sábado, 23 de mayo de 2015

Baleares: El arte pretalayótico y talayótico.

BALEARES: EL ARTE PRETALAYÓTICO Y TALAYÓTICO.

Índice.
Los primeros pobladores pretalayóticos de las islas Baleares.
La cultura talayótica en Mallorca y Menorca.
Los poblados talayóticos.
La llegada de los pueblos colonizadores y el postalayótico.
FUENTES.

Los primeros pobladores pretalayóticos de las islas Baleares.
Los primeros pobladores, de la cultura llamada pretalayótica, llegaron probablemente a las Baleares (Mallorca, Menorca e Ibiza) en el periodo del Cobre (Calcolítico).
Hay distintas teorías sobre su periodización. El arqueólogo Aramburu (2007) la data  hacia el 2300 aC y la considera proveniente del norte de Cataluña o el sur de Francia, y desmiente las estimaciones muy anteriores, la más antigua del 7200 aC y más recientes de 4200 aC, porque no las sustentan pruebas incontestables.
La mayoría de los historiadores actuales apuntan un periodo pretalayótico dolménico (2500-1600 aC) en todas las islas, desde Ibiza a Mallorca y Menorca, seguido de otro pretalayótico naviforme (1600-1000 aC), del que solo se han encontrado hasta ahora restos en Mallorca y Menorca, y sería de transición hacia el periodo talayótico.


Vivienda navetiforme h. 1700-850 aC de Closos de can Gaià (Felanitx, Mallorca).

La población era muy escasa y vivía en pequeños poblados de viviendas en forma de navetiformes o naviforme (naves invertidas), alimentándose sobre todo de la ganadería y solo un poco de la agricultura y la pesca. Era una sociedad bastante pacífica, pues apenas hay armas ni defensas. Sus enterramientos eran en cuevas naturales o artificiales.

La cultura talayótica en Mallorca y Menorca.
La datación de la cultura talayótica también es un tema todavía a debatir.
La historiografía tradicional apunta que hacia 1300-1200 aC hubo un importante cambio cultural, en parte por evolución interna y en parte por la llegada de pueblos colonizadores a través del Mediterráneo; se considera factible que el impulso sería la llegada de uno de los Pueblos del Mar, los ballein (lanzadores de piedras, por honderos) citados en fuentes egipcias.
Las aportaciones más novedosas sugieren la división de estos siglos en dos periodos. El primero es el talayótico (1000-450 aC) y el segundo es el postalayótico (450-123 aC), marcado este por la creciente aculturación debido a las influencias de púnicos y otros pueblos vecinos.
Se edificaron numerosos poblados fortificados que mostraban una jerarquización y extrema división del territorio. Mejoraron las técnicas de fundición del bronce e irrumpieron una más variada gama de productos metálicos, como espadas o pectorales. 

Lcultura talayótica destaca por sus monumentos arquitectónicos más conocidos, las torres llamadas talayots, existentes solo en Mallorca y Menorca, no habiéndose encontrado restos en Ibiza.

Talayot de Torellonet (Menorca).

Los talayots son grandes torres defensivas de mampostería, en varias formas: circulares, cuadradas, troncopiramidales o troncocónicas, en inicio erigidas individualmente y rodeadas de cabañas habitacionales con límites de piedra y alzados de troncos de madera. Tenían una función múltiple: defensa del poblado, límite del territorio, vivienda y espacio de ritual religioso, Aramburu (2007) ha apuntado su disposición mirando a los puntos cardinales, lo que sugiere un culto solar.
Desde el año 1000 se agruparon los lugares de hábitat y se amurallaron, caso de Can Jordi o Es Pedrega, generalmente con varios talayots que funcionaban como elementos defensivos básicos, al vertebrar los muros exteriores de los poblados.





Taula de Trepucó. Al fondo se observa el enorme talayot del poblado.
            

Taula (en segundo término a la derecha, con una losa horizontal en la parte superior) de Torre d'en Galmés, el mayor poblado de  la isla,

Las taulas son recintos religiosos con un gran monumento central en forma de T, con una piedra vertical (ortostato) rematada con una losa superior en posición horizontal. Tienen una función  religiosa-funeraria similar a la del dolmen megalítico. Son exclusivas de Menorca y aparece una sola por poblado. Habrían sido introducidas a finales del siglo IV aC, aunque continuaron en uso hasta el siglo II dC. Destacaron las de Sa Torreta de Tramuntana, Trepucó y Torralba d”en Salord.
Hay varias interpretaciones sobre su forma y función. 
La tesis más seguida es la que señala que el monumento se erigía tal como lo vemos hoy y sería pues una variación del dolmen que ya se conocía en la época pretalayótica dolménica (2500-1600 aC). Las dos funciones principales serían la religiosa para ceremonias y la funeraria, para la que se usarçia la piedra horizontal como lugar de descarnamiento por las aves y desecación de los cadáveres, antes de enterrar los huesos.


