El blog trata temas de Historia del Arte y Arquitectura, para un uso pedagógico o divulgativo. Muchos artistas están en el blog Mirador por su relación con Joan Miró. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
La comisaria y conservadora de arte estadounidense Dorothy C. Miller (1906-2003).
Dorothy Canning Miller (Hopedale, Massachusets, 6-II-1906-Nueva York, 11-VII-2003). Conservadora y comisaria de exposiciones del MoMA de Nueva York
(desde el I-X-1934 hasta su retiro en 1969), gracias a sus directores Holger
Cahill (1887-1960; su esposo desde 1938) y Alfred H. Barr.
Organizó en el MoMA una
polémica serie de exposiciones, tituladas Americans (1942, 1943, 1946,
1952, 1956, 1959, 1963), cuyos delgados catálogos reunían sólo declaraciones y
escritos de los artistas, siempre jóvenes norteamericanos, a muchos de los
cuales descubrió o promovió ya desde la primera *<Americans 1942>
(1942) y la segunda *<American Realists and Magic Realists>
(1943); Gorky, Isamu Noguchi y Robert Motherwell en *<Fourteen Americans>
(1946); Pollock, Rothko y Clifford Still en *<Fifteen Americans>
(1952); Larry Rivers y Grace Hartigan en *<Twelve Americans>
(1956); Frank Stella, Louise Nevelson, Jay de Feo, Robert Rauschenberg, Jasper
Johns en *<Sixteen Americans> (1959); Ellsworth Kelly, James
Rosenquist, Claes Oldenburg, Robert Indiana, Cryssa, Lee Bontecou, Richard
Lindner en la última, *<Americans> (1963).
Su exposición comisariada más
influyente, empero, fue *<The New American Painting> en el MOMA
(1958), que pasó, con 81 obras de 17 artistas, por el MNAM de París como *<Nouvelle peinture américaine>
(17 enero-15 febrero 1959) y la Tate Gallery de Londres (24 febrero-22 marzo 1958).
Organizó en el MOMA al menos tres exposiciones
colectivas con obras de Miró:
*<Modern Masters from European and American
Collections> (26 enero-24 mayo 1940), con una obra de Miró.
*<Paintings
from the Museum Collection: Twenty-fifth Anniversary Exhibition> (19 octubre
1954-2 enero 1955) con 10 obras de Miró; la organizó junto a Barr.
*<Twentieth
Century Art from the Nelson Aldrich Rockefeller Collection>. Nueva York.
MOMA (26 mayo-1 septiembre 1969), con cinco obras de Miró. En el catálogo
había un texto de Lieberman.
Miró probablemente visitó en Barcelona una de las grandes antológicas que
Miller trajo a Europa, *<El arte moderno en los Estados Unidos>.
Barcelona. Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno (24 septiembre-24
octubre 1955) con obras de Albers, Baziotes, Calder, Davis, De Kooning, Gorky,
Kline, Man Ray, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Tobey... y proyectos
arquitectónicos de Philip Johnson, Mies van der Rohe, Richard J. Neutra y Frank
Lloyd Wright.
<Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA
(1973-1974). Rubin: p. 10 para exposiciones colectivas organizadas por Miller
con obras de Miró.
Artículos.
Kimmelman, Michael. Necrológica. Dorothy Miller, descubridora de
artistas. “New York Times” y “El País” (25-VII-2003) 39 (data la muerte el 23-VII).
Roob, Rona. Necrológica. Dorothy C. Miller, 1904-2003. “Art in
America”, nº 9 (IX-2003) 29 (data la muerte el 11-VII).
El Pop Art es un término inglés, abreviatura de
Popular Art, que se debe al historiador de arte, de origen británico, Lawrence
Alloway, que acuñó el concepto en 1954 para referirse al «arte popular», un
concepto de Fiedler y Banham [Marchán. 1986: 31.], que estaba creando la
cultura de publicidad de masas. Alloway amplió el término en 1962 para
referirse a los artistas que intentaban utilizar imágenes populares dentro de
un contexto de “arte noble”.
Es uno de los frutos de un cambio en la sensibilidad
estética que se produjo a mediados de los años 50, con 1956 como año clave (la
muerte de Pollock). El intelectualismo de los expresionistas abstractos deja
paso a la fácil banalidad. Se pasa de una sensibilidad antropocéntrica a otra
anti-antropocéntrica, la consideración de que el arte ha de reflejar el mundo
interior del artista (propia del Informalismo europeo y el Expresionismo
Abstracto norteamericano) se convierte en una valoración del mundo exterior
como tema artístico preferente. El sujeto es reemplazado por la vida cotidiana,
manifestada en sus iconos sociales (tiendas, escaparates, publicidad, carteles,
estrellas del cine, productos masivos, etc.).
