CURSO MAGISTRAL, UIMP
SANTANDER (29 julio-2 agosto de 1996). Apuntes.
Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.
LA IMAGEN DEL PODER EN LA
EUROPA DE LA EDAD MODERNA: DE TIZIANO A GOYA.
LOS MODELOS HUMANOS.
1. Las funciones políticas
de la imagen en la Edad Moderna. La Corte y el cortesano. El concepto
renacentista de magnificencia.
2. Modelos políticos: el
caballero y el cortesano.
3. Las cortes italianas y
el imperio de Maximiliano I.
COLECCIONISMO ARTÍSTICO E
IMAGEN DEL PODER.
1. El modelo estético de
los Habsburgo: Tiziano y la creación de una imagen política para la dinastía.
El valor de la alegoría.
2. El valor político y
representativo de las colecciones artísticas.
3. Arte, poder y religión
en El Escorial de Felipe II.
LOS ESPACIOS DEL PODER.
1. Los espacios del poder:
la ciudad, el palacio y el convento.
2. Dos espacios
enfrentados: Madrid y Versalles.
3. Dos imágenes
enfrentadas: los retratos de Velázquez y el modelo de representación francés.
CRISIS DE LA ALEGORÍA.
1. La crisis de la
representación. El final del reinado de Luis XIV.
2. El fin del lenguaje
alegórico en los frescos del Palacio Real Nuevo de Madrid.
FIN DE UN SISTEMA.
1.- La crisis de la
representación. El final del reinado de Luis XIV.
2.- Francisco de Goya,
pintor cortesano frente a la crisis del Antiguo Régimen.
EL RETRATO Y LA IMAGEN DEL PODER EN LA EDAD MODERNA.
Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.
La empresa 2ª “Ad omnia” del libro de Saavedra Fajardo, La educación política de un príncipe cristiano. Cien empresas (1640) se refiere a la confrontación entre naturaleza y artificio. Lo educativo es el artificio necesario para que fructifique la semilla de las dotes naturales. La pintura, en cambio, es el imprescindible realce de la naturaleza para que esta alcance su perfección. Aflora en estos conceptos un esteticismo semejante al de Oscar Wilde, que, 250 años después, dirá: «La naturaleza imita al arte», aunque en realidad sea al contrario.
Se realza el valor persuasivo de las imágenes: «no ha de haber en los palacios estatua ni pintura que no críe en el pecho del príncipe gloriosa emulación». Un cuadro de Carreño de Carlos II le representa rodeado de ejemplos de sus antepasados.
En 1607 Federico Zuccaro, en Italia, publica el libro de teoría artística: La idea de los pintores, escultores y arquitectos, dedicado al duque Carlos Manuel de Saboya, que tenía una galería de pinturas de sus antepasados con sus glorias y hazañas, así como de los conocimientos de la época... Se mostraba así una educación científica de carácter enciclopédico. Para explicar la presencia de las imágenes en el palacio del príncipe, Zuccaro propone la metáfora del espejo, el “speculum principii”, en contraposición a la metáfora de la “tabula rasa”. La galería debe ser reflejo de la historia, del poder, del saber... Los ciclos iconográficos son así medios pedagógicos para educar al príncipe.
Gracián, en El Príncipe, dedicado a Felipe IV, explica la importancia de las imágenes en la educación del príncipe.
También los grabados de Perret y Pablo Martín Rizo expresan la importancia de la imagen didáctica. Del primero, Fernando Checa escoge una imagen del príncipe Carlos (este, un hermando de Felipe IV) mirando a Carlos V; de Martín Rizo selecciona un retrato de Felipe II, al fondo de un retrato del virrey García Hurtado.
La empresa 33ª de Fajardo: “Siempre el mismo”, muestra un león que mira un espejo, metáfora del rey como espejo de virtudes, una idea medieval que ya expresaba una de las Partidas de Alfonso X el Sabio.
Una estampa dedicada a Don Juan José de Austria, del libro de Mora, Espejo de juventud moral, político y cristiano, nos muestra un espejo poligonal, con emblemas de las virtudes, reflejados en otros espejos. En el centro está don Juan, reflejado además en un espejo interior.