Taula de Torralba d'en Salort (Alayor, Menorca).

                Taula de Torralba d'en Salort (Alayor, Menorca).

Otra tesis apunta a que la taula, además de la función anterior de altar funerario del cuerpo para la ascensión del alma mediante su ingestión por los pájaros divinos, serviría de pilar central para la cubierta de todo el espacio que lo circunda. Habría así una analogía con edificios religiosos similares de muchas culturas primitivas de Eurasia, América y África. Unos troncos, unas ramas y tal vez cuerdas y pieles se apoyarían en los ortostatos verticales que todavía se contemplan a su alrededor, configurando así un edificio cubierto y mayor que el actual, incluso con capillar, en el cual los miembros de la comunidad practicarían rituales en las ceremonias religiosas tales como bailes y rezos, el mantenimiento del fuego (oikos) sagrado, y la inhalación en el recinto cerrado del humo de mata (el mirto griego, de conocidos efectos alucinógenos, usado por la pitonisa de Delfos y otras sibilas) y romero.


Gobekli Tepe (h. 9.600-8.200 aC).    




Centro del santuario de Gobekli Tepe.

La propuesta más precisa, deriva de la tesis anterior, apunta a que la taula menorquina proviene en cuanto a las formas artísticas y a su función de una cultura emparentada con la de Gobekli Tepe (Turquía), nueve milenios anterior. Es un santuario previo al Neolítico o apenas iniciado este, datado hacia el 10.000 aC y probablemente dedicado al culto de la Diosa Madre, que perduraría a lo largo del Mediterráneo hasta la época romana, La analogía de este santuario con la taula menorquina de Trepucó va más allá de la forma del ortostato vertical y la loseta horizontal de cubrición, pues es también análoga la disposición circular de las otras piedras alrededor de la central. Las mayores diferencias son que en Menorca el tamaño de la piedra central es mayor, que hay una sola taula en el recinto (en Gobekli Tepe hay dos en el centro, posiblemente para dos dioses principales), que los ortostatos circundantes no es plausible que también estuvieran coronados con losetas, y que no tienen relieves (los de Gobekli Tepe son animalísticos, propios de una cultura todavía de cazadores-recolectores). 

Naveta de's Tudons.

Rafal Rubí

Naveta de Rafal Rubí (Menorca).

Las navetas de Menorca, construcciones en forma de nave invertida, servían como espacios funerarios. Destaca la de Tudons.
La población, más abundante que en el periodo anterior, se alimentaba todavía sobre todo de la ganadería, y competía por recursos escasos, por lo que había frecuentes conflictos, y se han encontrado muchas armas (destacan las hondas y las espadas). La religión tenía importantes santuarios, al parecer dedicados al culto del toro.

Los poblados talayóticos.
Los poblados del periodo talayótico se hicieron más grandes, con murallas y talayots defensivos, santuarios y recintos funerarios próximos, Destacan en Mallorca el de Capocorb Vell (Llucmajor) y en Menorca los de Trepucó y Torre d'en Galmés.



Centro del poblado de Capocorb Vell.

La llegada de los pueblos colonizadores y el postalayótico.
Hacia el 1300-1200, coincidiendo con al cambio de la cultura pretalayótica a la talayótica, llegaron a Baleares los primeros pueblos orientales, en especial micénicos y fenicios, probablemente para comerciar y avituallar sus barcos que proseguían su viaje hacia la Península Ibérica, fuente primordial de metales. Pero durante siglos su influencia cultural fue relativamente escasa.
Desde el establecimiento púnico de Ibiza hacia el 700 aC y desde numerosos puntos comerciales de las costas la influencia de los colonizadores llegó por fin a todas las Baleares las llamadas Gimnesias (Mallorca y Menorca), y hacia el 500-400 aC tenemos ya una cultura postalayótica, que apenas construye talayots, pero sí poderosas murallas, y mantiene relaciones políticas y comerciales con la vecina isla púnica de Ebusus y su potencia dominante, Cartago. que influyen en las otras islas baleares, que se convierten en importantes centros de reclutamiento de los famosos honderos (foners), mercenarios al servicio del ejército cartaginés, que a su vuelta a las islas después de sus años bélicos en el Mediterráneo traen también dinero y conocimientos.
Las guerras púnicas entre Roma y Cartago terminaron con la derrota definitiva de esta en 146 aC y finalmente en el 123 aC Roma conquistó las islas de Mallorca y Menorca .