El Pop Art es un movimiento urbano, que comenzó como
un underground (marginal) inglés y luego pasó a París y Nueva York. En Gran Bretaña la primera obra pop
fue un collage de Hamilton, Just, what is it that makes today’s homes so
different, so appealing?(Sencillamente ¿qué
es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?)
(1956), para el cartel de una exposición en la Whitechapel Art Gallery (1956),
<This is Tomorrow>. En el collage aparecía la palabra Pop entre
otras muchas (la primera vez que salió la palabra fue en una obra de Paolozzi).
El primer gran impacto en Londres fue la Exposición de Jóvenes Artistas
Contemporáneos (1961), con Hockney, Boshier, Jones, Philips, Kitaj, etc. y
también de 1961 era la primera exposición de Blake, en el Institute of
Contemporary Arts. Como en Gran Bretaña no había el precedente del
expresionismo abstracto, el pop surgió de la rebeldía de los jóvenes artistas
contra la figuración-naturalista.
En EE UU su desarrollo fue más lento y difícil al
principio. La mayoría de los artistas pop surgieron desde el expresionismo
abstracto (se rebelaron contra la abstracción) y en particular citan la influencia
de Wilhelm de Kooning. El origen estadounidense parece situarse hacia 1955, con
la aparición de Johns y Rauschenberg en Nueva York. La primera exposición
individual de Johns en 1958 tuvo un gran impacto en la crítica. Leo Steinberg
escribió entonces: «Me pareció que, de repente, los cuadros de De Kooning y
Kline eran echados a una misma olla con Rembrandt y Giotto. De repente, todos
por igual, se convirtieron en pintores ilusionistas». Pero el verdadero impacto
neoyorquino del pop art se atrasó hasta principios de 1961, apoyado por las
galerías Castelli y Green, y el coleccionista R. Scull, y favorecido por la
exposición <Art of Assemblage>, superando muchas resistencias
(Amaya, Rosenberg y otros críticos minusvaloraban su impacto) para al fin
arraigar sólidamente en EE UU, de modo que muchos críticos americanos desean
elevarlo a arte nacional propio de su país, como sucesor del expresionismo
abstracto. Era un arte agresivo y competitivo, como la publicidad que le
inspiraba, y era el instrumento ideal en los años 60 para hacer frente al
entorno urbano norteamericano, con un lenguaje inteligible para el público y
que reflejaba su problemática social y su tradición cultural. Los artistas
estadounidenses eran muy competitivos, agresivos, despreciativos respecto al
coetáneo arte europeo y así el nacionalismo del arte estadounidense posterior a
1945 se apropió del Pop art, como ya quedó de manifiesto en la exposición del
Milwakee Art Center (abril 1965) *<El pop art y la tradición americana>.
El contexto histórico era de guerras y amenazas exteriores (guerra fría, Cuba,
Vietnam...), de problemas interiores (racismo, urbanización masiva...).
El movimiento se impuso definitivamente en el panorama
internacional desde 1962, con cubiertas en las revistas “Time”, “Life”, “Newsweek”
y las exposiciones *<The new painting of common objects> y <New
Realists>. Se consagra con su triunfo en la 32ª Bienal de Venecia de
1964, con el premio a Rauchenberg. Las primeras retrospectivas son ya en la
Documenta 4 de Kassel (1968) y en la Hayward Gallery de Londres (1969).
Sus máximos representantes son los norteamericanos
Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Tom
Wesselmann, Claes Oldenburg, Robert Indiana, James Rosenquist, George Segal
(1924), George Brech (1925), Marisol Escobar (1930), Jim Dine, R. B. Kitaj
(residente en Gran Bretaña). Los británicos más destacados son Richard
Hamilton, Allen Jones, Peter Philips, Derek Boshier, David Hockney, Peter
Blake, etc. En el resto de Europa el impacto y el seguimiento del Pop Art ha
sido más indirecto, sin formar grupos, más bien como una decisiva influencia
temporal sobre muchos artistas, que adoptaron el lenguaje pop y poco a poco lo
iban superando. Así, ha influido en el “Nouveau Realisme” de los franceses Arman,
Christo y Martial Raysse (1936); los alemanes Gerhard Richter, Wolf Vostell y
Sigmar Polke; los italianos Pistoletto, Rotella y Adami; el noruego (sueco
según Read, H; Tisdall, C.; Fiever, W.) Oyvind Fahlström (1928); en España en
el grupo Equipo Crónica, Eduardo Arroyo y, durante unos años, Josep Guinovart.
Marchán Fiz [1986: 34] no los incluye entre los artistas pop, al parecer porque
estos artistas mantienen en sus obras unos criterios ideológicos de crítica
social, y señala a Sansegundo, Ximenes, Miralda, Úrculo, Alcaín, Gordillo... (Marchán
toma la relación de V. Aguilera Cerni y A. Cirici Pellicer). Por su parte,
Lourdes Cirlot los nombra como los únicos representantes, aunque matizando sus
claras diferencias con el pop anglosajón.