Los poderes de la imagen se tratan en un libro de Zabaleta, Errores celebrados (1653), un compendio de teoría del retrato barroco. El retrato es una historia breve de lo mejor de un sujeto, y ha ha de representar su realidad física y su oficio, cuidando la semejanza con el modelo, buscando que sea verosímil y que conmocione. Puede ser antídoto de la murmuración, al primar la idealización. Es un género mentiroso, hacia lo mejor. La imagen del rey con el bastón de mando tiene la función de dar sensación de protección, «amparo y defensa», al súbdito. Las «insignias nos obligan a reverencia y el semblante a cariño». Plinio, en la historia de Apeles y Alejandro, considera que sólo los dos más grandes se pueden relacionar, lo que para Zabaleta es un error.
Los retratos y las estatuas son sustitutos de la presencia regia, de modo que el retrato del rey es un trasunto del mismo rey.
En el Salón de Reinos, hay una obra de Juan Bautista Maino, Recuperación de Bahía en Brasil (1627), en la que el rey aparece en la batalla por medio de un cuadro, como un testigo espiritual desde su corte madrileña.
Un libro de Isidoro de Sabiñana describe el palacio del virrey de México (1666), en la que el palacio de México es el sustituto del palacio de Madrid. En el Salón del Real Acuerdo había una galería pictórica, presidida por una pintura copiada de la de Tiziano sobre Carlos V en Mühlberg, junto a uno de los reyes, incluido el nuevo Carlos II y de los 24 virreyes. Es el mismo programa artístico-político del Real Alcázar. El cuadro es por lo tanto una segunda naturaleza física. Es un retrato vivo, asumiendo la identidad de realidad-pintura.
Palomino describe la recepción de Felipe IV al embajador Gramont de Luis XIV, apareciendo el rey como un cuadro, en su escenografía en el Salón de los Espejos montada por Velázquez. Para Checa es evidente que Velázquez no puede considerarse como un realista.
La elocuencia de las alegorías y su accesibilidad reluce en una comedia mitológica de Calderón, El verdadero dios Pan (1670). La elegancia consiste en que la pintura sea como un reflejo de la naturaleza real.
Luis Cabrera de Córdoba, autor de Historia de Felipe II (1611), en el mismo año publica De historia, para escribirla y comprenderla. El príncipe debe estudiar la historia, para que pueda imitar las historias heroicas.
Los retratos han de representar las pasiones interiores del alma, como apunta Gombrich en su artículo sobre el retrato que Velázquez hizo de Inocencio X. Palomino explica cómo los retratos de caza de Felipe IV no son realistas sino idealizados como refería el latino Marcial, en un prisma literario. Otros muchos poetas fueron usados por Velázquez, para usar un cuidado y buscado desaliño.
BIBLIOGRAFÍA.
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Madrid. Museo del Prado (16 septiembre-13 noviembre 1994). Cat. Textos de Checa,
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Yates, Francis A. Astraea.
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RESUMEN.
Desde el siglo XV hasta
finales del siglo XVIII se desarrolló en Europa un sistema de representación
del poder a través de la imagen artística que encontraba su base teórica, entre
otros aspectos, en dos ideas capitales: los conceptos aristotélicos de
magnificencia y retórica, y una determinada concepción de la alegoría.
Aunque el ámbito de
expansión de estas imágenes abarcó prácticamente todo el territorio europeo,
los modelos en los que mejor podemos observar este proceso aparecen en las dinastías
de los Habsburgo y los Borbones. Se trata de modelos a veces opuestos en un
enfrentamiento que siempre resulta elocuente.
Checa trata de resaltar
esta antítesis, así como el tema de la crisis final del sistema cuando se pone
en duda la idea de alegoría que se había fraguado en el Renacimiento y surgen,
en el momento de la desaparición del Antiguo Régimen, unos nuevos intereses
personificados inmejorablemente por medio de la figura de Francisco de Goya.
Checa sigue una evolución
cronológica desde fines del siglo XV a principios del siglo XIX, a través de
aspectos distintos del arte cortesano en la Edad Moderna: desde el tema de los
modelos humanos al del coleccionismo, la arquitectura palaciega y la cambiante
función de la imagen artística.
El urbanismo renacentista
buscaba idealizar las ciudades y convertir la ciudad en un teatro, un perfecto
escenario para representar el poder cortesano, «la ciudad-teatro convertida en
representación y expresión de poder».