FUENTES.
Internet.
Documentales.


Poblado de Torre d'en Galmés (Menorca).

Libros.
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Aramburu, Javier; Garrido, Carlos; Sastre, Vicenç. Guía arqueológica de Mallorca. Olañeta. Palma. 1994.
Aramburu, Javier. Enigmas de la arqueología balear. Documenta Balear. Palma de Mallorca. 2007.
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Artículos. Orden cronológico.
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Llabrés i Quintana, Gabriel. Talaiots de Mallorca. 1885-1915. Fulls solts. BGL-A-823.
Pérez Cabrero, Arturo. Arqueología ebusitana. “Museum” (1913), 25 pp.
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Arte púnico en España: Ibiza.

ARTE PÚNICO EN ESPAÑA: IBIZA.

La llegada de los pueblos colonizadores y el postalayótico.
Hacia el 1300-1200, coincidiendo con al cambio de la cultura pretalayótica a la talayótica, llegaron a Baleares los primeros pueblos orientales, micénicos y fenicios, probablemente para comerciar y avituallar sus barcos que proseguían su viaje hacia la Península Ibérica, fuente primordial de metales. Pero durante siglos su influencia cultural fue relativamente escasa.
Desde el establecimiento púnico de Ibiza hacia el 700 aC y desde numerosos puntos comerciales de las costas la influencia de los colonizadores llegó por fin a todas las Baleares las llamadas Gimnesias (Mallorca y Menorca), y hacia el 500-400 aC tenemos ya una cultura postalayótica, que apenas construye talayots, pero sí poderosas murallas, y mantiene relaciones políticas y comerciales con la vecina isla púnica de Ebusus y su potencia dominante, Cartago. que influyen en las otras islas baleares, que se convierten en importantes centros de reclutamiento de los famosos honderos (foners), mercenarios al servicio del ejército cartaginés, que a su vuelta a las islas después de sus años bélicos en el Mediterráneo traen también dinero y conocimientos.
Las guerras púnicas entre Roma y Cartago terminaron con la derrota definitiva de esta en 146 aC y finalmente en el 123 aC Roma conquistó las islas.

La colonización púnica de las islas Pitiusas.
La isla de Ibiza, poco poblada en la época pretalayótica, fue el lugar elegido por los mercaderes púnicos de Cartago hacia el 700 aC para establecer una colonia comercial, primero en la Caleta y finalmente en el puerto de la actual ciudad de Ibiza, que pronto ocupó el resto de la isla y la de Formentera (que también tenía una escasa población pretalayótica), imponiendo su cultura.
Las islas Pitiusas prosperaron con una agricultura de cereales, vino, higos, la ganadería lanar y la producción de sal en sus grandes salinas.

La ciudad y el entorno de Ibiza en la época púnica.

Religión y mundo funerario cartaginés en las islas Pitiusas.
La religión púnica, con sus dioses de procedencia oriental, contó con pequeños santuarios y templos de mayores dimensiones. El dios Bes, símbolo de la colonia ibicenca, probablemente le dio su nombre fenicio, Ibosim. La diosa Tanit era, entre otras potestades, la protectora del comercio y de las mujeres.

El dios Bes.

La diosa Tanit.

Las esculturas de terracota y piedra de estos dioses se han encontrado en abundancia en los enterramientos.
La necrópolis ibicenca del Puig d'es Molins (en las afueras de la ciudad de Ibiza) es la mayor del Mediterráneo y ha proporcionado una inmensa colección de objetos artísticos y cotidianos que permite conocer la vida y la cultura de los púnicos.


Tumbas del Puig d'es Molins.