Se presentaba al principio con una cierta ambigüedad
ideológica: había elementos de calculada violencia y agresión, con la finalidad
de «trastornar los valores prevalecientes del arte tradicional y ofrecer una
alternativa radical» pero su uso de la figuración cotidiana provenía «no tanto
de un deseo de choque como de una ansiedad de explotar la potencialidad formal
de la impetuosa gráfica comercial» [Read, H; Tisdall, C.; Fiever, W., 1968:
298]. Se caracterizaba por la exploración pictórica de la manipulación de la
imagen figurativa, entendida como un puente tendido entre el arte y la vida. Se
preconizaba la investigación y la utilización de la iconografía propia de la
sociedad de consumo neocapitalista, buscando lo popular para distorsionarlo por
exageración, y, así, elevaba a mito las cosas más corrientes.
Sus fuentes fundamentales son la publicidad, los
carteles, los cómics, las novelas populares de amor, policiacas o de ciencia
ficción, las imágenes televisivas y del cine, las fotografías de prensa, los
productos industriales, etc. Como dice el sociólogo McLuhan, «el medio es el
mensaje». El artista pop no recrea sino que elige entre unas imágenes
previamente procesadas: no pinta una joven de carne y hueso, sino una
fotografía de la chica; e incluso cuando aparecen objetos sí de primera mano,
por lo general se trata de objetos anónimos, seriados (lavabos, secadoras,
televisores, etc.), por lo que deducimos que al artista le interesa el objeto
típico, despersonalizado. Salvo raras excepciones, como Blake o Rives, el pop art
rehúye lo particular. Esta tesitura es propia de la abstracción, lo que es una
paradoja si leemos tantas críticas que escriben que el pop art es figurativo.
Para demostrar su tesis, Lucie-Smith [192-194] se refiere a Blake, Rivers y
Smith. Los dos primeros son figurativos, pero dentro del pop art, y con un
carácter de nostalgia. Smith es un artista pop, pero abstracto.
El Pop Art es el gran opositor a las corrientes op
art, art minimal y el expresionismo abstracto que había predominado en EE UU
desde 1945 a
1960, y, por contra, tiene elementos comunes con el arte conceptual, pese a las
primeras apariencias.
Estéticamente es una lucha contra el elitismo estético
del arte clásico, por lo que se advierten en su inicio unas raíces dadaístas,
mientras que en su última fase hay una cierta conexión con el hiperrealismo.
Marcel Duchamp, con evidente displicencia, escribía a Hans Richter: «Este
neo-Dadá al que llaman nuevo realismo, pop art, assemblage, etc., es una fácil
manera de salir del paso, y vive de lo que hizo Dadá. Cuando descubrí los
ready-mades pensé en atentar contra la estética. En el neo-dadá han cogido mis
ready-mades y les han encontrado belleza estética. Les lancé el botellero y el
orinal a la cara como una provocación y ahora los admiran por su belleza
estética» [duchamp, cit. en Lucie-Smith, en el libro de Stangos. 1980: 187.].
Era casi inevitable, pues hay una percepción social de que «El pop art retrata
el entorno y la mentalidad del consumidor: la fealdad se convierte en belleza»
y que «El tema tratado se eleva al estatus de contenido por la actitud del
artista hacia él» [Documento del Royal College of Arts de Londres. Un modelo
integrado del proceso crítico. Lucie-Smith, en Stangos. 1980: 185].]. Si el
dadaísmo era verdadero antiarte, los artistas del pop art han encontrado algo
positivo en esos gestos de oposición, algo sobre lo que se podía construir un
nuevo arte, a lo que se aplican con rigor y consciencia, pues es un movimiento
culto, que debate en profundidad sobre los mitos culturales de la sociedad y el
arte contemporáneo, y así Hamilton es uno de los grandes expertos en la
historia del arte Dadá, y Kitaj es famoso por su minuciosa elaboración de las
hojas de sus catálogos.
Según Lucie-Smith no hay un único estilo pop, pues el
pop art es hostil a las categorías, lo que explica las grandes diferencias que
se advierten entre los diferentes artistas [Lucie-Smith, en Stangos. 1980:
187.]. De hecho, la diferencia fundamental entre el pop anglosajón y el francés
es que este tiene un programa, unos manifiestos que explican sus finalidades
(el realismo con implicaciones sociales), mientras que aquél es
anti-programático, figurativo y realista, sin una teoría o ideología previa.
