un retrato del virrey García Hurtado.



La empresa 33ª de Fajardo: “Siempre el mismo”, muestra un león que mira un espejo, metáfora del rey como espejo de virtudes, una idea medieval que ya expresaba una de las Partidas de Alfonso X el Sabio.

Una estampa dedicada a Don Juan José de Austria, del libro de Mora, Espejo de juventud moral, político y cristiano, nos muestra un espejo poligonal, con emblemas de las virtudes, reflejados en otros espejos. En el centro está don Juan, reflejado además en un espejo interior.
Los poderes de la imagen se tratan en un libro de Zabaleta, Errores celebrados (1653), un compendio de teoría del retrato barroco. El retrato es una historia breve de lo mejor de un sujeto, y ha ha de representar su realidad física y su oficio, cuidando la semejanza con el modelo, buscando que sea verosímil y que conmocione. Puede ser antídoto de la murmuración, al primar la idealización. Es un género mentiroso, hacia lo mejor. La imagen del rey con el bastón de mando tiene la función de dar sensación de protección, «amparo y defensa», al súbdito. Las «insignias nos obligan a reverencia y el semblante a cariño». Plinio, en la historia de Apeles y Alejandro, considera que sólo los dos más grandes se pueden relacionar, lo que para Zabaleta es un error.
Los retratos y las estatuas son sustitutos de la presencia regia, de modo que el retrato del rey es un trasunto del mismo rey.

En el Salón de Reinos, hay una obra de Juan Bautista Maino, Recuperación de Bahía en Brasil (1627), en la que el rey aparece en la batalla por medio de un cuadro, como un testigo espiritual desde su corte madrileña.
Un libro de Isidoro de Sabiñana describe el palacio del virrey de México (1666), en la que el palacio de México es el sustituto del palacio de Madrid. En el Salón del Real Acuerdo había una galería pictórica, presidida por una pintura copiada de la de Tiziano sobre Carlos V en Mühlberg, junto a uno de los reyes, incluido el nuevo Carlos II y de los 24 virreyes. Es el mismo programa artístico-político del Real Alcázar. El cuadro es por lo tanto una segunda naturaleza física. Es un retrato vivo, asumiendo la  identidad de realidad-pintura.
Palomino describe la recepción de Felipe IV al embajador Gramont de Luis XIV, apareciendo el rey como un cuadro, en su escenografía en el Salón de los Espejos montada por Velázquez. Para Checa es evidente que Velázquez no puede considerarse como un realista.
La elocuencia de las alegorías y su accesibilidad reluce en una comedia mitológica de Calderón, El verdadero dios Pan (1670). La elegancia consiste en que la pintura sea como un reflejo de la naturaleza real.
Luis Cabrera de Córdoba, autor de Historia de Felipe II (1611), en el mismo año publica De historia, para escribirla y comprenderla. El príncipe debe estudiar la historia, para que pueda imitar las historias heroicas.
Los retratos han de representar las pasiones interiores del alma, como apunta Gombrich en su artículo sobre el retrato que Velázquez hizo de Inocencio X. Palomino explica cómo los retratos de caza de Felipe IV no son realistas sino idealizados como refería el latino Marcial, en un prisma literario. Otros muchos poetas fueron usados por Velázquez, para usar un cuidado y buscado desaliño.


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