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miércoles, 21 de enero de 2015

UD 1. Teoría y función del arte.

UD 1. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.

INTRODUCCIÓN.
CONCEPTO DE ARTE.
Evolución del término “arte”:
El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).
El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII)
Aproximaciones a la obra de arte.
LA CREACIÓN ARTÍSTICA.
El lenguaje artístico.
Tendencia innata a la creación artística.
El hombre, creador de formas.
Capacidad de sublimación.
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.
La personalidad del artista.
Las ideas intelectuales de la época.
Las circunstancias sociales.
Los materiales y los conocimientos técnicos.
El uso de un medio específico.
El concepto de belleza.
TEMÁTICA.
CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.
Bellas Artes y Artes Industriales.
Las Artes Mayores y Menores.
Artes Plásticas y Artes Decorativas.
FUNCIONES DEL ARTE.
Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.
ARTE Y SOCIEDAD.
El arte, reflejo de la sociedad.
Influencia de la sociedad en el artista.
Independencia y relación del arte y de la sociedad.
EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.
EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.
LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.
El museo y su función.
Tipología.
EL ARTE EN CASA.
EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.
LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.
Definición de estilo y lenguaje.
El estilo y su morfología.
Análisis biológico del estilo.


INTRODUCCIÓN.
Estudiamos en este tema la teoría y función del arte. No debemos olvidar que comprender el arte exige conocer el contexto de sus circunstancias histórico-sociales, puesto que las obras de arte no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo de determinismo. Es obvio que este conocimiento más complejo se debe abordar en los temas más específicos de historia del arte, como el clásico, el islámico o el románico.
Una civilización se define por la manera en que concibe y explica el mundo y la vida, la colaboración que a su establecimiento prestan religiones y filosofías, la ilustración que el Arte ofrece de ellas y el sistema de valores que el Arte anima.
Queremos acercamos al Arte como expresión del hombre. Conocer su obra artística será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis de que el arte es testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el hombre tiene de manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como una pura creación del hombre; iremos viendo cómo nace condicionada por diversas circunstancias: el lugar, el tiempo, la economía, los avances técnicos... intervienen en el proceso artístico.
Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple (natural, social, intelectual o psíquica) y realiza una selección a partir de su sensibilidad. Tras esta selección, el artista inicia el proceso de creación de “formas”: palabras en el poeta/escritor; líneas, colores, volúmenes en el arquitecto, pintor y escultor; sonidos en el músico... Por otra parte, la obra de arte nace a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el espectador capta esa realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la emoción que provoca el Arte.
Entre los agentes o instituciones del arte destacaremos: a) los artistas, b) los mecenas y galeristas, c) los museos y espacios de arte, d) la crítica y la historia del arte.

CONCEPTO DE ARTE.
Evolución del término “arte”:
La significación de este término ha sufrido una alteración desde la Antigüedad a nuestros días. Esencial en esta evolución ha sido su relación con las formas políticas, sociales, económicas y culturales, amén de la evolución interna del arte alrededor de términos como utilidad, clasicismo, naturalismo, abstracción...
El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).
“Arte” es un término que etimológicamente proviene de la palabra latina ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.
En Grecia, Roma, la Edad Media y hasta el Renacimiento, el Arte es tecné: destreza para “construir” (hacer, producir, mandar, dominar). El término “arte” se aplicaba a todos los campos de la vida: el arte del bien morir, el arte del buen gobiemo, el arte militar, el arte de fortificar, y no sólo a las bellas artes.
En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad técnica (destreza manual) o mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas. En el se incluían tanto la obra de un arquitecto o la de un escultor, como la de un carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros y sus actividades eran “arte”. No existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón al decir: “El arte no es un trabajo irracional” (Gorgias). En consecuencia, en el campo del arte entraban tanto las artes que hoy llamamos utilitarias los oficios manualescomo las bellas artes. Aristóteles lo define como habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”. Se trata, pues, de una artesanía y de una actividad intelectual.
La Edad Media distinguirá entre artes liberales y artes mecánicas. Es también una división heredada del pasado y realizada en razón a si en su ejercicio dominaba el esfuerzo mental o el trabajo físico; era “liberal” si estaba libre de esfuerzo físico, y era “vulgar mecánica” si lo requería.
Ars era la clase de arte más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la música (entendida como teoría de la armonía) y la arquitectura. Escultura y pintura no aparecían ni como liberales ni como mecánicas, sobre todo porque se consideraban poco útiles y, además, “innobles”, por estar basadas en el esfuerzo físico y los oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes liberales.
En el Renacimiento se hace más evidente la separación entre las bellas artes de los oficios o artesanías y de las ciencias.
En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen ya segregadas de las artes mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera se había considerado arte hasta entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse la belleza y, por consiguiente, aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga por la separación entre artesanos y artistas, considerando que las acciones de estos últimos, basadas en el estudio de leyes y reglas, eran propias de eruditos.
Estas artes reciben diferentes nombres: arti del disegno (subyacente está el pensamiento de que el dibujo es su vínculo común), “artes nobles” e incluso “bellas artes”.
Desde el punto de vista de la evolución, es importante destacar que en el siglo XVI la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, el teatro y la danza se agrupan formando una unidad, diferenciándose de las artesanías y las ciencias. Cierto es que todavía no está muy claro cuál es el vínculo de unión, aunque empieza a apuntarse como tal la belleza.
El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII).
Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolución del concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de “bellas artes”.
Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747). En su lista de siete, se incluyen como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía, la música y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas estas artes son miméticas o imitativas.
Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados los ámbitos de las bellas artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias. En este memento, el ámbito de las bellas artes se restringe al de artes visuales, las ya conocidas “artes del diseño” (pintura y escultura), excluyéndose la poesía o la música, que serán incluidas en el campo de las “bellas letras”.
Pero, a finales de la centuria, y desde principios del siglo XX, con la aparición de nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas), se otorga la calificación, de “objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y a nuevas áreas de expresión, como la fotografía.
Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja de ser una característica del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y, si hasta ahora se presuponía que el arte era una actividad netamente humana, con la aparición de la fotografía y el inevitable empleo de la cámara, esta afirmación entra en crisis.
En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie de objetos/obras procedentes de campos de expresión diferentes a los de bellas artes de Batteaux: la imagen fotográfica (fotografía y cine), el video‑arte, el anuncio, la imagen sintetizada por ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan a ampliar el concepto de arte.
La relación del arte con su propia historia es ambivalente. Se ha considerado por lo común que el arte moderno se basa en la noción de ruptura, de pérdida de la memoria histórica, mientras que el arte posmoderno se religa con la historia del arte.
Aproximaciones a la obra de arte.
