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sábado, 13 de diciembre de 2014

HA 5 UD 2. El Renacimiento italiano.

HA 5 UD 2. EL RENACIMIENTO ITALIANO.
EL ARTE DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y SU INFLUENCIA.
INTRODUCCIÓN.
1-. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL RENACIMIENTO.
EL RENACIMIENTO.
Europa busca un nuevo lenguaje.
El retorno a la medida humana.
El humanismo.
La individualidad y el genio.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA.
La escala humana.
La visión unitaria.
La utilización de elementos arquitectónicos clásicos.
El dominio del espacio.
Idealismo y búsqueda de la belleza ideal.
Exaltación de los sentimientos.
INTRODUCCIÓN AL PRIMER RENACIMIENTO.
La crisis de la sociedad, el pensamiento y el arte en la Baja Edad Media.
El legado cultural de la Antigüedad clásica: Italia.
Renacimiento y humanismo italiano: origen, difusión y pensamiento.
El retorno a la medida humana.
El neoplatonismo.
Clasicismo y naturalismo.
Arte y ciencia.
La proporción, el sistema modular y la perspectiva científica.
La renovación iconográfica.
Clientela y mecenazgo.
La creciente independencia del artista.
El concepto de genio.
Florencia y el nacimiento del Renacimiento.

LA CONTINUIDAD DEL ARTE DEL RENACIMIENTO AL BARROCO.
FUENTES.

INTRODUCCIÓN.
La UD introduce el arte del Renacimiento italiano, un tiempo aproximadamente entre 1400/1425 y 1525-1527, dividido en sus dos periodos fundamentales del Quattrocento y el Cinquecento; se hace una excepción con la escultura del Duecento y Trecento, que es renacentista pese a su cronología anterior. Se hace hincapié en los rasgos generales, en los principales artistas y, asimismo, nos centraremos en las tres artes mayores, arquitectura, escultura y pintura, mencionando apenas el urbanismo y las artes menores y decorativas. También se estudian las vías de difusión del Renacimiento italiano por Europa a principios del siglo XVI y el caso emblemático de Durero.
El Manierismo italiano y europeo (h. 1525-1600) durante mucho tiempo fue considerado por los historiadores como un Renacimiento tardío, pero hoy es considerado un estilo distinto, puente entre el Renacimiento y el Barroco, siendo una ruptura de la unidad de estructura y del concepto naturalista del Renacimiento, en favor del predominio de los elementos sensoriales y espirituales. El Manierismo, en suma, es una reacción anticlasicista.
Resumen.
El Renacimiento representa una ruptura con el gótico final y, a la vez, un retorno al clasicismo helenizante recién descubierto por el Humanismo. Sustituye una cultura teocéntrica por otra de marcada tendencia antropocéntrica, que informa el arte de los siglos XV y XVI en el Occidente europeo y tiene como consecuencia una renovación de las formas, la composición y la temática. El centro de referencia del Renacimiento es Italia, donde nacen y se desarrollan el término y los conceptos del Renacimiento, pero no se corresponden cronológicamente los ciclos estilísticos en todos los países. Mientras Italia produce obras renacentistas en el siglo XV en los Países Bajos siguen fieles al arte gótico y en España no se asimila el Renacimiento hasta principios del siglo XVI, con un desfase que perdurará hasta el siglo XVII, por motivos de tipo social y religioso.
El Renacimiento es la Edad de los Descubrimientos y del Hombre. La descripción naturalista del mundo y del hombre es el tema de los artistas renacentistas, con el Humanismo como cultura dominante. Florencia es el centro revolucionario del que surgió el Renacimiento, donde se descubrió la belleza del mundo. «Retorna el tiempo», es la frase de moda. La secularización y el neopaganismo fueron fustigados sin éxito por Savonarola (monje del convento de San Marcos de Florencia, se hizo famoso por sus apasionadas prédicas entre 1492 y 1498, cuando fue ejecutado; es un precedente de la Reforma y de la crisis que llevará al Manierismo).
El Renacimiento se plantea los problemas estéticos del espacio y de la expresividad:
1) El espacio se resuelve con estudios de la perspectiva y la profundidad teniendo en cuenta el lugar del espectador, tanto en pintura como en arquitectura, con una mutua relación, como denota el que Massaccio representa en perspectiva una bóveda de cañón. El paisaje es más frecuente, sustituyendo los fondos dorados del gótico. La perspectiva geométrica se impone paulatinamente.
2) La expresividad tiene como punto máximo de influencia el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte y sus hijos, en 1506.