Formalmente usa un violento cromatismo, una figuración
realista y un alto grado de impacto visual. Pese a su apariencia, debela el
ilusionismo pictórico porque el Pop Art pretende presentar al desnudo la
realidad objetiva. Los objetos no son representados y ofrecidos como un
documento pasivo, sino como una irónica acusación de conformismo de la sociedad
de consumo, pero es evidente que hay frialdad hacia los objetos.
La escultura Pop es un tema a debatir. Algunos han
negado que sea posible tal fenómeno. Pero cabe hablar de una sintonía entre
ambos.
En EE UU es controvertido si los objetos de Oldenburg
son escultóricos, así como los entornos de Segal los tableaux violentos
y literales de Kienholz. Marisol trabaja con la madera, y realiza una serie de
autorretratos con antecedentes en el Indio (imagen publicitaria de las
tiendas de tabaco) y la obra de Nadelman. Elie Nadelman, fallecido muy pronto,
era ligero, ecléctico, casi inasible para la reacción contra su obra.
En Gran Bretaña, el escultor escocés Eduardo Paolozzi
(1924) es un precursor por su pasión ya en los años 40 por la imaginería de los
cómics y la ciencia ficción. El Pop Art ha permitido que una nueva serie de
escultores experimenten con sus temas, pero sin ser artistas pop. Philip King,
William Tucker, Tim Scott revelan huellas del pop en sus obras de colores
brillantes, a menudo en plástico, con un escaparatismo que se asocia al gusto
pop hacia los anuncios. Es una escultura encantadora, sexy, urbana...
Había una influencia que equilibraba la del Pop Art,
la del escultor norteamericano ya fallecido David Smith, con unos ideales mucho
más austeros. Así, el pintor Lichtenstein trabaja con objetos pop, pero sin una
concepción realmente escultórica, mientras que Don Judd y Robert Morris
construyen unas “Estructuras Primarias” y rehúyen entrar en la cultura pop, tan
trivial. Pero tanto el rechazo como la aceptación del pop, producen un mismo
resultado, una esquiva de las referencias a la naturaleza.
Lucie-Smith concluye sobre la significación de este
movimiento desde la perspectiva actual: «Hace ya mucho que se inició la reacción
contra el Pop Art, pero se está librando en el contexto que el propio Pop Art
proporcionó, o, más bien, que fue el primero en explorar. Pues uno de los
argumentos que ha sentado el Pop Art es que no inventamos nuevos marcos de
condiciones, sino que los reconocemos. Si el Pop Art fue (como a mí me parece
que fue) el primer arte hecho deliberadamente para que no durara, la
implicación está clara. La pasión por la obsolescencia no era una excentricidad
— equivalía
a una afirmación de que ningún arte, a partir de entonces, volvería a ser
duradero—.
Todo lo que concierne al Pop Art era, y es, efímero y provisional. Al hacer
suyas estas cualidades, el Pop Art le puso un espejo ante sí a la sociedad»
[Lucie-Smith, en Stangos. 1980: 195.].
En los años finales del siglo XX se vivió un auge del
interés por este movimiento, y prueba de ello es que la programación del
Guggenheim de Bilbao desde su inauguración en 1997 y hasta el 2000 se centró en
exposiciones temporales del Arte Pop, el futurismo y proyectos multimedia.
*<Arte Pop>. Madrid. MNCARS (23 junio-14 septiembre
1992). Cat. Ed. Electa. 346 pp.
*<Mitos del pop>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (10 junio-14 septiembre
2014). 104 obras. Comisaria: Paloma Alarcó. Reseña de García, Ángeles. El Thyssen mitifica al arte pop. “El País”
(7-VI-2014) 38.
Libros.
Lippard, Lucy R. El Pop Art. Destino.
Barcelona. 1993 (1966). 216 pp.
Artículos.
Corazón, Alberto. Cuando la galería tomó el poder. “El País” (7-VI-2014) 39. La galería
de Leo Castelli en Nueva York fue decisiva en el triunfo del Pop Art.
*<Paris-Paris 1937-1957>.
París. MNAM (28 mayo-2 noviembre 1981). Cat. Reed. Gallimard. 1992. 799 pp. Separata
de *<Paris 1937-Paris 1957: créations en France>. París. MNAM (1981). Reed. 1992. 527 pp.
*<Art of the Forties>.
Nueva York. MOMA (24 febrero-30 abril 1991). Cat. Textos de Riva Castleman y Guy Davenport. 160
pp.
*<Automatismos paralelos. La Europa de los movimientos
experimentales 1944-1956>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (11 febrero-29
marzo 1992). Textos de Emmanuel Guigon; et al. 271 pp. Surrealismo, COBRA, informalismo...
*<Bajo la bomba.