FUENTES.
Documentales.
Santuario púnico de's Cuieram (Ibiza). [https://www.youtube.com/watch?v=afIowZEhlwQ]
Museo Arqueológico de Ibiza [https://www.youtube.com/watch?v=FQyWwSnBnV8]

Libros.
Blanes, C.; Bonet, J.; Font, A.; Rosselló, A.M. Les illes ales fonts clàssiquesMiquel Font. Palma. 1990.
Borrás Rexach, Cristóbal. Los honderos baleres. En Mascaró Pasarius, J. Historia de Mallorca. Palma de Mallorca. 1978. Tomo II. p. 33-96.
Llompart Moragues, Gabriel. Bibliografía arqueológica de las Baleares. Estudio General Luliano. Palma. 1958. 102 pp.
Pérez-Cabrero i Tur, Artur. Ibiza: arte, arqueología, co­mecio, costumbres, historia, industria, topografía: guía del turista. Imp. Joaquín Horta. Barcelona. 1909. 156 pp.
Planas Palau, Antonio. Iconografías de Bes en la moneda púnica de Ibiza. Ed. del autor. Ibiza. 1995.

Artículos. Orden cronológico.
Pérez Cabrero, Arturo. Arqueología ebusitana. “Museum” (1913), 25 pp.
Llompart Moragues, Gabriel; Mascaró Pasarius, Josep. Bi­bliografía ar­queológica de las Baleares: suplemento 1958-1964. “BSAL” 32 (1961-1967) 325-348.
Guerrero Ayuso, Víctor M. La ocupación de algunos islotes costeros en la Protohistoria de Mallorca. “Maina”, Palma, 2 (1980).

miércoles, 20 de mayo de 2015

Comentario: Guernica (1937), de Picasso.

Comentario: Guernica (1937), de Picasso.


Descripción.
El Guernica es una pintura de Pablo Ruiz Picasso, de técnica de óleo sobre tela (776,6 x 349), perteneciente a la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Fue encargado en enero de 1937 por el Gobierno republicano español para exponerlo en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de ese mismo año.
Al concluir la muestra el cuadro viajó por varios países y recaló en 1939 en el MOMA de Nueva York, donde fue su principal atractivo, convertido en la obra de arte más famosa del siglo, hasta su regreso en 1981 a Madrid, cuando la democracia fue restaurada en España.

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Análisis formal.
Para realizar esta monumental obra para el Pabellón de la República en la Exposición Universal de París, tuvo que preparar 30 esbozos y dibujos preparatorios, de carácter expresionista, que permiten conocer que Picasso no fijó definitivamente el tema hasta finales del mes de abril, cuando quedó conmovido ante la crueldad del bombardeo franquista del pueblo de Guernica el 26 de abril y decidió usar el asunto en el título, la estructura y la selección de los motivos o símbolos. En los días siguientes dibujó los esbozos principales y el 11 de mayo comenzó a pintar el cuadro.


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            Guernica arrasada.

Dibujo preparatorio.

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Imagen relacionada
Picasso en plena realización, fotografiado por su compañera Dora Maar, en mayo de 1937.

La obra se estructura en un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.
El colorido es casi monocromo, en blanco y negro más una variedad de grises, de pinceladas planas, lo que afirma la sensación bidimensional. La luz procede de varias fuentes, que refuerzan así la fragmentación del cuadro. 

Análisis temático,
Cada uno de los nueve motivos que siguen se ha convertido en un símbolo del horror de la guerra en el arte contemporáneo.
Hay seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma), que se explican de izquierda a derecha:

El toro.


El toro aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca, que gira hacia la terrible escena a su espalda. Picasso indicó que el toro simbolizaba “brutalidad y oscuridad”. Se ha indicado que el toro es un autorretrato, como en cuadros algo anteriores de Picasso, tal como la  Minotauromaquia  (1935), y en muchos posteriores.

La madre con su hijo muerto.


La madre se sitúa bajo el toro, tal vez aspirando a ser protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete (un recurso formal repetido en la vanguardia de la mujer con una boca como arma) y sus ojos tienen forma de lágrimas o de almendra mística. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto, pues sus ojos carecen de pupilas. El modelo iconográfico es la Pietà, la representación cristiana de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. El poeta y crítico Juan Larrea interpretó al grupo madre-hijo como un símbolos de la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco.

La paloma.


La paloma está situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala rota o caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Es un símbolo de la paz rota y Picasso volverá a menudo a este motivo.

El guerrero muerto.


El guerrero muerto apenas muestra los restos de la cabeza, el brazo derecho completo que sostiene una espada rota una flor, apenas un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador, mientras que el antebrazo izquierdo con la mano extendida simbolizaría su oferta rechazada de paz.

La bombilla.