1-.CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL RENACIMIENTO.
EL RENACIMIENTO.
Europa busca un nuevo lenguaje.
Al final de la Edad Media surge la burguesía mercantil e industrial, al tiempo que las universidades difunden el pensamiento racional y crítico, en detrimento de los ideales de la Iglesia. Un cambio ideológico exige un cambio en el lenguaje artístico, una superación del lenguaje gótico nórdico, atento a las formas pero no a los hombres.
En el caso único de Italia el mayor desarrollo urbano, comercial, bancario e industrial convive con la pervivencia de las formas del clasicismo antiguo, con la gestación del nuevo lenguaje del Renacimiento desde finales del siglo XIII, en el Duecento y el Trecento, aún en el Gótico italiano. Cuando en Francia se edifica la catedral gótica de Amiens, Giotto decora la basílica de Asís, y cuando en España el gótico isabelino está en su auge, Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina en Roma. Italia brinda la mejor alternativa al agotado lenguaje gótico y el Renacimiento se difunde por toda Europa.
En la influencia permanente de este lenguaje radica la modernidad del arte renacentista, que es tan cercano a nuestra sensibilidad. Lo reconocemos inmediatamente como parte de nuestra propia tradición, en una línea sin grandes rupturas con el manierismo, barroco, neoclasicismo y romanticismo, que sólo son fases de evolución de esa misma tradición. Incluso las vanguardias no dejan de ser intentos de romper con esta tradición reconocible e inmediata para nosotros.
Aparece la figura del mecenas, un personaje que aúna la doble finalidad de goce estético y de fama, que influye en las corrientes del gusto. Ejemplo máximo de los nuevos mecenas serán los Médicis en Florencia. El mecenazgo de los Médicis es esencial para comprender el Renacimiento florentino y el Barroco hasta la extinción de la familia en el siglo XVIII. Los papas de principios del siglo XVI, sobre todo un Médicis, Julio II, intentaron la unificación de Italia, fracasando en su empeño, aunque lograron convertir a Roma en el centro artístico de Italia. En las Estancias pintadas por Rafael por encargo de Julio II y León X, se muestra el pensamiento religioso y cultural de la época. En la Escuela de Atenas, aparecen los pensadores de la filosofía. Clemente VII, el segundo papa Médicis, encargó el Mausoleo de los Médicis a Miguel Ángel, con los difuntos Giuliano y Lorenzo idealizados, las alegorías del Día y de la Noche, la Aurora y el Crepúsculo. Nace un floreciente comercio de obras de arte, que difunde la nueva estética italiana a los Estados europeos. Italia recibe la visita de artistas extranjeros, y asimismo artistas italianos viajan y residen en otros países, contribuyendo ambas vías a la asimilación de las formas estéticas.
La iconografía (y la temática) cambia junto a la clientela, por el ascenso de la nobleza y la burguesía, que sustituyen paulatinamente a la Iglesia. Continúa la temática religiosa, sobre todo en el Primer Renacimiento italiano y en el Renacimiento español. Surgen con fuerza los géneros del retrato, el paisaje, los temas mitológicos y el desnudo parcial o insinuado, que alcanzaran su máximo desarrollo en el barroco.

El retorno a la medida humana.
El incipiente humanismo emotivo del siglo XIII es sustituido por un humanismo racional en el siglo XV. El desarrollo de las universidades, de los estudios de latín y griego, de la teología crítica, de las innovaciones técnicas como la imprenta y la brújula, marcan una época de descubrimientos y de divulgación. El hombre requiere una filosofía, una literatura y un arte orientados al hombre, por lo tanto hechos a su medida.
El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos. Las medidas humanas se reflejan en las medidas de las columnas y capiteles. Todo se relaciona con el hombre. Leonardo ve símbolos humanos, el microcosmos, en todo el macrocosmos. El desnudo es reflejo de la perfección divina. Botticelli en El Nacimiento de Venus representa esta idea de la belleza humana sin tapujos, inspirado por un escrito de Poliziano. En la Primavera (representada por una joven vestida con una túnica decorada con flores) el ritmo lo es todo, con gracia y felicidad, en una alegoría magistral de la belleza perfecta.
El rango del individuo se marca por sus cualidades y logros, no por su nacimiento. Los artistas se independizan y alcanzan la fama y el prestigio entre sus conciudadanos. Venecia hace un monumento al condottiero Colleoni, por Verroccio.