El jazz de la guerra de imágenes transatlántica 1946-1956>. Barcelona. MACBA
(4 octubre 2007-7 enero 2008). La rivalidad entre París y Nueva York en unas 400 obras de Gorky, Kandinsky, Léger, Matisse,
Motherwell, Picasso, Pollock, Rothko… Comisarios: Manuel
Borja-Villel, Serge Gilbaut. Reseña de Bosco, Roberta. La gran batalla del arte de la posguerra. “El País” (4-X-2007) 47.
Libros.
Mathieu, Georges. De la révolte
à la renaissance. Au-delà du tachisme. Gallimard. 1972. 438 pp.
Mathieu, Georges. La réponse
de l’abstraction lyrique. La Table Ronde. París. 1975. 316 pp.
Morris, Frances. Paris
post war: art and existentialism 1945-1955. Tate Gallery. Londres. 1993. 238 pp.
Grupo Cobra.
Exposiciones.
*<Grupo COBRA. Obras de la Colección del Stedelijk Museum de Amsterdam>. Madrid. FLC (25 abril-30 junio 1996). Cat. 147 pp.
Libros.
Lambert, Jean-Clarence. Cobra. Abbeville Press. Nueva York. 1983. 261 pp.
Stokvis, Willenijn. Cobra. Polígrafa. Barcelona. 1987. 128 pp.
El informalismo en España.
Exposiciones.
*<Informalisme a Catalunya. Pintura>. Barcelona.
Centre d'Art Santa Mònica (27 septiembre-8 noviembre 1990). Cat. Texto de Lourdes Cirlot. 191 pp.
*<Del Surrealismo al Informalismo. Arte de los años
50 en Madrid>. Madrid. Sala de Exposiciones de la Comunidad (9 mayo-14 julio
1991). Cat. 311 pp.
Libros.
Cirlot, Lourdes. La pintura informal en Cataluña, 1951-1970.
Anthropos. Barcelona. 377 pp.
Grupo Dau al Set.
Libros.
Marín-Medina, José; Molas, Joaquim; Puig, Arnau. Dau al Set. 30 años después. Cuadernos “Guadalimar”, nº 7 (1978). 89 pp.
Grupo El Paso.
Exposiciones.
*<El Paso después de El Paso en la colección de la Fundación Juan March>. Madrid. Fundación Juan March (22 enero-16 marzo 1988). Cat. s/p.
*<El Paso>. Granada. Banco de Granada (enero-febrero 1978). Cat. Texto de Mateo M. Revilla. s/p. Biografías y cronologías.
Artículos.
Bonet, Juan Manuel. Volviendo sobre El Paso. “Guadalimar”, 95 (febrero-marzo 1988) 20-25.
A partir de 1945 la corriente geométrica se limita a Vasarely
y Dewasne, antes de convertirse en el arte cinético.
Las nuevas corrientes dominantes en la abstracción se caracterizan
por un lirismo espontáneo, y son el paisajismo abstracto (cultivan el espectáculo
natural), con Vieira da Silva, Bissière, Bazaine, Manessier, De Stäel... y la abstracción
lírica (cultivan la expresión “gestual”), con Hartung, Soulages.
Otros movimientos que aparecen más tarde son el informalismo,
el materismo, el tachismo y el caligrafismo. Destacan Wols, Fautrier, Dubuffet,
Mathieu... más el italiano Fontana y el español Tàpies.
El informalismo será la corriente dominante en Europa desde
los años 50, con su estudio de la materia pictórica. Antoni Tàpies (1923) es uno
de los principales representantes del paso (hacia 1953, tras formar parte del grupo
Dau al Set en Barcelona) del surrealismo a la abstracción del “informalismo” o “aformalismo”,
caracterizado por la abundancia de materia, como en Ellos acusan. Otros artistas
estarán más interesados en las evoluciones o en la brutalidad del gesto pictórico,
como Antonio Saura y Manuel Millares (miembros del grupo El Paso). Otros artistas
abstractos de los años 50 y 60 son Palazuelo, Guinovart, Feito, Rafael Canogar,
Alfaro, Hernández Pijoan...
Su referente en EE UU será el expresionismo abstracto.
Fuentes.
Exposiciones.
*<Beuys. Klein. Rothko. Profecía y transformación>. Madrid.
Fundación Caja de Pensiones (17 septiembre-8 noviembre 1987). Cat. 95 pp.
*<L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953>. Saint Étienne. Musée d’Art Moderne (1987). Cat. 327 pp.
*<Saint-Germain-des-Prés
1945-1950>. París. Musée de la Ville (6 octubre 1989-7 enero 1990). Cat. Textos de Vincent Gille et al. 255 pp.
*<Paris Post War. Art and
existencialism 1945-1955>. Londres. Tate Gallery (9 junio-5 septiembre 1993).
Cat. Textos de Frances Morris, Sarah Wilson, David Mellor y Vincent Gille. 238 pp.