Felipe II dividirá su
residencia en el monasterio de El Escorial en dos partes, pública y privada, en
consonancia con la doble dimensión del rey como persona pública y privada. La
disposición de las celdas reales, sobre el panteón de los antepasados y en
comunicación directa con el altar mayor de la basílica refleja la relación
Reino-Iglesia y la filosofía dinástica de continuidad y perpetuación de la
monarquía, superando la muerte física.
El dominio de Luis XIV
sobre Francia es así un trasunto del dominio que ejercía sobre la Corte en
Versalles.
El curso se inicia con una
introducción a la función de la imagen artística: en especial la política, para
conocer el tiempo histórico, con hincapié en el nacimiento, el desarrollo y la crisis
de un modelo de representación, para pasar a interrogarse sobre para qué, para
quién y dónde se pusieron las obras de arte.
LOS MODELOS HUMANOS. Siglos
XV-XVII.
LAS FUNCIONES POLÍTICAS DE
LA IMAGEN EN LA EDAD MODERNA. LA CORTE Y EL CORTESANO. EL CONCEPTO RENACENTISTA
DE MAGNIFICENCIA.
Las funciones de la imagen
en la Edad Moderna eran muy distintas de las actuales, siendo las principales las
religiosas y de representación política.
Las religiosas se dividen
en el ámbito privado de la devoción y el ámbito público de la representación
religiosa, y este segundo va a ser el punto focal del curso de Checa.
Se parte de los supuestos
de que la imagen en la Edad Moderna sirve para legitimar al poder y que se
considera a la Antigüedad como el soporte por antonomasia de la reflexión y la
práctica artística. En el siglo XV se recuperan dos fuentes esenciales:
-La Retórica de Aristóteles, que se estudia para que el discurso sea
elocuente y convincente.
-Un texto del siglo XV, de
un humanista griego emigrado, Manuel Crisoloras, la Epístola a Juan Paleólogo
(1411) en la que describe unos monumentos antiguos e intenta imitar en sus
descripciones a Heródoto. Quiere hacer una "historia" de lo que
existía. Es un autor coetáneo a Alberti, que escribe sus primeras notas hacia
1410, aunque las publique en 1435.
Destaca la idea de la
"imitatio": La representación de las emociones.
Bartolomeo Facio, en Virii
Illustribus (Los varones ilustres), valora a los pintores, a los que
relaciona con los poetas (después de estos), en la relación texto-imagen. La
pintura es obra poética sin palabras. Inventio
(invención) y Dispositio
(composición) son las dos primeras partes de la Retórica. Elocutio (capacidad de conmover) es la tercera parte.
Hace un parangón entre
Poesía y Pintura, un tema esencial también para Leonardo.
La elocución es la que se
relaciona con el poder: el arte ha de conmover al espectador. Cita a Horacio:
la obra ha de ser bella y atraer o convencer a los hombres.
Lo mismo se dice de las
demás artes (escultura, arquitectura, artes menores).
Los autores del siglo XV
dan la prioridad a la pintura.
La magnificencia tenía un
significado más preciso que en la actualidad (como esplendidez y munificencia).
Aristóteles, en Ética a Nicomaco, libro IV, la relaciona con la generosidad a
gran escala.
El decoro es la adecuación
de las obras a su fin, del lugar y de la función.
Un ejemplo baste: cuando
el cardenal Cisneros tomó posesión del arzobispado de Toledo fue tan austero
que el papa Alejandro VI le criticó por serlo en exceso. El ideal es pues que
el discurso ha de ser magnífico.
MODELOS POLÍTICOS: EL
CABALLERO Y EL CORTESANO.
Una fuente iconográfica
apropiada son los retratos que Tiziano pintó de Carlos I y Felipe II.
En un manuscrito guardado en
la Biblioteca Albert de Bruselas sobre el emperador Carlomagno se tratan los aspectos
heráldicos y simbólicos (armas, objetos), y Carlos V, en el mismo manuscrito, se
compara con Carlomagno, en lo que Peter Burke denomina “fabricaciones
conceptuales" mediante un sistema simbólico. La espada como símbolo de la
justicia; la armadura como símbolo del poder. Al respecto, Antonio Moro retrata
a Felipe II con armadura en la batalla de San Quintín, y lo mismo hace Leoni en
su escultura en bronce de Felipe II o Tiziano en varios retratos marciales.