El humanismo.
El hombre ideal del Renacimiento es el humanista, que busca conocer la verdad, gozar la belleza, experimentar el placer estético (como algo autónomo de otras necesidades), vivir la libertad y la independencia mental. El humanista posee una cultura clásica y moderna, erudito y creativo a la vez (a menudo artista él mismo), ayudado por la difusión de los libros gracias a la imprenta. Es el hombre de moda en los ambientes cortesanos, que discute sobre la idea de belleza y, en consecuencia, sobre la “cosa bella”, lo que da origen a la crítica de arte. El humanismo y el arte conviven ahora en armonía y estímulo mutuo.

La individualidad y el genio.
Es un tiempo de individuos geniales, que rompen el anonimato medieval de los gremios y sus talleres. Los artistas firmaran desde entonces casi siempre las obras de manera inconfundible. Se deja atrás la vieja fórmula medieval de «Admirar la obra, despreciar al autor».
Pero todavía el flamenco Roger van der Weyden fue obligado por su gremio a cambiar la composición de una obra y el florentino Brunelleschi llegó a ser encarcelado en 1434 por su gremio por impago de una cuota, aunque las autoridades eclesiásticas le liberaron a los diez días y le permitieron trabajar con entera libertad.
La competencia de los príncipes por atraer a los mejores escritores y artistas los encumbra a la gloria ya en vida, favorecidos por el prestigio social del arte y de la cultura humanista. Al final, el artista genial comienza a independizarse del mecenas respecto a la concepción de la obra: Miguel Ángel ya pinta los temas que quiere, no los que le mandan. El artista realza su importancia, así como la paternidad artística de la obra es más relevante, en contraste con el relativo anonimato de la Edad Media. El artista se separa de los gremios, aparece en biografías (Vasari, Pacheco, Bermúdez), firma sus obras, se autorretrata y se muestra como “homo universalis”. Aparecen los tratadistas del arte, entre los cuales destacan Alberti, Vasari, Serlio, Vignola y Palladio, así como las traducciones de Vitruvio.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA.
Rasgos generales del arte renacentista, derivados de lo anterior, son:
La escala humana.
El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos. Miguel Ángel escribe: «Es evidente que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del hombre» y Luca Pacioli insiste: «Toda medida deriva del cuerpo humano y a su semejanza debemos proporcionar todo edificio». El cuerpo humano, generalmente desnudo, es el reflejo de la perfección divina.

La visión unitaria.
Junto a las proporciones más humanas tenemos una visión unitaria e inmediata del conjunto de la obra:
- En la arquitectura, con una simplificación de la estructura y de la planta: al reducir la nave mayor de los templos, llegando a la cruz griega en algunos casos, como en la Capilla Pazzi, de Brunelleschi, o el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. Los arquitectos del Renacimiento sentían una particular fascinación por la planta centralizada (con dos ejes de simetría), al considerarla una pervivencia del templo clásico y por su asociación simbólica con la idea de Dios, la perfección y la unidad. Esta preferencia por la pureza de las formas estaba en contradicción, sin embargo, con la liturgia, que obligaba a una separación entre fieles y el clero. Generalmente se dispone el interior de un edificio (Brunelleschi en la iglesia de San Lorenzo de Florencia) con una perspectiva lineal hacia el fondo.
- En la pintura, con un predominio de la perspectiva central, con la composición central de una pintura, aunque haya varias escenas, como en el Tributo al César de Masaccio. Wolfflin señala como sus características que es un arte lineal, analítico y plástico, de composición cerrada y clara con escenas compuestas en superficie y con agrupaciones piramidales.
- En la escultura se sigue directamente la línea del clasicismo griego, con su composición unitaria.