La bombilla está ubicada en el centro, es una de las imágenes más intrigantes, imagen . Se puede relacionar el símbolo de la bombilla con el fuego, la luz e incluso alguno ha sugerido una bomba (por analogía verbal), de modo que simbolizaría tanto el avance científico positivo como sus implicaciones destructivas. El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnología. La bombilla también puede ser interpretada como una pupila del ojo de la providencia.

El caballo


El caballo ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta en un grito de dolor, de la que sobresale la lengua terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos. Simboliza a las víctimas inocentes de la guerra y el pánico del pueblo ante la barbarie.

La flecha oblicua.
La flecha está situada bajo las nalgas del caballo. Su figura simboliza la elevación del espíritu del fallecido sobre la opresión de los poderes hegemónicos. El alma del caído sufre y suplica arrepentimiento a la desdichada madre. Él y el niño harán juntos el paso al más allá.

La mujer arrodillada.


La mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano derecha, por lo que lleva la pierna arrastrada. Esta visión es reforzada por la coloración blanquecina del pie que arrastra en comparación al otro que conserva un color más fuerte, y también comparándolo con los desmembrados miembros del soldado, que yacen con la misma coloración, significando probablemente la pérdida de sangre. La hemorragia de alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la articulación dislocada de la pierna de la mujer.

La mujer de la lámpara.


La mujer ilumina la estancia con una lámpara y avanza con la mirada perdida por el espanto que sufre. Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana. Se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República. 

La casa en llamas.


La casa, en la derecha, es el pueblo incendiado de Guernica, símbolo de todas los lugares arrasados por la guerra.

La mujer implorando con los brazos al cielo.
La mujer tiene los brazos en alto, y está envuelta en su casa que arde y se desploma. Clama al cielo ante ese fuego que cae desde él, desde unos aviones que en el cuadro no figuran, la mujer arriba a la derecha se ha convertido, junto con esa otra a la izquierda que lleva en brazos a su hijo muerto, en símbolo del horror de la guerra moderna. La inspiración es un personaje del cuadro de Goya Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 en Madrid.

Significado y contexto.
El Guernica (1937) es posiblemente la obra cumbre del arte del siglo XX, en la que se muestra, a la vez con simbolismo y expresionismo, en los cuerpos destrozados y los símbolos de la paz y la guerra, el horror y la violencia de la guerra, el odio del hombre hacia el hombre, el sufrimiento y la muerte.
Esta obra es un resumen y un manifiesto de las experiencias artísticas anteriores del artista: realismo, cubismo, curvismo, grafismo, expresionismo y surrealismo. Esta disparidad está expresada a través del carácter de pintura plana, bidimensional, que da a la composición una naturaleza más de cartel-mural que de lienzo y subraya así su contenido épico.
Picasso entendía la pintura como un acto social, por encima de las cuestiones formales. El Guernica es una pintura de interior o estudio, que no representa un paisaje de terror sino una composición de elementos simbólicos. No aparecen los malvados, los violentos, ni siquiera se insinúa una bomba: solo el sufrimiento que causan. Pintado en blanco y negro, en algunos bocetos iniciales usó el color, incluso muy vivo, y al final resistió (afortunadamente) la tentación de dar dos leves toques de rojo (‘La lista de Schindler’ de Spielberg si se atreverá a dos pinceladas de rojo).
Timothy J. Clark propone en 2013 en Picasso & Truth (Yale Uiversity Press) que el cuadro culmina su visión trágica de la Gran Guerra de 1914-1918, a la que se añade el impacto de la Guerra Civil. Su esposa, Anne M. Wagner, ha propuesto en 2017 una lectura feminista, en la que Picasso pintaría desde 1925 la mujer como una máquina de sufrimiento, la madre doliente, la mujer desamparada..., vehículos de muerte y destrucción, expresión de un drama personal en su conflictiva relación con sus mujeres, que representa en sus violentos cuadros de Olga Koklova, Marie Thérèse Walter o Dora Maar.

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FUENTES.
Internet.

Documentales / Vídeos.

               [https://www.youtube.com/watch?v=cM3MmJFDfbk] 13 minutos.

            [https://www.youtube.com/watch?v=F2-VbqaHhLM] 10 minutos.



            [https://www.youtube.com/watch?v=Uv6u7FZlw4E] 3 minutos. Muy simple pero clara.


                   [https://www.youtube.com/watch?v=FPNaAbA-UD8] 5 minutos.