En cambio, cuando Goya retrata
a Fernando VII ya no hay armadura ni aspecto marcial, ni batallas de fondo de
paisaje. La espada ya no es símbolo de la justicia, sino una espada militar. En
otro retrato del rey (Museo Provincial de Santander) la acumulación de símbolos
es tan excesiva que resulta grotesca. Aun hay otro retrato de Fernando VII, con
vestido real, pero sin el carisma del poder, de modo que los objetos han
perdido su simbología y por lo tanto hay que buscar nuevos objetos y maneras de
representarse: los pintores David y Gros serán los que abran nuevas vías en el
Neoclasicismo y el Romanticismo.
Volviendo al modelo
renacentista de caballero, su origen se encuentra en la Antigüedad, según el
desarrollo de la visión de este modelo humano en la Baja Edad Media.
El modelo del caballero de
Ramon Llull, en el Libro del Caballero, tiene obligaciones
físicas y morales: cabalgar, justar, ir armado, torneos, tablas redondas,
cazar... así como justicia, sabiduría, verdad, esperanza, experiencia... En
este ideal el caballo es el compañero animal más noble para el caballero.
El sacerdote tiene también
sus símbolos. Los símbolos caballerescos son la espada como la cruz, y la lanza
como la verdad... Martorell en Tirant lo Blanc copia parte
enteras de Llull.
Hernando del Pulgar, en Varones
ilustres (1500), describe al rey Enrique IV con rasgos de cuerpo
regular y magnificencia (una visión muy alejada de la que nos ha legado la
historiografía crítica); así como al Marqués de Santillana y al Marqués de
Fonseca.
Todos deben tener las
cualidades del cortesano, las que describe Castiglione en El Cortesano, en su
ciudad de Urbino, una Corte renacentista, sede del palacio-ciudad. En este mundo
cortesano se huye de la afectación, de la exageración, se rechaza un detallismo
exagerado (la minuciosidad en la pintura no es deseable, en contra del ideal nórdico
de la pintura flamenca: Apeles criticó a Protógenes por no dejar nunca de
retocar la pintura). El cortesano ha de ser culto y lector, ha de dominar la música,
la pintura, los juegos (en especial el ajedrez)... Debe tener buen aspecto
físico, ser elegante en el vestido. Castiglione será el más influyente teórico
de la buena educación y le copia en España Luis de Milán; el autor de El Galateo español; así como autores en Francia
o Inglaterra.
Múltiples imágenes nos
transmiten ese ideal cortesano: Las miniaturas del Libro de las Horas del duque de Berry, realizadas por los hermanos
Limbourg, con sus temas de caza y la vida en la Corte, como el paseo por el
jardín. El Díptico Willton sobre la vida del rey Enrique IV. El retrato que Tiziano
hace de Ranuccio Farnese, un joven cortesano. El retrato de Sebastiano del Piombo
del embajador de Francia en Roma (Col. Thissen-Bornemisza de Madrid).
Incluso llega esta moda a
los eclesiásticos: Rafael pinta a Julio II, siendo el modelo de los restantes,
en pose sedente, silla como símbolo del poder, expresivos rostro y manos.
Rafael repite el modelo con León X y sus sobrinos, y con un cardenal anónimo
(tal vez un Farnese), representado con la forma arquetípica del cortesano
(altivez, serenidad, sobriedad, pocos elementos como la expresión del rostro y
el rojo del vestido). Tiziano lo imita en el retrato de Paulo Farnese, y
repiten Velázquez o Anton Van Dick... Así se crean géneros, tipos o tópicos
repetidos.
En el Barroco pervive el
modelo: Champagne pinta a Richelieu con vestido lujoso, un eclesiástico en pose
de cortesano poderoso.
LAS CORTES ITALIANAS Y EL
IMPERIO DE MAXIMILIANO I.
Burckhart estima la
aparición del retrato como uno de los signos distintivos del Renacimiento.