Partimos de un hecho significativo: la amplitud del mundo del arte. Al igual que resulta difícil delimitar el campo del arte, también es complicado elaborar una definición de obra de arte que incluya manifestaciones de tan diverso tipo: literatura, música, escultura, etc. Sin embargo, podemos afirmar que la obra de arte cumple ciertos requisitos:
-Es una producción humana: es lo que denominamos la “artificialidad”.
-Es una producción expresiva, elaborada con la intención de que sea contemplada y con la voluntad de comunicar algo, cualidad intencional y sobreañadida mentalmente a la artificialidad.
-Posee valores simbólicos: el objeto natural no persigue ningún tipo de expresión, ni conecta al espectador con símbolos. La obra de arte es un hecho estético. No olvidemos que es el resultado de una actividad mental y técnica del hombre en un determinado modelo de sociedad.
-Utiliza lenguajes específicos.
-La autenticidad, con respecto a la copia, y la singularidad, con respecto a la reproducción. No obstante, hemos de convenir que señalar la autenticidad y la singularidad como características de la obra de arte en una época de reproducción técnica como la nuestra, quizá no deja de ser sino una afirmación que tiene muchos ingredientes económicos, ya que el carácter único y la rareza suelen ser elementos de mayor valoración económica.
En el pasado, sabemos que muchas obras eran “diseñadas” por los “maestros” y ejecutadas por el taller y sus ayudantes (así explicamos la enorme actividad llevada a cabo por algunos artistas, por ejemplo, Rafael), y no dudamos de calificarlas de auténticas cuando estaría en duda su autoría material. También conocemos obras realizadas por grandes artistas que tienen su fuente de inspiración en otros, por ejemplo Velázquez y Goya, Picasso y el Equipo Crónica, y, sin embargo, no dudamos de su autenticidad. En estos casos, la idea de obra de arte reside en la genialidad de la reinterpretación y en el puro atrevimiento.
-La belleza, mas sin embargo las formas de la belleza son múltiples y diferentes: la poesía tiene una o varias formas, las piezas musicales tienen formas diferentes, hay una forma en la Tocata y fuga de Bach y otra en el Can‑Can de Offenbach; también tienen formas variadas las estatuas y las pinturas.
En Grecia, los pitagóricos, Platón y Aristóteles, concibieron la belleza como symmetria, es decir, la belleza consistía en la relación, en la medida, en la regularidad matemática, en las proporciones adecuadas y en la mutua conformidad de los elementos entre sí.
En la Edad Media, se pensó que la belleza era una propiedad objetiva de las cosas; ahora bien, el hombre la percibía de un modo subjetivo. San Agustín escribirá: “Me pregunto: )es una cosa bella porque agrada, o agrada porque es bella? No hay duda que se me responderá que agrada porque es bella” (De vera religione).
Santo Tomás dice que las cosas bellas son aquellas “agradables de percibir” (Summa Theologica, I): la belleza es una cualidad que poseen ciertos objetos capaces de “impresionar al sujeto”. No puede haber belleza sin un sujeto que sienta placer.
Vitelio, un pensador del siglo XIII, se preguntaba si todos los hombres experimentaban del mismo modo, y concluía que la belleza es variada: “A los moros les gustan otros colores que a los escandinavos”, ponía como ejemplo. Los factores principales son los hábitos que forman el carácter del hombre y “según sea su carácter, así será la valoración que haga de la belleza”.
En el Renacimiento, se mantiene que la belleza en una obra de arte depende de que las proporciones sean las adecuadas, de la armonía de las partes y de la conservación de la medida: “La proporcionalidad sólo crea belleza” (L. Ghiberti). Se mantiene también que reside en la naturaleza de las cosas y es una propiedad objetiva de ellas. En este sentido, es función del artista descubrir y revelar las leyes objetivas e inmutables que en ella residen. Por eso, se defiende que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas.
Ante semejante pensamiento, )cuál será la función del artista? Según unos, imitar la naturaleza, acción que va más allá de imitar o copiar la apariencia de las cosas; según otros, como Alberti, “ornamentar”; y otros, como Botticelli, defienden que “celebrarla”.
En el Romanticismo, el concepto de belleza que desarrollan sus seguidores difiere de la belleza de la proporción, de la disposición armónica de las partes. Es la belleza de la imaginación, del entusiasmo, del sufrimiento, del espíritu... Lo contrario a lo clásico. Para entenderlo, debemos recordar que el Romanticismo es un movimiento que nace en el siglo XIX a la sombra de los literatos, que entiende el arte cargado de sentimiento, que lo hace depender de la imaginación y de la fantasía y que adopta lo “poético” como el valor supremo del arte, rebelándose contra cualquier tipo de reglas, contra lo clásico.
En el siglo XX, algunas corrientes apuestan por una visión subjetiva de la belleza: la corriente sociológica defiende que lo bello depende de la estructura social; la corriente historicista, que depende de la situación histórica y, por tanto, que cada época tiene su belleza. Otros defienden que lo único cierto es la existencia de diversas formas de belleza y que la belleza no es ni una cualidad del objeto ni una reacción del sujeto, sino la relación del objeto con el sujeto.
En resumen, podemos decir que la obra de arte, u objeto artístico, se caracteriza por ser un producto realizado por el hombre de forma artificial, y creado en un lenguaje con el fin de comunicar. Aceptamos que la obra de arte es una actividad humana realizada con la utilización de unas técnicas que configuran formas y figuras, llevada a cabo en un momento concreto y que ha de producir un impacto emocional en el espectador. Esta realidad nos permite afirmar, de una parte, que la obra nace en el artista y renace en el espectador y, de otra, que la obra es libre cuando sale de manos del artista, al ser de algún modo poseída por el espectador en un acto de recreación.
La afirmación de que la obra de arte es una producción humana cultural se ha de completar definiendo cuáles son los valores que deben aplicarse a una creación para que sea considerada arte.
Hemos visto que la sociedad, en su desarrollo histórico y social, modifica los valores, y una obra que no tenía ninguna intencionalidad ni valor para ser arte cuando fue creada, en un período posterior puede llegar a ser considerada como una pieza de arte; por tanto, para que una creación pueda ser arte habrá de ser reconocida socialmente como tal.
LA CREACIÓN ARTÍSTICA.
El lenguaje artístico.
La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. “No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte” (Huyghe). Es “el modo más perfecto de expresión que ha logrado la humanidad” (Read), el acto humano por el que se imita o expresa lo material o inmaterial, por medio de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento. Se puede crear copiando, evocando o inventando.
La obra de arte es una obra de comunicación, que usa el código del lenguaje artístico, que se debe conocer como otro código cualquiera. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).
Tendencia innata a la creación artística.