*<Bajo la bomba.
El jazz de la guerra de imágenes transatlántica 1946-1956>. Barcelona. MACBA
(4 octubre 2007-7 enero 2008). La rivalidad entre París y Nueva York en unas 400 obras de Gorky, Kandinsky, Léger, Matisse,
Motherwell, Picasso, Pollock, Rothko… Comisarios: Manuel
Borja-Villel, Serge Gilbaut. Reseña de Bosco, Roberta. La gran batalla del arte de la posguerra. “El País” (4-X-2007) 47.
Libros.
Alley, Ronald; Bowness, Alan.
Forty years of Modern
Art 1945-1985. Tate Gallery. Londres. 1986. 120 pp.
Richard, Lionel. L’aventure de l’art contemporain de 1945 à nos
jours. Éditions du Chêne. París. 2010 (2002). 256 pp.
*<La eclosión
de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM>. Valencia.
IVAM (20 julio 2017-5 septiembre 2018). 150 obras de Adolph Gottlieb, Hans
Hofmann, James Turrell, Esteban Vicente… Comisarios: José Miguel G. Cortés,
María Jesús Folch, Josep Salvador. Reseña de Bono, Ferran. La luz de la
abstracción que da forma al pensamiento. “El País” (19-VII-2017).
*<Delirious:
Art at the Limits of the Reason, 1950-1980 / Delirante: Arte en los límites de
la razón, 1950-1980>. Nueva York. MET Breuer (13 septiembre 2017-14
enero 2018). Más de 100 obras multimedia de 62 artistas sobre las verdades de
lo absurso en el mundo moderno.
[https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2017/delirious] Reseña de
Hernando, Silvia. Razones para la locura. “El País” Semanal 2.142
(15-X-2017).
*<Mujeres de la abstracción>. Bilbao.
Museo Guggenheim (2021-27 febrero 2022). Comisarias: Christine Macel, Karolina
Lewandowska y Lekka Hileman Waitoller. Sonia Delaunay-Terk, Taeuber-Arp,
Barbara Hepworth, Lee Krasner… y las españolas Aurèlia Muñoz, Elena Asins y
Esther Ferrer.
[http://lavac.es/] Asociación de galerías de arte contemporáneo del País Valenciano.
Exposiciones.
*<Un segle de pintura valenciana. Intuicions i propostes. 1880-1980>. Valencia. IVAM (20 mayo-10 julio 1994). Cat. 375 pp.
*<Colectivos artísticos en Valencia bajo el franquismo 1964-1975>.
Valencia. IVAM (julio 2015-enero 2016). 200 obras de Equipo Crónica, Estampa
Popular… Bono, Ferran. Cuando los
artistas se unían contra el franquismo. “El País” (24-VII-2015).
*<A
contratiempo. Medio siglo de artistas valencianas (1929-1980)>.
Valencia. IVAM (26 abril-2 septiembre 2018). Reseña de De la Villa, Rocío. Estallido
de emoción, humor y denuncia en femenino. “El Cultural” (20-VII-2018).
Libros.
Marin Viadel, Ricardo. El realismo social en la plástica valenciana (1964-1975). Universidad de Valencia. 1981. 381 pp.
Muñoz Ibáñez, Manuel. La pintura valenciana de la posguerra. Universitat de València. València. 1994.
Pérez Contel, Rafael. Artistas en Valencia 1936-1939. 2 vols. Generalitat Valenciana. Valencia. 1986. 725 pp.
*<Arte y artistas vascos en los años 60>. San Sebastián. Fundación Kutxa (7 julio-7 septiembre 1995). Cat. 565 pp.
*<Suturak. Cerca a lo próximo>. San Sebastián. Museo de San Telmo (2015).
Obras de Chillida y Oteiza, y Vicente Ameztoy, Andrés Nagel, Javier Pérez, José
Lusi Zumeta, Ramón Zuriarrain… Comisarios: Xabier Sáenz de Gorbea, Enrique Martínez
Goikoetxea. Reseña de Seisdedos, Iker. El
arte vasco hace inventario. “El País” (19-I-2015) 37. Temas como el terrorismo,
el territorio, el feminismo o la nueva escultura.
Libros.
Álvarez Martínez, M Soledad. Escultores contemporáneos de Guipúzcoa 1930-1980 (medio siglo de una escuela vasca de escultura). Tesis doctoral en Universidad de Oviedo (1981). Ed. Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa. 1983. 3 vols. 843 pp.
Barañano, Kosme Mde; González de Durana, Javier; Juaristi, Jon. Arte en el País Vasco. Cátedra. Madrid. 1987. 414 pp.
Fontbona, Francesc. Las Artes gráficas en Euskadi y Cataluña (1888-1936). Vitoria. 1988. 121 pp. Español / euskera.