                   [http://elpais.com/elpais/2017/06/01/videos/1496332309_356183.html]

Exposiciones.
*<Cubismo y guerra. El cristal en la llama>. Barcelona. Museu Picasso (20 octubre 2016-enero 2017). 68 obras de Picasso (13), María Blanchard, Braque, Gleizes, Juan Gris (14), Laurens, Léger, Lipchitz, Matisse, Metzinger, Diego Rivera, Gino Severini… Comisario: Christopher Green. Reseña de Montañés, J. Á. El Museo Picasso organizará una gran exposición sobre cubismo en 2016. “El País” Cataluña (6-XII-2015) 1. / Montañés, J. Á. Arte a pesar de la Gran Guerra. “El País” (21-X-2016).

            Presentación de <Piedad y Terror en Picasso. El camino a ‘Guernica’>..MNCARS (2017). 5 minutos. Entrevistas a Clark, Wagner y Borja-Villel.

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<Piedad y Terror en Picasso. El camino a ‘Guernica’>. Madrid. MNCARS (4 abril-4 septiembre 2017). 180 obras, con la tesis de que Picasso plasmó en el Guernica el horror de la Gran Guerra además del bombardeo del pueblo vasco. Comisarios: T. J. Clark y Anne M. Wagner. Reseñas de García, Ángeles. Picasso, Guernica y otros demonios“El País” (9-XII-2016). / Seisdedos, Iker. Las conexiones neuronales del ‘Guernica’. “El País” (4-IV-2017). / García, Ángeles. La mujer como una máquina de sufrimiento. “El País” (4-IV-2017).

Libros.
Clark,Timothy J. Picasso & Truth. Princeton University Press. 2013. 329 pp.
Tusell, Genoveva. El ‘Guernica’ recobrado. Picasso y el franquismo y la llegada de la obra a España. Cátedra. Barcelona. 2017. 384 pp. Reseña de Morán, Carmen. Las aventuras del ‘Guernica’. “El País” (16-V-2017).

Artículos.
Hermoso, Borja. El ‘Guernica’ de Picasso, 35 años ya. “El País” (4-X-2016). Testigos del viaje del cuadro de Nueva York a Madrid en 1981.
Vicente, Álex. Bernard Ruiz-Picasso. ‘Todos quieren el ‘Guernica’, pero está bien donde está’. “El País” (5-III-2017). El nieto del artista es escritor y coleccionista. Donó al Museo Picasso de Málaga 233 obras para su inauguración en 2003 y prestará en 2017 hasta 166 obras más.
García, Ángeles. Anny Aviram, la niñera del ‘Guernica’. “El País” (17-II-2017). Deposita en el MNCARS el bastidor original del cuadro.
Jiménez-Blanco, María Dolores. ‘Guernica’: una biografía. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017).
Seisdedos, Iker. Anne Wagner y T. J. Clark. Picasso anticipó en décadas la idea de daño colateral. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017).
Irujo, Xabier. Gernika. Prólogo de Ángel Viñas. Crítica. Barcelona. 2017. 381 pp. Reseña de Ceberio, Jesús. El laboratorio del terror. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017).
Juliá, Santos. Del antifranquismo a la reconciliación. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017). Un símbolo contra el franquismo y la guerra.
Rodríguez Marcos, Javier. El pabellón de 1937. Antología portátil de la vanguardia española. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017).
Espejo, Bea. La sombra del ‘Guernica’. Nueve artistas reflexionan sobre la perenne influencia del cuadro y su poder iconográfico. “El País” Babelia 1.322 (25-III-2017). Rogelio López Cuenca, Pilar Albarracín, Concha Jerez, Daniel G. Andújar, Fernando Sánchez Castillo, Cristina Lucas, Pedro G. Romero, Pepo Salazar y Patricia Esquivias.
Hermoso, Borja. El último amigo español de Picasso. “El País” (30-V-2017). El pintor y poeta José Luis Galicia (Madrid, 1930) convenció a Picasso para modificar las condiciones del retorno del Guernica a España.
Hermoso, B. Pintura y palabra: toda una tarde al lado del ‘Guernica’. “El País” (2-VI-2017). Un programa de televisión rememora la llegada del cuadro a España, ‘El día que Picasso firmó el Guernica’ (el 4 de junio de 1937).
Combalía, Victoria. La factura de la luz de Picasso. “El País” (6-VIII-2017). Documentos sobre el taller de Picasso cuando pintaba el ‘Guernica’.
Aunión, J. A. La verdadera historia de lo que costó el ‘Guernica’ a la República. “El País” (6-X-2018). El artículo desmiente a Pérez Reverte, que afirma que Picasso valoraba más el dinero que la política.