Es un impulso vital, imprescindible, del ser humano.
No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la Humanidad y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal). No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar, amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.
El hombre, creador de formas.
El hombre no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al yo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.
Paul Klee, en un trabajo sobre al arte moderno, compara la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco en la metáfora, el alma del artista y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado André Malraux: “Llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Gilbert de Autun, un anónimo como el Maestro de Chartres, un iluminador de manuscritos como Limbourg, un funcionario de la corte como Velázquez, un rentista como Cézanne, un poseso como Van Gogh, un vagabundo como Gauguin; y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac, los Reyes de Chartres y el Uta [arte hindú] fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto” [André Malraux, cit. Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 26-27.]. En el arte hay, pues, dos elementos, la forma, que puede ser imitada durante siglos, y el valor, que es la innovación o la calidad más sublime.
Capacidad de sublimación.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo, está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico.
En palabras de Wordsworth, en 1815, “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”.
Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de Picasso o de Kandinsky, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Ángel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.
En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela), materiales y técnicos. Estos son los principales, pero la lista es infinita, como la de los factores que influyen en la naturaleza humana.
1) Al artista le afectan:
- Creación: elección o diseño de los temas, bajo la influencia de las teorías e ideologías estéticas de su época o bajo los impulsos de sus propios sentimientos.
- Visualización: cómo representar las ideas.
- Destreza técnica: cómo hacer la obra.
2) A la obra de arte la afectan:
- Espacio: es la realidad que la circunda.
- Condicionamientos sociales, intelectuales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte.
- Condicionamientos técnicos de los materiales,
La personalidad del artista.
La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, en la que confluyen una gran cantidad de factores psicológicos, sociológicos, biográficos.
La tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. En la obra se puede hallar un conocimiento de la personalidad del artista que la hizo. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista=arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Así, en Van Gogh la esquizofrenia provocó una conmoción espiritual que se tradujo en la obra; y Miguel Ángel y Beethoven muestran su angustia vital.
El ensayo del filósofo existencial y médico Karl Jaspers, Genio y Locura (1922), estudia casos‑límite al ahondar en las personalidades patológicas de Strindberg, Swendenborg, Holderlin y Van Gogh y demuestra cómo la esquizofrenia provoca una conmoción espiritual que se traduce en la obra. La influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede actuar en un proceso catártico sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así Storr en La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado es el caso de Miguel Ángel y Beethoven, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación.
Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso sobre la perpetua necesidad del artista de dome­ñar las fuerzas de su imaginación con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón temía la locura de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la imaginación es la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues creía que la imaginación era su peor enemigo. Baudelaire escribía que “Un aditamento de frenesí en el arte es como una gangrena que devora todo lo demás” y escribía en sus notas su constante lucha por imponerse disciplina diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière). Rimbaud sólo escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces alcanzaba la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant, el poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático “desbarajuste de todos los sentidos” (“Le Poète se fait voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de tous les sens”), en una colisión de sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones contradictorios. Joan Miró debía dominarse de continuo para tomar del sueño la inspiración pero a la vez no caer en un libre discurso de la imaginación que le llevase a la inacción. El artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento” como un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como vía de acceso a una renovada visión del ser.
Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza: un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es reconocible; la escultura está presidida hasta el siglo XX por la representación de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.
Las ideas intelectuales de la época.
El arte es influido por el mundo de pensamiento y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, el cristianismo o el islamismo marcan con sus ideas religiosas las artes de sus sociedades respectivas; y en la plástica románica se percibe un alejamiento de la realidad, una postura antinaturalista.
Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde.
Las circunstancias sociales.
Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. Son condicionamientos sociales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte con unas características propias.
En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado temples ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópoli industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros, los Médicis, los Pitti, los Rucellai, los Strozzi, que unen a su potencia económica su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.
Los materiales y los conocimientos técnicos.
En la medida que la actividad artística exige destreza manual o técnica, influyen en la obra tanto las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja como los conocimientos técnicos.
Los condicionamientos técnicos de los materiales son muy importantes, como la disponibilidad del ladrillo de arcilla en Mesopotamia, la piedra en Egipto, el mármol en Grecia o la madera en África Negra.
Si bien la historia del arte no es acumulativa, es cierto que la técnica artística sí es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Debe tenerse en cuenta que las técnicas tienen una circunstancia histórica. La bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. Asimismo, la bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. En el mismo sentido, el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración.
Además, cada técnica obedece a una búsqueda estética concreta, pocas veces intercambiable. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la pintura al óleo; por ello, y como observa René Berger, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el óleo las transparencias de la acuarela o intentar con el fresco la precisión y detalle que se obtiene con el temple.
El uso de un medio específico.
En resumen, cada una de las siete artes se define por el uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios (“es el arte de encerrar el espacio”), la escultura es el arte de las formas, la pintura es el arte de los colores, la poesía es el arte de las palabras, la música es el arte de los sonidos, la danza es el arte que crea belleza mediante los movimientos, el cine crea belleza mediante imágenes móviles.
En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de preceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos. Sin descuidar esta vocación de totalidad, el espectador crítico no debe olvidar el medio esencial de cada arte.
El concepto de belleza.
También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. La búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte, pero no debemos entender la belleza artística sólo en el sentido de “esplendor de la forma” (Santo Tomás de Aquino), sino como forma significativa: el arte representa tanto la belleza como la fealdad, en su compleja condición estética. Así, pueden ser estéticas incluso las formas feas o grotescas (los crucificados de Grünewald, los viejos de Rembrandt, las pinturas negras de Goya, El grito de Munch), porque despiertan una respuesta espiritual. John Berger considera que uno mira siempre las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. ‹‹No un secreto sobre el arte sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque después de todo, no se puede traducir a palabras.››
Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se posee antes de la caza; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso decía en unas declaraciones que “no se hace pintura para decorar habitaciones” se refería a esta dimensión meta-estética de testimonio y de grito.
TEMÁTICA.
La forma expresa diferentes temas o contenidos ideológicos, simbólicos... La temática de las artes, generalmente las plásticas de la escultura y la pintura, pero también de la cerámica o vidriera, puede ser:
Religiosa: alegórica o realista.
Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género.
Su estudio lo realizan usualmente la Iconografía y la iconología.
La Iconografía es el estudio de la forma externa, con una descripción formal de la imagen.
La Iconología es el estudio del contenido intelectual de la imagen.
El arte abstracto, sin un tema definido, ha sido una constante de la historia del arte, desde época prehistórica, conviviendo con el arte figurativo y simbólico, y en el arte contemporáneo el abstracto se ha convertido en dominante.
CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.