Durero en su retrato de Maximiliano
I usa el símbolo de la granada para representar el poder: la conquista de
Granada, trasunto de bola del mundo, o un fruto áspero por fuera y dulce por
dentro. Maximiliano fue tal vez el emperador alemán que más usó el arte como
imagen del poder, como vemos en Hans Burckamyr y su grabado de retrato ecuestre
de Maximiliano (1518) o en un proyecto para la tumba de Maximiliano.
San Jorge como caballero
aparece en el Altar de Insbruck.
Uccello y Del Castagno
pintan retratos ecuestres de carácter funerario, como el de Giovanni Acuto.
Y los escultores del Quatrocento acometen esculturas ecuestres como vemos en
Donatello y su Gattamelata o Verrocchio y su Bartolomeo Colleone.
Donatello. Gattamelata. Verrocchio. Bartolomeo Colleone.
Los arcos de triunfo
vuelven tras un milenio en desuso. Durero dibujó un proyecto (encontrado hace poco en la Biblioteca de
Berlín) para las esculturas de personajes en bronce de la tumba de Maximiliano
en la Hofkirche de Insbrubk. Otro aparece en una tumba para la iglesia de San
Giovanni i San Paolo de Venecia.
Los retratos de Della
Francesca de Guido de Montefeltro y de Bianca Sforza tienen en el
reverso sendas pinturas de un carro triunfal.
Lo mismo hace Benozzo
Gozzoli en el famoso El Cortejo de los Magos.
Pisanello renueva la
medalística (es tal vez el mejor artista de esta modalidad en el siglo XV) en
sus talleres de Mantua y Verona. En Mantua pinta a los miembros de la familia
Este y el cuadro de San Eustaquio, sobre la caza. En Verona pinta los
frescos de la iglesia de Santa Anastasia sobre el tema de San Jorge y la
princesa.
Y las damas: Leonardo
dibuja a Isabella d’Este con un sentido aún medieval, y cuando después la pinta
Tiziano ya lo hace con un sentido más moderno.
Checa considera importante
al neoplatonismo (la tesis de Chastel), pero lo limita a un periodo de búsqueda
de lo utópico, y sostiene que tiene más importancia el aristotelismo (la tesis
de Baxandall), debido a sus opiniones sobre la retórica, como la
"ordenatio".
COLECCIONISMO ARTÍSTICO E
IMAGEN DEL PODER.
¿Cómo el coleccionismo
tiene una función de poder?
EL MODELO ESTÉTICO DE LOS
HABSBURGO: TIZIANO Y LA CREACIÓN DE UNA IMAGEN POLÍTICA PARA LA DINASTÍA. EL
VALOR DE LA ALEGORÍA.
La dinastía de los
Habsburgo fue la más consciente en Europa de la importancia de usar el arte
como símbolo del poder, más que los Valois franceses y los Tudor ingleses.
La evolución formal y
estética fue rápida.
Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos. La Virgen de los Reyes Católicos (1491-1493).
La Virgen de los Reyes
Católicos (1491-1493, encargada para
el convento de Santo Tomás de Ávila) retrata a los Reyes como orantes, con su
familia y confesores, todos arrodillados y rodeados todavía de una simbología
medieval. Al respecto interesa apuntar que en España, el primer orante (el
duque de Cifuentes) que mira al centro aparece en un retablo de Valladolid. El
precedente es Sluter, quien esculpe a los duques de Borgoña en posición de
orantes en la abadía de Champmol (donde el joven Carlos V deseaba ser
enterrado, junto a su familia materna).
En cambio, en el Tríptico
del Juicio Final (Museo de Bruselas) los retratados Felipe y Juana aparecen
de pie (un rasgo más moderno) investidos con el Toisón de Oro (símbolo de la
Casa de Borgoña) y él con armadura.
La heráldica se difunde en
las miniaturas (atribuidas al pintor alemán Georg Broyd el Viejo) del libro Origen
y sucesión de la Casa de Austria (Biblioteca del Escorial, un regalo
del cardenal Trutzes, en Augsburgo, durante el Felicísimo Viaje del Príncipe
Felipe (1548), del editor Plantin. En este compendio del simbolismo
de lo caballeresco destacan el águila bicéfala (los Habsburgo), la corona
imperial, el Toisón de Oro (de San Andrés, con su cruz en aspa)...