Moya, Adelina. Orígenes de la Vanguardia Artística en el País Vasco. Nicolás Lekuona y su tiempo. Electa. Madrid. 1994. 177 pp.
Artículos.
De las Heras, Rut. Agustín Ibarrola. “¡Quiero seguir creando
hasta el final!”. “El País” (4-IX-2015) 25. El pintor y escultor Agustín
Ibarrola (Basauri, 1930), perseguido por el franquismo y luego por ETA, vive y
trabaja en Muñogalindo, en Ávila, pintando la rocas.
*<Más allá de los géneros. Prácticas artísticas
feministas en Galicia>. Vigo. MARCO (27 enero-11 junio 2017). Reseña de
González, Ania. La realidad reversible.
“El País” Babelia 1.321 (18-III-2017).
Artículos.
Martínez, Chus. Las muchas vías de Seoane. “El País” Babelia 1.239 (22-VIII-2015)
10. Exposición en el museo Marco de Vigo de Luis Seoane (Buenos Aires, 1910-A
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*<Exposition d’art français>. Ajuntament de Barcelona. 1917. Cat. 199 pp.
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Reseña de Cruz, Juan. Fuego y arte de Canarias. “El País” (14-IX-2017).
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Pérez Reyes, Carlos. Escultura canaria contemporánea (1918-1978). Cabildo Insular de Gran Canaria. 1984. 726 pp. más 472 ilus. b/n.
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Marcel.la Barceló (Mallorca, 1992), Lara Fluxá (Palma, 1985), Bel Fullana
(Palma, 1985), Adrián Martínez (Ibiza, 1984),Albert Pinya (Palma, 1985), Julià Panadès (Mallorca, 1981),
Cristóbal Pons (Ciutadella, Menorca, 1981), Stella Rahola (Barcelona, 1980) y
Bartomeu Sastre (Palma, 1986). Comisario: Enric Juncosa. Reseña de Cruz, Juan. Conjurar el miedo, defender la alegría.
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Libros.
Furió, Antonio. Diccionario de los ilustres profesores de Bellas Artes en Mallorca.
1839. Furió proporciona valiosa información sobre numerosos artistas baleares de
la época. La revisión de esta obra por Joaquim María Bover (1810-1865) añade importantes
materiales.
Artículos.
Martorell, Josep. Guia d’Arquitectura
de Menorca. 2 partes. “Cuadernos de Arquitectura”, Barcelona, 134 (1978) y 135
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AA.VV. Dossier Molí d’en Xina. “Guadalimar”, 60 (junio-septiembre 1981). Centro de Estudios e Investigación de Artes Plásticas, Algaida (Mallorca). Cerámica, grabado...
Espejo,
Bea. El poder del trastero. “El País” (19-XII-2017). Trastero 109
reaviva la escena artística de Palma de Mallorca con un espacio alternativo
volcado en generar contexto.
*<Andalucía. Arte de una década>. Sevilla. Museo de Arte Contemporáneo (2 diciembre 1988-10 enero 1989). Granada. Hospital Real (20 enero-28 febrero 1989). Obras de 1978-1988. Cat. 307 pp.
Vídeo-instalación de Cristina Mejías. Tro-tro (2016).
*<¿Qué
sienten, que piensan los artistas andaluces de ahora?>. Sevilla. CAAC (18
noviembre 2016-19 marzo 2017). Obras de Gloria Martín, Daniel Silvo, Cristina
Mejías, Javier Artero, Julia Llerena, Fuentesal & Arenillas, Leonor Serrano…
Reseña de D’Acosta, Sena. Arte andaluz para el siglo XXI. “El Cultural” (16-XII-2016).
*<The Richard Channin Foundation>. Sevilla. AAC
(hasta 20 octubre 2019). Un amplio colectivo artístico sevillano, entre 1999 y
2004, lanzado inicialmente por Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972),
Fernando Clemente (Jerez de la Frontera, 1975) y Miki Leal (Sevilla, 1974).
Comisario: Sema d’Acosta. Reseña de Espejo, Bea. All together now! “El País” Babelia 1.442 (13-VII-2019).
Artículos.
Limón, Raúl. Córdoba
inaugura un laboratorio de arte contemporáneo. “El País” (18-XII-2016). El espectacular Centro de
Creación Contemporánea (C3A), diseñado por Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano
alberga talleres, laboratorios, filmoteca, espacios de danza o circo…
El arte nazi alemán fue el aprobado
oficialmente y producido en el Tercer Reich durante el periodo 1933-1945, con
fines de propaganda política.
Se caracterizó en la arquitectura por
la monumentalidad y la inspiración en el neoclasicismo, reivindicado como el
estilo de la época de la victoria con Napoleón y el más cercano a las raíces de
los antiguos griegos y romanos a los que el nazismo veía como precedentes
raciales e ideológicos, junto a los antiguos germanos.