Hay numerosas clasificaciones, ninguna perfecta. Algunos autores clasifican las artes en artes del color (pintura, mosaico, vidriera) y las otras artes, especialmente para el caso de las artes más antiguas. En todo caso, estas clasificaciones tienen un valor sobre todo didáctico y no deben considerarse científicas e inamovibles. Es perfectamente válido utilizar, en el mismo libro, varios de estos conceptos, a condición de precisar su contenido.
Bellas Artes y Artes Industriales.
Las Bellas Artes son la Arquitectura, la Escultura, la Pintura y la Música. Pero el número se amplía a lo largo de la Historia. Se le opone el concepto de las Artes Industriales, producidas en serie o con métodos artesanales, como el Grabado, la Fotografía, el Diseño o la Moda.
Las Artes Mayores y Menores.
Las Artes Mayores: según la distinción entre bello y útil, siendo las Mayores la arquitectura, escultura y pintura.
Las Artes Menores son las llamadas Aplicadas (cerámica, orfebrería, mosaico, grabado, vidrieras...). Pero es un error porque las Menores no tienen menor categoría estética, sino, en todo caso, menor tamaño físico o relevancia social.
Artes Plásticas y Artes Decorativas.
La clasificación de Artes Plásticas y Artes Decorativas es la más aceptable para la mayoría de autores.
Las Artes Plásticas serían sólo las artes que modelan las formas: pintura y escultura, pues para muchos autores actuales la arquitectura no puede ser considerada plástica.
Las Artes Decorativas serían las subordinadas a la Arquitectura y las exentas. Las subordinadas a la Arquitectura son: mosaico, vidrieras, azulejería, yesería, artes textiles. Las exentas son: miniatura, grabado, orfebrería, esmaltes, cerámica, vidrio. Pero hay también las Artes No Plásticas, como Literatura, Música, Danza, Fotografía y Cine.
FUNCIONES DEL ARTE.
Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.
En resumen, hay estas funciones: Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.
Anteriormente, y por lo general, se creía que la función del arte era la imitación de la realidad. Mas hoy el cine y la fotografía cumplen exactamente con esta función y las demás artes han buscado otras funciones, convertirse en un arte-creación, buceando en su mismo pasado.
Las funciones del Arte han sido muchas: la función mágica y mítica del arte primitivo, la religiosa y de sacralización del poder político y sacerdotal desde las culturas antiguas, la representación y magnificación del poder, la representación de los ideales estéticos, la función conmemorativa (de carácter educativo del pueblo), la utilitaria (de la arquitectura).

ARTE Y SOCIEDAD.
El arte, reflejo de la sociedad.
Los interrogantes sobre la relación artista‑obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad‑obra de arte. )Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico? Muchos autores consideran que el arte expresa los valores espirituales y materiales de la sociedad. Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años.
Huyghe califica gráficamente al arte como un sismógrafo social: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura...”
Hauser, un autor marxista, ha construido su teoría sociológica sobre el planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva, sobre todo material y social, de modo que se podría conocer la estructura social a través del estudio de la obra.
Fischer intentó demostrar (1961), mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad.
Influencia de la sociedad en el artista.
En resumen, las obras de arte expresan al artista individual y a su entorno social. No puede predicarse un determinismo absoluto estas influencias no condicionan la calidad de la obra de arte, pero sí hay una influencia que cabe conocer. Por ejemplo, una guerra influye en la temática, el estilo dominante influye en la técnica, etc.
Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Sí se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (Hauser). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
Independencia y relación del arte y de la sociedad.
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta / arte rico o sistema político arcaico / arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas más espléndidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. En suma, por un lado hay una independencia del artista respecto a su entorno: al artista es capaz de producir verdadero arte incluso en las condiciones más adversas y oponerse a todas las presiones exteriores.
No obstante, el estudio del arte no debe separarse del estudio y de la comprensión de la sociedades: sería difícil entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a sus circunstancias históricas, como si Delacroix hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.
A lo largo de los temas siguientes iremos descubriendo la función del arte en la historia, que ahora genéricamente definimos como expresión del hombre. Así, nos encontraremos que:
-En el Paleolítico, el hombre esculpe y pinta en una tarea cuyo objetivo nos parece mágico: “trabajó” quizá sin tener conciencia de artista.
-En las culturas egipcias y mesopotámicas, encontramos a los artistas‑artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios, donde sacerdotes y príncipes controlan y se benefician de su producción. En los primeros imperios agrarios, como lo es el de Egipto, definimos al artista eminentemente como constructor de tumbas, templos y palacios; trabaja para una élite (faraones, sacerdotes y entorno cortesano), configurando un arte oficial que favorece la especialización, su capacidad técnica. En este entorno, su función es la de simple ejecutor de normas. Entre los “artistas” egipcios destaca la figura del “arquitecto”.
-En Grecia, encontramos obras de carácter religioso y funerario, y otras destinadas a la admiración; y, sobre todo, existe un arte vinculado a la ciudad, a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento.
El artista entra de lleno en el campo de los artífices/artesanos. Su dignidad social estriba en su mayor o menor vinculación con el trabajo manual. En esta sociedad, las actividades que requieren desarrollo de fuerza física son “menospreciadas”. Sólo la danza, la música y la poesía gozan de gran dignidad social y serán consideradas como actividades nobles, por ser ajenas al trabajo físico. Es más, esta diferencia entre artistas “nobles e innobles” vendrá de alguna manera consagrada desde el pasado por la misma mitología.
-Durante el Helenismo, se reafirma el gusto por el arte y se desarrolla el coleccionismo. El artista trabaja, como en ocasiones anteriores, para el poder político y económico.
-En Roma, esta tendencia se vio fortalecida:
a) Por la utilización que el Estado hace del arte (especialmente de la imagen) como divulgador del poder: la imagen es información, ilustración, noticia.
b) Por el coleccionismo que se desarrolla entre sus clases dirigentes, que propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias (estatuas, bronces, cerámicas, cuadros, libros). Fruto de los botines de guerra, o de la compra, las casas romanas se llenan de las obras más famosas o de sus reproducciones. Poseer una buena colección era símbolo de poder, de prestigio cultural y de buen gusto, y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el arte tiene al menos un doble valor: el de gusto (hedonista) y el económico.
A partir de los dates que Plinio nos facilita en Historia naturalis, podemos deducir la posición del artista. Sabemos que algunos artistas pretendían obtener una formación esmerada en todas las ciencias (especialmente en aritmética y geometría), quizá como un recurso para mejorar la valoración de su trabajo y tratar de obtener la incorporación de su actividad al rango de las ciencias “liberales”, puesto que la pintura, la escultura y la arquitectura implicaban la aplicación del trabajo manual y no formaban parte del circulo de las artes liberales. No debemos olvidar que, en esta época, a los artistas se les cita junto a cocineros, barberos y herreros.