La rodela Plus Ultra
(1535) fue encargada para la conmemoración de la victoria de Túnez (1534).
Tiene una forma de escudo redondo, realizado por armeros de Milán (como casi
todos los de Carlos V), educados en el Renacimiento italiano: el emperador aparece
vestido a la romana sobre una trirreme, rodeado de alegorías de la Victoria, la
Fama, Neptuno con el tridente, Hércules con las columnas en movimiento (se
cambia el Non Plus Ultra por el Plus Ultra, por el expansionismo de los
Habsburgo).
La rodela de la Medusa,
más austera, es también renacentista.
Posteriores son los túmulos
funerarios de Valladolid y Bruselas, erigidos en los solemnes funerales de
Carlos V.
En Valladolid los símbolos
de las distintas escenas (el triunfo de la Muerte), descritos por Calvete de la
Estrella, se inspiran en uno de los libros preferidos de Carlos V, El
caballero determinado, del borgoñón Olivier de la Marche, sobre un
heroico caballero, sólo vencido por la muerte. El poeta Hernando de Acuña, por
encargo de Carlos V en Yuste, hizo una ampliación del libro, esencial para
conocer el simbolismo funerario, entre lo mitológico y lo irreal.
En Bruselas, en cambio, la
iconografía es ya imperial, con una nave presentada como carro triunfal o la
nave del Estado virtuoso que simboliza las Virtudes, con un simbolismo muy político
y realista, pues incluye escenas de batallas reales de Carlos V.
Tiziano. Carlos V en la batalla de Mühlberg,
Muchas otras obras son
propagandísticas. El retrato ecuestre por Tiziano de Carlos V en la batalla de Mühlberg, un triunfo. Leoni esculpe a
Carlos V encadenando al furor, ahora como un gobernante pacífico.
Posteriomente, en el
reinado de Felipe II, prosigue el uso de la alegoría. Tiziano pinta en El
ofrecimiento del infante Don Fernando (por su nacimiento en 1571, vivió sólo
2 años) un símbolo bélico, un turco derrotado en Lepanto.
El veneciano Parrasio
Tebano pinta el mismo tema, El ofrecimiento del infante Don Fernando, pero
con detalles más mitológicos que la obra anterior.
Filipo Terci, en Austria, realiza
un grabado que relaciona Felipe con Hércules, comparando sus trabajos con los
de Sansón y el monarca es presentado apolíneo, como Apolo-Sol. Se inspira en un
retrato de Antonio Moro, copiado por Sánchez Coello. Hay una barda de caballo,
con Hércules-Sansón matando al león y otras referencias clásicas (Hércules),
cristiano-hebraicas (Gedeón, Sansón), cristianas (San Andrés).
EL VALOR POLÍTICO Y
REPRESENTATIVO DE LAS COLECCIONES ARTÍSTICAS.
Las colecciones de los
Austria más importantes se guardan en el Alcázar de Madrid (también en la
Armería), el Pardo (Galería de Retratos) y el Monasterio del Escorial.
El Real Alcázar de Madrid
tuvo una vasta colección de tapices y pinturas, desarrollada desde Felipe II a
Felipe V, hasta el incendio de 1734. Cambiaron constantemente el edificio así
como la composición y la disposición de la colección. La calidad de la colección
de pintura aumentó sobre todo gracias a Felipe IV. Las fuentes son conocidas: los
inventarios muy detallados de 1600, 1620, 1636, 1666, 1700. También las
noticias de cronistas y viajeros. Los espacios se conocen por los planos de Juan
Gómez de Mora y Teodoro Ardemans.
No se sabe cómo Felipe II
dispuso la colección, pero se sabe que unas obras estaban en un almacén y otras
en salas especiales. El informe de 1571 de Venturino da Fabriano trata sobre los
tapices y el Cuarto del Rey. El informe de Diego de Puelvis es cercano al
inventario de 1600. En la Sala Grande había vistas de ciudades y de China, pinturas
históricas de batallas de Carlos V, cuadros de Arcimboldo, retratos... No había
un programa sino una acumulación museística. En la Sala del Tesoro estaban las
pinturas más importantes, las más monárquicas por su simbología. En cambio, en el
Guardajoyas sí había cierto orden.