Se caracterizó en las artes plásticas también
por la monumentalidad (escultura y frescos murales) y el neoclasicismo y el Art
Déco (el más sobrio, que Hitler veía cercano al dórico) de los años 20, así
como el énfasis en reivindicar el realismo y el romanticismo del siglo XIX, por
lo que a menudo se ha tildado el arte nazi como realista heroico o realista romántico.
Hitler (Goebbels a la izquierda) en la gran exposición de Arte Alemán en Múnich (1939).
Hitler en la gran exposición de Arte Alemán en Múnich (1939).
Hitler admiraba el Discóbolo de Mirón, como compendio de las virtudes de valor, energía y belleza clásica, y compró en 1938 la copia Lancellotti para exponerla en la Glyptothek de Múnich, hasta su retorno tras la guerra a Roma en 1948.
En contraposición, rechazaba el
arte vanguardista y en especial el que entendía como “degenerado” (entartete Kunst) del racionalismo, el expresionismo y de
la abstracción, lo que provocó una feroz persecución de sus mejores arquitectos, como Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius, y de artistas comoPaul Klee y muchos más, que fueron forzados al exilio o el destierro interior. Esta fobia nazi a la vanguardia es una particularidad del fascismo alemán, porque el italiano o el portugués la intentaron atraer para ganarse a su causa a los jóvenes artistas.
Hitler y Speer (segundo a la izquierda) ante un modelo del proyecto del nuevo Berlín.
Speer. Campo Zeppelin de Nuremberg (1935).
El arquitecto más apreciado por Hitler
fue Albert Speer (1905-1981), que incluso alcanzó el cargo de ministro de
Armamento. Sus sueños megalómanos para la renovación urbanístiva y arquitectónica
de Berlín incluían algunos de los edificios más grandiosos de la Historia. Su
segundo favorito era Hermann Giesler (1898-1987), al
que Hitler encomendó grandes obras en Múnich y un utópico proyecto para
engrandecer Linz, su ciudad natal en Austria.
Otros conocidos arquitectos del régimen fueron Paul Ludwig Troost (1878-1934), Leonhard Gall (1884-1952), que diseñaron la construcción de la emblemática Haus der Deutschen Kunst en Múnich (1934-1937), y Werner March (1894-1976), que proyectó el Estadio Olímpico de Berlin (1936).
Paul Ludwig Troost y Leonhard Gall, Haus der Deutschen Kunst, Múnich (1934-1937).
Werner March. Estadio Olímpico de Berlin (1936).
El pintor Adolf Ziegler (1892-1959),
miembro destacado del partido nazi y amigo personal de Hitler, fue encargado de
purgar a los elementos degenerados del arte alemán.
La ideología de Ziegler se plasmaba en
el tríptico que decoraba el despacho de Hitler, Los cuatro elementos, que muestra cuatro desnudos femeninos, modelos del idea de belleza de la mujer aria, bella, sana, maternal, blanca.
El escultor Arno Breeker (1900-1991)
fue el preferido por Hitler, con sus superhombres de tamaño colosal, fuerza todopoderosa
y expresión de terribilità al modo de
su admirado Miguel Ángel.
Otra arte de gran nivel en el periodo nazi fue el diseño, que siguió las pautas del Art Déco, con la intención de decorar las casas con una estética uniforme, y sobre todo el cartelismo, con un afán de propaganda de la ideología nazi que consiguió ciertamente cumplir sus objetivos,
Ejemplos de cartelismo nazi.
Cartel de propaganda antisemita.
Hitler y Leni Riefensthal en Núremberg.
Riefensthal. Imágenes de Olympia (1938).
Es en el cine donde se alcanzó la cumbre, uniendo la propaganda más exitosa con una estética novedosa que creó escuela. Sobresalió la directora Leni Riefensthal (1902-2003), con sus tres excepcionales documentales La victoria de la fe (1933), El triunfo de la voluntad (1934) y Día de libertad: Nuestras Fuerzas Armadas (1935). La apoteosis de la cineasta llegó con Olympia (1938), exaltación de la raza aria pura en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936.
Walter Frentz. Una de las últimas fotos de Hitler, el 20 de abril de 1945, en el búnker de Berlín, saludando a las Juventudes Hitlerianas.
Imprescindible ayudante de Riefensthal en los años 30 fue el cámara y fotógrafo Walter Frentz (1907-2004), cuyas imágenes alcanzaron la cumbre del género de propaganda y retrató a Hitler y su entorno hasta el final.
*<Music. L'oeuvre graphique>.
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carteles, fotografías, piezas de diseño… Reseña de Ferrer, Isabel. Prohibido hacerse un selfi con la foto de
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