De entre las artes, la pintura era la mejor valorada: “Era la primera materia que se enseñaba, y este arte era aceptado como un paso preliminar hacia una educación liberal” (Plinio).
- Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere un alto valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.
- En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir su carácter teocrático y fastuoso.
- En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino de donaciones y presentes. Casi podemos decir que en sus primeros momentos estuvo ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de la ciudad y el desarrollo en su interior de una “burguesía comercial”, asistimos a un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de artesanos y a la ampliación del área del consumidor de arte: a los tradicionales (iglesia y monarquías), se unen ahora grupos nobiliarios y los comerciantes burgueses.
En cuanto al artista, inicialmente es monje; con el desarrollo de las ciudades y a medida que avanza la Edad Media, conocemos ya nombres de bastantes artistas. En general, eran artesanos que pertenecían a los gremios (en algunas ciudades se les obligaba a pertenecer a un gremio para poder disfrutar de derechos municipales). El gremio ejercía una función de vigilancia y supervisión, tanto sobre el hombre como sobre su obra.
- Con el Renacimiento se recupera el valor hedonístico y económico del período romano respecto al arte clásico y sus propias producciones.
El público comprador de arte precede de las cortes principescas y de la burguesía ciudadana. Los encargos de obras de arte tienen, además del destino tradicional (donaciones eclesiásticas), otros nuevos: la ornamentación de aposentos privados, las colecciones privadas, etc. Poseer cuadros o esculturas de significativos artistas era fuente de prestigio y casi una exigencia social. Ésta es la razón de que en los encargos se concreten, con frecuencia, el destino de la obra, las dimensiones y, en algunos casos, el tema.
En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el pedagógico, como formativo de la racionalidad, y el carácter científico al contacto con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación estética e histórica.
Con el Manierismo, el arte se vincula aún más a los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia.
Estos teóricos establecerán las directrices estéticas del arte y de los artistas. En esta época, se construye el primer edificio destinado a albergar un museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari.
En cuanto a la figura del artista en el Renacimiento, lentamente el artesano será considerado como artista. La figura ideal del pintor es la de una persona erudita, ducho en la mayoría de las ramas del saber, un hombre de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito será también una aspiración de escultores y arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los artesanos.
El artista tratará de emanciparse de los gremios. En Florencia, se conseguirá por una ley de 1571; en Roma, habrá que esperar hasta mediados del siglo XVIII, y en Francia, hasta el establecimiento de la Real Academia. Pero, en general, los artistas plásticos no formaban un gremio independiente, aunque estaban obligados a pertenecer a uno. En Florencia, desde 1378 estaban incorporados al gremio de los médicos y farmacéuticos; en Bolonia, al de los papeleros (los Bombasari). Su trabajo era considerado como artesanal: trabajaban por encargo a semejanza de un tejedor o de un tintorero.
A esta emancipación respecto de los gremios contribuye el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso de Rafael, y el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI, de las Academias. La primera academia fue la Accademia del Disegno, dirigida por Vasari y auspiciada por Cosme de Médicis, fundada en Florencia, en 1563. Su talante era antagónico al de los gremios, ya que, lejos de ser localista, aceptaba artistas de todas las nacionalidades que se distinguiesen por su “genio y discreción”. La academia que más repercusión tuvo fue la Accademia di San Lucca, fundada en Roma, en 1593, bajo la protección del Papado. Para su director, Federico Zuccaro, la Academia, además de ser un lugar de comunicación e instrucción, era la entidad que testimoniaba públicamente la importante misión social del artista. En el caso español, debemos mencionar la Academia de Matemáticas de Madrid, dirigida desde 1580 por Juan de Herrera, cuyo funcionamiento estuvo bajo el mecenazgo de Felipe II.
-En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia, tanto católica (expresión del espíritu y moral del Concilio de Trento) como protestante (animadora de ciertos criterios de libertad en artistas y clientes); a las monarquías absolutas; a los burgueses, cuya demanda condiciona tanto la expresión como la temática; y a los coleccionistas, que ya compran no sólo por prestigio social, sino también por gusto personal y por deleite contemplativo.
En este siglo, el siglo del Barroco, será necesario precisar diferencias según los países, ya que la diversidad política e ideológica de las naciones condiciona fuertemente la situación del artista. El condicionante más importante va a ser la religión. En Inglaterra, pervive el sistema gremial hasta bien entrado el siglo XVIII. En Alemania, sólo en la segunda mitad de siglo empiezan a surgir algunas academias. En los Países Bajos, la situación es variopinta, ya que, por una parte, en el sur los artistas se hallan al servicio de la Corona de España (Rubens) y, por otra, en el norte aunque la situación gremial es aún fuerte, también se ha liberalizado lo bastante como para que coexista con los círculos artísticos (Rembrandt).
Italia marcaba la pauta: en Roma, la Contrarreforma exige una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas y el Papado (Julio II, León X, Bramante, Rafael, Miguel Ángel) había propiciado la realización de obras excepcionales. Bernini será el paradigma de este período. España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación cató­lica está mediatizada por las monarquías absolutas. En la segunda mitad de siglo, Italia y España empezarán a perder peso específico en beneficio de Francia.
Dependiendo del país, la mentalidad es diferente, el gusto italiano del Renacimiento deja paso a la francesa Edad de la Razón, con la que aparecen los academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar su Grand Siècle y a dictar los estilos. Es una época en la que el arte es llamado a intelectualizarse. En 1648, se funda la Académie Royale, que, a diferencia de las anteriores academias italianas, que surgieron para enfrentarse a la presión gremial y no imponían normas estéticas, va a cumplir funciones políticas, culturales y estéticas bien determinadas.
La Académie Royale será la institución representativa del arte francés y una escuela de formación normativa desde donde promover el gusto oficial. El artista debía realizar unos cursos muy completos y rigurosos, tras los cuales se le enviaba a Roma, donde debía completar su “aprendizaje”. A su regreso, el artista adquiría el rango de académico y tenía asegurado su trabajo frente a los artistas no pertenecientes a la institución.
En el Rococó, arte y artista se adaptarán perfectamente a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa. Por su parte, el talante neoclasicista encajará muy bien con una formación artística a la que no se pedirá originalidad o innovación, sino rigor intelectual y fidelidad a las grandes artes del pasado, en concreto a las del período clásico.
- Desde finales del siglo XVIII aparecen nuevos mecenas. Hasta entonces, los mecenas tradicionales han sido el Estado y la Iglesia, con sus respectivos círculos, y el arte ha sido, básicamente, de encargo.