La alegoría política se
remarca más en el siglo XVII, siguiendo criterios dispositivos más claros.
Durante el reinado de
Felipe III (1598-1621) Juan Gómez de Mora amplía desde 1610 el edificio del Alcázar,
con una crujía más en los salones de representación, que se adornan con unas
selecciones muy interesantes: la Galería del Mediodía, la Sala Ochavada y el
Salón de los Espejos.
Felipe IV (1621-1665) dará
un nuevo impulso. Casiano del Pozzo (en su diario de viaje, no publicado, guardado
en el Archivo del Vaticano) describe en 1626 pinturas como la Extracción de
la piedra de la locura, de Van Gemessen, Las Furias de Tiziano,
temas históricos de Carducho, Cages, González, y un retrato de Velázquez sobre
Felipe IV.
En el inventario de 1636
la colección estaba ordenada todavía según los gustos del siglo XVI: alegorías
de ciudades, de estaciones... y aún no están las grandes obras italianas,
flamencas y españolas que darán fama a la colección real.
El rey pone finalmente en
lugar preferente las grandes obras de Velázquez, Tintoretto, Rubens, Horacio
Gentislechi... sustituyendo a las obras menores. El Salón Nuevo (de los
Espejos) tendrá las alegorías políticas más importantes: destaca por su significación
política y dinástica el Carlos V en Mühlberg, de Tiziano. Aparecen obras
moralistas y de propaganda política, recreándose en el valor metafórico de los
Espejos como reflejos de la Virtud del rey, siguiendo el mismo criterio de la
serie de pinturas de Carreño de Miranda, en la que Carlos II aparece en los
espejos.
Felipe IV tuvo a Velázquez
como pintor y consejero, actuando como un conservador moderno de su colección.
El pintor sevillano apartó lo arcaizante (Bosco, flamencos del siglo XVI) en
beneficio de obras más clásicas como copias de la escultura clásica
grecorromana, así como pinturas de Rubens y la escuela veneciana. En la Sala
Ochavada se dispusieron las esculturas.
No fue el único en la Europa
barroca. Rodolfo II en Praga fue otro monarca habsburgués de extraordinario
gusto artístico. Educado en la Corte de Felipe II, era muy consciente de la
función política del arte. Spranger pintó para él el Triunfo de la Sabiduría,
y una obra reveladora es un relieve de Adrian de Vries, la Alegoría de
Rodolfo II introduciendo las Artes en Bohemia.
Felipe IV coleccionó
grandes obras extranjeras: del Veronés el Cristo entre los doctores, que
estaba en el Salón de los Espejos, y en el que el rey vio una representación
clásica más que religiosa, por lo que no la puso en la iglesia del Escorial.
Gentislechi estaba representado con su Moisés rescatado de las aguas, y
Tiziano con Las Furias, que sufrieron muchas vicisitudes, y que
proporcionaban una alegoría moral, mientras que la alegoría dinástica se conseguía
con los retratos reales. También de Tiziano destacaba la mitológica Bacanal.
De Tintoretto, una dramática Judith y Holefernes.
Felipe II heredó las armas
de Carlos V y las de Maximiliano I y aumentó la colección, construyendo el
edificio, frente al Alcázar, de la Armería Real, derribado en el siglo XIX.
Cosme de Médici la describió en el siglo XVII como una de las maravillas de la
Corte.
Armería del siglo XVI, del castillo de Ambras, en Insbruck.
Los parientes austriacos
también coleccionaron armas. Fernando I del Tirol, en Insbruck, desarrolló otra
célebre Armería (probablemente las mejores europeas son las de Madrid e
Insbruck). Pidió regalos de las mejores armas y armaduras a los generales al
servicio del Imperio y a los reyes europeos y la completó con una galería de
retratos de personajes vestidos de armadura, representados en el libro Imágenes
de la Casa de Austria, de Felipe Tercio.
Los retratos de personajes
reales y célebres se disponían en galerías. Felipe II hizo una magnífica en el
Pardo, perdida por un incendio, con numerosos retratos de Tiziano, Antonio
Moro, Sánchez Coello y otros, pero de muchos de los cuales se han conservado
copias. Son retratos de tres cuartos por lo general. Tienen un valor
representativo, dinástico.