La utilización de elementos arquitectónicos clásicos.
Se usan los elementos arquitectónicos griegos y romanos, pero con un espíritu diferente.
- El arco de medio punto se hace más ancho y solemne, para su uso en pórticos y patios interiores.
- La columna sustituye al pilar medieval en los interiores, y se remata con piezas encima del capitel, que elevan su altura y distinción.
- La cornisa adquiere dimensiones espectaculares; las fachadas parecen tener visera.
- El frontón no es ya, como en los templos griegos, un remate de la fachada sino un elemento ornamental que se coloca encima de cada ventana.

El dominio del espacio.
Las iglesias son más pequeñas que las góticas, de dimensiones abarcables por la vista. Al sustituirse los anchos pilares medievales por la esbelta columna renacentista, el espectador puede contemplar sin obstáculos el interior de los recintos.
De manera parecida los pintores intentan en sus cuadros la conquista de la profundidad, mediante la perspectiva científica: en los paisajes, los caminos se alejan hacia el fondo y nos conducen hacia montañas que se difuminan en la lejanía.

Idealismo y búsqueda de la belleza ideal.
El hombre del Renacimiento se afana en plasmar su ideal de belleza en las reproducciones del cuerpo humano. En contraste con las espirituales figuras medievales, los artistas renacentistas representan en el cuerpo desnudo su canon, su idea de las proporciones armoniosas, tomadas de un modelo idealizado del hombre, de las relaciones armoniosas entre el cosmos y el hombre. Los músculos tensos de las figuras que esculpe Miguel Ángel o las Venus desnudas que pinta Botticelli representan la idealización máxima de la anatomía humana.

Exaltación de los sentimientos.
Escultores como Donatello y Miguel Ángel, o pintores como Leonardo y Rafael, captan en los rostros toda la gama de sentimientos del hombre: tristeza, ira, alegría... Esta tendencia se incrementa en el Cinquecento y se legará al Manierismo.