A partir de ahora, con la creación de las Academias, cambia el mercado del arte: los artistas, por una parte, se ven “obligados” a buscar nuevos compradores para sus cuadros y esculturas (por eso organizarán salons, con frecuencia anuales, donde las expondrán) y, por otra parte, tratarán de realizar temas que gusten a sus potenciales compradores. Así, se puede afirmar que el artista goza de libertad de creación pero, paralelamente, debe estar pendiente del espectador‑mecenas que juzga, enjuicia e interpreta la obra de arte.
Las nuevas voces a favor de la libertad creativa empezaron a oírse con la Revolución Francesa, hasta culminar en el Romanticismo. En este momento nace el artista contemporáneo. Para los románticos, la creación artística era la expresión de la subjetividad individual, y abogaban por la introspección personal y la libre creatividad. En consecuencia, también se rechazaba el dirigismo de los mecenas públicos o privados, así como las academias de arte, las cuales, según los románticos, cercenaban la formación del artista, dirigiéndola hacia una rigidez estilística que otorgaba un espacio muy escaso a la inspiración y a la originalidad.
Con la quiebra del absolutismo monárquico se debilita la función totalitaria del Estado, al mismo tiempo que el naciente poder de la burguesía suscita una diversificación de la demanda artística. El papel de las Academias, si bien decrece, sigue siendo fuerte, a pesar de que muchos artistas reivindicaron una libertad de formación, de creación y de comercialización que desbordaba completamente el marco académico. Se auspició una vuelta al taller renacentista, el cual facilitaba la creatividad, la relación directa con la naturaleza y el autodidactismo. Como heredero del taller renacentista, nace el estudio, el marco por excelencia del artista actual.
A partir del Romanticismo, el vínculo necesario del artista con su obra pasará por la soledad del estudio. Allí es donde observa, aprende y crea. La imagen del poeta o del músico romántico se confunde con la del artista (por ejemplo, Goya encerrado en la Quinta del Sordo, realizando sus Pinturas Negras). En este período se realizan numerosos retratos o autorretratos que representan al artista en su lugar de trabajo. Este hecho refuerza la idea del genio personal.
En París, a mediados del siglo XIX, se celebran los primeros Salones (exposición sistemática de pinturas). Esta ciudad era el corazón mundial del arte, la capital de una nación cuyos cambios políticos y económicos habían encumbrado a la burguesía, gran consumidora de arte, lo que propicia la sustitución de la reducida clientela de las élites por la más amplia de las clases medias. Los Salones canalizarán el nuevo mercado del arte, acercando la demanda a la oferta y dando publicidad al arte.
El papel de la publicidad es muy importante porque fomenta el gusto artístico en la sociedad y provoca el nacimiento de la crítica artística. De cualquier forma, los jurados oficiales que dictaminaban qué obras se exponían o no en los Salones favorecieron un cierto neoacademicismo y permanentes polémicas.
En el mundo contemporáneo, contemplamos la presencia de artistas innovadores con una formación má o menos autodidacta, así como la independencia de la figura del artista, lo que favorecerá el desarrollo de las vanguardias estilísticas, proceso ya iniciado en los Salones parisinos y que se prolongará hasta la Segunda Guerra Mundial.
En la actualidad, la imagen social que tenemos de los artistas es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen la creación de un marco social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la crítica y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX es la búsqueda de equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores históricos condicionantes.
Paralelamente, en este mundo contemporáneo, es fácil comprobar cómo también han cambiado los mecenas. Surgen ahora nombres como los del doctor Alexandre (médico, amigo y confidente de Amadeo Modigliani), Gertrude Stein (la protectora de Picasso), Thyssen-Bornemisza, Christian Dior, Dr. Barnes, o empresas como IBM, Toshiba, Fundación La Caixa, Fundación Argentaria, y una larga lista de nombres tras los cuales se mueven ingentes cantidades de dinero. Por ejemplo, el presupuesto de la Fundación La Caixa en 1994 fue superior a los 48 millones de euros, de los cuales unos 12,24 fueron destinados genéricamente a las artes plásticas.
Respecto a las empresas privadas, el mecenazgo cultural está bastante implantado en España, con organización de exposiciones, conciertos, reformas de edificios u obras de arte.
EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.
Hoy en día, cuando salimos a la calle, nos encontramos con una múltiple oferta de objetos denominados “de arte”. En principio no resulta muy difícil distinguir entre lo que es arte y lo que no lo es, porque actualmente constatamos una fuerte relación entre arte y economía, o mejor, entre arte y actividad comercial: existen empresarios que venden “arte” como podrían vender cualquier otro producto.
Sin embargo, no debe extrañamos esta actitud, ya que desde la civilización helenística se desarrolló el gusto por el coleccionismo. En la Edad Media, y durante muchos siglos después, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarrollará la figura del “mecenas”, personaje que presta su ayuda al artista, tanto desde un prisma económico como vital. En los siglos XVII y XVIII son las monarquías europeas las que protegen a “sus” artistas en el entorno de sus cortes.
En cualquier caso, el momento álgido del coleccionismo tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los compradores americanos, a los que se unen, en el siglo XX, los compradores japoneses y alemanes. Actualmente es costumbre leer noticias como que El espejo, de Picasso, fue vendido el día 7 de noviembre de 1995 por 20 millones de dólares, y que la subasta estaba realizándose mediante conexiones telefónicas (y hoy por Internet). Es el mercado “anónimo”.
Este atractivo económico del mercado del arte moviliza el mundo de los intermediarios (galeristas y marchantes), que utilizan las exposiciones en salas de arte, las galerías y las ferias como su centro de operaciones. Entre las ferias que se celebran en Europa destacan las de Colonia, Basilea, Frieze de Londres, y Arco en Madrid (fundada en 1983). Al parecer, el mercado del arte prácticamente se sostiene sobre unas clientelas muy reducidas, destacando la estadounidense, la alemana y últimamente la asiática. El poder económico se refleja no sólo en personas concretas, sino también en personas jurídicas como empresas, fundaciones, y no muy frecuentemente museos.
LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.
Un museo debe crear un entorno adecuado a la obra de arte, de tal forma que la presente como única y auténtica protagonista para mostrar su propia riqueza; que el espacio sea ese lugar espiritual que necesita el arte, sabiendo que la obra que van a ver los espectadores está descontextualizada. En nuestros días, un museo debería ser un espacio de meditación y de iniciación, un lugar donde uno se detiene, no un lugar de paso.
Observar el arte es una de las actividades populares que aglutina a un gran número de personas: millones de personas visitan los museos. Esta afluencia los convierte en uno de los principales centros de atención de los políticos: Ayuntamientos, Diputaciones, Autonomías, Gobiernos centrales, están atentos a cuanto envuelve al mundo del arte. Y también lo están los nuevos mecenas del arte: las fundaciones y las empresas. Capital público y capital privado se dan cita en la financiación y subsistencia de los museos.
El museo y su función.
Podemos definir el museo como el espacio que facilita el encuentro entre la obra y el espectador, la comunicación entre ambos, aunque el espectador vea la obra fuera del contexto para el que fue creada. Sólo en muy contadas ocasiones los museos albergan obras que fueron expresamente creadas para esos lugares, como es el caso de algunas pinturas de los Museos Vaticanos. La función del museo es la presentación de obras de arte que ahora gozan de una función nueva y diferente para la que fueron creadas.
“El museo debe adquirir, conservar, comunicar y exponer, con finalidades de estudio, de educación y de delectación, los testimonios materiales del hombre y de aquello que le rodea” (Consejo Internacional de Museos). En consecuencia, el museo debe planificar sus funciones y ordenar sus fondos para catalogarlos a partir de unos criterios (por ejemplo, cronológicos o estilísticos). Debe ordenar el arte con un cierto sentido histórico y un buen criterio pedagógico.
Otras funciones de los museos son: restauración, conservación y exposición de obras de arte y de colecciones, actividades económicamente muy costosas. No es difícil leer en la prensa que en distintos museos de París, Barcelona, Madrid, Londres, Nueva York se celebran diversas exposiciones sobre distintos artistas como Rembrandt, Vermeer, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, Dalí o Miró. Un acontecimiento de estas características implica costes económicos elevadísimos, repartidos en diferentes partidas: seguros, transportes, custodia, escenografía, acondicionamiento del espacio, comunicación...
Finalmente, restaría preguntarnos por la financiación de los museos y sus actividades. Al respecto, es imposible generalizar, porque no es igual en todos los países, y dependen de su tipología. He aquí algunos ejemplos.
En Estados Unidos, las artes recurren tanto al sector privado, fuente principal de su financiación, como a la Administración pública; algunos museos dependen de la Administración, mientras otros dependen de la iniciativa privada, como ocurre con el Metropolitan o el MOMA en Nueva York.
En España, es la Administración la que subvenciona mayoritariamente la actividad de los museos. No obstante, los museos suelen tener otras entradas provenientes del capital privado y reguladas a través de diversos canales.
Tipología.
Genéricamente, hay dos grandes tipos:
-Museos públicos. Podemos establecer el origen de los museos públicos hacía la mitad del siglo XVIII. Hasta entonces, las colecciones y galerías tenían un carácter privado, y el acceso a ellas venía motivado, bien por alguna festividad (los Museos Vaticanos sólo abrían sus puertas el Viernes Santo), o bien para un grupo minoritario y restringido integrado por las clases altas, intelectuales, científicos y conocedores del arte.
En Inglaterra, las colecciones reales pasan a formar parte del Patrimonio Nacional en 1753, resultando el British Museum de Londres. En Francia, el Louvre, en París, aparece como museo de la República a partir de 1793. En Italia, el proceso también se activa en los siglos XVIII y XIX, afectando a los diversos museos del Vaticano (Sagrado, Pio‑Clementino, Egipcio, Etrusco, la Pinacoteca...), mientras que las amplias colecciones de los Médicis se diversifican en varios museos de Florencia, además de los Uffizi, que se especializa sobre todo en pintura.
En España, tiene su ejemplo más significativo en el Museo del Prado, concebido primero como Museo de Ciencias Naturales, que llega a convertirse en una de las pinacotecas más importantes del mundo con la cesión de los cuadros del palacio Real y el traslado de cuadros de Tiziano y Rubens que pertenecían a la Real Academia de San Fernando.
Este proceso se acelera extraordinariamente en el siglo XIX, cuando diversas colecciones reales, oficiales y privadas pasan a formar parte de los museos públicos: Kunsthistorisches Museum, de Berlín (1823), Rijkmuseum, de Amsterdam, National Gallery, de Londres (su origen es la colección G. Beaumont), Tate Gallery (antiguo Chantrey Tate), Pinacoteca de Munich, Galeria Nacional de Praga, Museo del Ermitage de Leningrado...
En América, 1870 marca la fecha clave de este proceso, con la inauguración del Metropolitan Museum de Nueva York, nacido del legado Lehman; más tarde se crean el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Antropología de México y otros muchos.
-Museos dedicados a personalidades artísticas o históricas. Creados en el presente siglo con la finalidad de celebrar una figura señera en algún campo o con voluntad monográfica, animados por “grupos de amigos de...”, o bien por la familia o por “fundaciones”. Tales son los casos de los museos Rembrandt y Van Gogh, de Amsterdam, el de Goethe, en Düsseldorf, el de Dalí, en Figueras (Girona) o las Fundaciones de Joan Miró en Barcelona y Palma de Mallorca.
También podemos clasificar los museos, atendiendo a su contenido, en:
- Documentales: históricos, militares, geográficos, etnográficos, de cera, de ciencias, de técnica y de las ideas.
De arte: abarcando actividades artísticas, desde la Prehistoria hasta nuestros días; por tanto, puede incluir objetos de pintura, escultura, arquitectura, poesía, música, artes dramáticas, industriales, fotografía, cine, cómics...
El inmenso campo que abarcan los museos de Arte ha llevado a subdividirlos también, atendiendo a criterios cronológicos, en:
Arqueológicos: acogen obras provenientes de la Antigüedad y piezas de epigrafía, numismática y glíptica. Entre sus fondos hay tanto obras de arte como piezas que, sin estar consideradas como tales, ayudan a comprender el mundo artístico y social del hombre. Cronológicamente abarcan como máximo hasta la Edad Media.
De Bellas Artes: acogen obras no monumentales de pintura, escultura, grabados, dibujos, diseños y proyectos, miniaturas y códices. Son obras procedentes de colecciones, donaciones y legados, e incluso de expropiaciones. Requieren una buena clasificación y una especial organización del espacio para su conservación. Incluyen piezas y objetos pertenecientes a las edades Media y Moderna y de Arte Contemporáneo: acogen obras del arte actual. Sus depósitos están compuestos por obras confeccionadas sin la perspectiva histórica que avale el quehacer del artista, y, en este sentido, sus equipos rectores, asesores y críticos convierten simples obras en obras artísticas. Al museo de arte contemporáneo le corresponde formar su propia colección buscando siempre lo mejor entre lo necesario, y mirando al presente más que al pasado.
Últimamente aparecen espacios de arte, centros artísticos dirigidos no a mantener una colección permanente sino a promover exposiciones temporales, siempre cambiantes. Sus promotores son las instituciones públicas y su función es la dinamización cultural.
EL ARTE EN CASA.
Partimos de un hecho: en nuestros días los nuevos medios de comunicación difunden colecciones, exposiciones y museos a través de Internet, el vídeo, la televisión, los discos compactos, el CD y el DVD, los catálogos y libros de arte...
Los avances más modernos son colecciones de imágenes que, fabricadas para la televisión o para los ordenadores, hacen posible que personas de variadas procedencias sociales hayan “estado” en Florencia y “visto” su duomo, “entrado” en los Uffizi y “admirado” el David en la Academia; también han “visto” San Marcos, en Venecia; han “ido” a Roma para ver sus ruinas y algunos ya han “visitado” la Capilla Sixtina restaurada. “Conocen” París y San Petersburgo, han “paseado” por sus calles y han “entrado” en sus museos. Todo esto, sentados cómodamente en un sillón de su casa. Una de las consecuencias más importantes de este hecho es que las reproducciones de obras de arte están entrando en las casas,
Ahora bien, el interrogante reside en si estamos entrando en una cultura de la banalización de lo visual, en una cultura que puede alejar al hombre de la visión y del contacto directo con la obra, o, por el contrario, un tipo de consumo que animará a entrar en contacto más directo con ella.
EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.
El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. Está regulado en su legislación básica por la Ley 16/1985, de 25 de junio, y por el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero. Posteriormente, cada Comunidad Autónoma puede desarrollar leyes al respecto dentro del marco constitucional (Real Decreto 64/1994) y, junto a los Ayuntamientos, pueden fijar bienes culturales de interés local creando sus propios catálogos de patrimonio cultural. Con esta legislación, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico, se persigue la protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran, inventariarlos, garantizar su conservación y declararlos de interés cultural.
Forman parte de él, los bienes de valor histórico, artístico, científico o técnico que se incluyen en el Patrimonio Arqueológico y Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. La ley, en sus distintos apartados (Títulos y Capítulos), desarrollará qué comprende cada uno de ellos.
Es función de la Administración del Estado: garantizar su conservación, fomentar y tutelar el acceso de todos los ciudadanos a ellos, protegerlos frente a la importación ilícita y la exportación (salida del territorio español), la difusión e intercambio con otras comunidades internacionales. La ley regula, asimismo, medidas de fomento, medidas necesarias para la financiación y los incentivos fiscales que pueden recibir, tanto las personas físicas como las personas jurídicas por las inversiones que realicen en la adquisición, conservación, reparación, restauración, difusión y exposición de bienes declarados de interés cultural.
LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.
Definición de estilo y lenguaje.
El estilo es el conjunto de características comunes que se repiten en una época en un movimiento artístico, con una idea central, que nos permite reconocer como unitaria la producción artística de una o varias épocas. Como indica Pevsner: “Los caracteres, por sí solos, no constituyen un estilo. Se necesita una idea central que los vivifique a todos”.
La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como esta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas.
La denominación y la sucesión de estilos ha sido un tema muy debatido. Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmann del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. El apelativo gótico se aplicó a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del Imperio Romano; el término rococó se acuñó por los discípulos de David para ridiculizar el estilo pretencioso del reinado de Luis XV en Francia; la palabra románico empezó a utilizarse alrededor de 1819 para indicar una corrupción del arte romano.
Sobre el supuesto de que existe un arte clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos: clásico, postclásico, paleocristiano (bizantino e islámico serían contemporáneos posteriormente independientes pese a su relación), prerrománico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, rococó, neoclásico, a los que más tarde se añadirían los ismos de los siglos XIX y XX.
En la actualidad son pocos los historiadores del arte que se atreven a reconocer un único estilo renacentista y nadie menciona un hipotético estilo contemporáneo. Se está utilizando cada vez más el término lenguaje, más flexible. Manejado en plural sirve para designar la diversidad de opciones dentro de una unidad global de procedimientos y actitudes: si decimos los “lenguajes del Gótico”, estamos pensando en algo más rico, plural y matizado.
No existe un “espíritu de época” asociado a cada estilo. Sólo en un sentido metafórico cabe hablar de “sociedad románica” o “arte feudal”, pues cada sociedad tiene una pluralidad de estilos y lenguajes, ideas y modas, etc. Por ejemplo, en gran parte del siglo XVI en España convivían los estilos gótico, renacentista, mudéjar, manierista e incluso barroco, y obras en estilo gótico siguieron realizándose incluso a principios del siglo XVIII.
El estilo y su morfología.
La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas.
Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos comunes, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en innovaciones técnicas: por ejemplo la bóveda de crucería a finales del siglo XII o el hierro en el XIX cambian el estilo en arquitectura; pero quizás es sólo una de las explicaciones posibles o aplicables únicamente a momentos concretos, porque, como hemos visto, los cambios de estilo pueden deberse a cambios sociales, ideológicos, religiosos o políticos.
Análisis biológico del estilo.
Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos; la forma artística de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontraríamos con tres fases: 1) arcaica, en que se inician las formas, 2) clásica, o de madurez, y 3) barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental. Según esto cada periodo clásico tendría su barroco; es, con diversos matices, la postura de Eugenio d'Ors.
No resulta fácil generalizar esta secuencia. En primer lugar en algunos momentos existe antes del Barroco una fase manierista, en la que se pierde el equilibrio espiritual del Clasicismo pero no se recurre todavía al adorno, como Hauser ha estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento a finales del XVI; y por otra parte no puede hablarse de un periodo de cansancio o de agotamiento creador en el Barroco del XVII, especialmente en pintura, con figuras estelares como Velázquez, Rembrandt y Rubens.
La secuencia más usada a mediados del siglo XX fue una derivación de la biológica o cíclica: fase arcaica, clásica, manierista y barroca, con etapas o fases arcaizantes o recurrentes (los movimientos llamados con el prefijo Neo-). Los evidentes problemas de esta clasificación provocaron su rechazo por muchos historiadores del Arte.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: “sin él tendríamos, todo lo más, una historia de los artistas”; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que el término “historia” implica una dirección y unas dimensiones colectivas.

1 comentario:

Antonio Boix Pons dijo...

Un saludo.
Gracias por la misiva.
Lamento informarte que no me es posible complacer tu petición. Los apuntes que tienen utilidad para los opositores de Geografía e Historia, e Historia del Arte, y también para otros interesados en el temario, tanto alumnos como profesores, están archivados en la etiqueta que comienza con OP UD (más la numeración de las unidades didácticas) en dos blogs, Heródoto y Altamira. Los voy actualizando con bastante frecuencia (casi semanal y a veces diaria), sobre todo la bibliografía, por lo que no hay una edición permanente.
Te deseo mucha suerte en las oposiciones.
Atentamente, Antonio Boix.