INTRODUCCIÓN AL PRIMER RENACIMIENTO.
El origen del Renacimiento: la crisis de la sociedad, el pensamiento y el arte en la Baja Edad Media.
El Renacimiento es ante todo la fe en el hombre, pero su naturaleza es enormemente variada y rica. El poeta Paul Valéry escribe: «Se produjo en Italia, en el momento oportuno, una fermentación de vida y de ideas en la que se mezclaron la riqueza y la anarquía todopoderosas con la devoción, la inclinación a lo eterno con la sensualidad, el refinamiento con la violencia, la mayor sencillez con la ambición intelectual más audaz; en fin, casi todos los extremos de la energía vital y mental reunidos.»
Su delimitación respecto a la Edad Media es un problema irresuelto, porque la evolución del Gótico al Renacimiento no fue lineal (habrá al menos tres fases entre 1300 y 1450, y otras después) y en ella hay profundas diferencias regionales incluso en la misma Italia.
En la primera mitad del siglo XIV, en una época de prosperidad y confianza en el hombre, Giotto y sus alumnos (Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Maso di Banco) coinciden en representar la figura humana, a la que confieren una presencia física inédita, dando al cuerpo un volumen y un equilibrio gracias a un sistema de sombras metódicamente dispuestas. En contra de las similitud de las figuras góticas, ahora se diferencian los personajes, cobran vida propia y distinta. Los fondos dorados y divinos del culmen gótico son sustituidos por espacios habitados en un mundo real.
Pero en la segunda mitad del siglo XIV, después del paso de la Peste Negra (1348) [Meiss, M. Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra. Alianza. Madrid. 1988 (1951).] se produce un cambio en el espíritu de la sociedad, se pierde el optimismo y se vuelve a la espiritualidad gótica, como vemos en las obras de Andrea Orcagna, su hermano Nardo di Cione y otros artistas. Vuelve el fondo dorado y las figuras celestes son altivas, sin rasgos humanos. Este arte pesimista se corresponde con una sociedad que acaba de perder la mitad de la población florentina y dos tercios de la sienesa. La epidemia fue considerada un castigo divino por haber olvidado la superioridad de Dios sobre los hombres. El arte y la literatura muestran el terror de vivir, la fragilidad del pecador humano, el temor a Dios, el misticismo, el rechazo al cuerpo (se pintan los austeros franciscanos, dominicos y santos), el dolor (los Ecce homo, el San Sebastián flechado y los flagelantes).
Pero la enseñanza del naturalismo de Giotto no ha sido olvidada y a fines del siglo XIV se recuperan sus aportaciones, puestas al servicio del arte religioso. Lo peor de la peste ha pasado, se va recuperando el optimismo social, y la primera mitad del siglo XV vivirá el definitivo triunfo del Renacimiento. Desde 1425 las figuras vuelven a ser sonrientes, se representa la alegría de vivir. La fe en el hombre libre ha renacido.
El legado cultural de la Antigüedad clásica: Italia.
Al final de la Edad Media surge la burguesía mercantil e industrial, al tiempo que las Universidades difunden el pensamiento racional y crítico, en detrimento de los ideales de la Iglesia. Un cambio ideológico exige un cambio en el lenguaje artístico, una superación del lenguaje gótico nórdico, atento a las formas pero no a los hombres.
En el caso único de Italia el mayor desarrollo comercial e industrial convive con la pervivencia de las formas del clasicismo antiguo, con la gestación del nuevo lenguaje del Renacimiento desde finales del siglo XIII. Cuando en Francia se edifica la catedral gótica de Amiens, Giotto decora la basílica de Asís, y cuando en España el gótico isabelino está en su auge, Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina en Roma. Italia brinda la mejor alternativa al agotado lenguaje gótico y el Renacimiento de difundirá por toda Europa.
En el Trecento la cultura humanista domina la Toscana, progresiva e implacablemente.
Las Humanidades se ponen al servicio del hombre y de su formación: poesía, moral, religión, historia, latín, griego...
Incluso el nuevo aprecio por el Derecho Romano, con su rica jurisprudencia, influye en este revival, pues estimula el interés por la poesía y la retórica romanas. La retórica, el ars dictaminis, sirve para redactar documentos y discursos y ello conlleva una reflexión teórica sobre la belleza de la poesía y en definitiva del arte.
Al mismo tiempo los intentos de unificación de las Iglesias de Occidente y de Oriente (con varias embajadas), además de la presión de los turcos, llevan a Italia a numerosos intelectuales bizantinos durante los siglos XIV-XV, que transmiten el dominio del griego, de los manuscritos antiguos, de las obras de arte naturalistas del periodo deuterobizantino.
Hay, en definitiva, un ambiente cultural favorable, una auténtica moda de cultivo del pensamiento y la cultura clásicos, que se manifiesta en Toscana en la misma vida cotidiana, en el Derecho, en las Artes...
En esta fase el clasicismo es en arquitectura y escultura una referencia literal e indiscutible gracias a las abundantes obras antiguas conservadas, pero no es un verdadero estímulo para la creación. Así, vemos como en el concurso para las puertas del Baptisterio de Florencia (1401), Ghiberti y Brunelleschi utilizan miméticamente famosas figuras de la escultura romana, como el Torso de Pérgamo. Estos artistas, carentes de una formación histórica, confunden aún las obras medievales de inspiración clásica con las propiamente antiguas, en cuanto tienen una apariencia similar. Es así como se revaloriza el arte rural tardorromano, adaptándolo a las necesidades actuales. En definitiva el modelo clásico es sólo visual todavía y se le confunde con la tradición medieval debido a la carencia de una suficiente investigación teórica e histórica.
Y si esto ocurre en la arquitectura y en la escultura, debido a que han quedado numerosos ejemplos de edificios, esculturas y sarcófagos, en cambio en la pintura la ausencia de los modelos clásicos por su destrucción con el paso del tiempo, lleva a un empirismo formal, a una reconstrucción ideal del espíritu clásico (basada en obras literarias de Pausanias, Plinio) de lo que se creía que habían sido las formas de la pintura romana clásica. Una reconstrucción que resultó sorprendentemente fiel, como se vio cuando se recuperaron verdaderas obras murales clásicas en las ruinas de Roma y Pompeya.
Renacimiento y humanismo italiano: origen, difusión y pensamiento.
El incipiente humanismo emotivo del siglo XIII es sustituido por un humanismo racional en el siglo XV. El desarrollo de las Universidades, de los estudios de latín y griego, de la teología crítica, de la imprenta y de la brújula, marcan una época de descubrimientos y divulgación.
El hombre ideal del Renacimiento es el humanista, con una cultura clásica y moderna, erudito y creativo a la vez (a menudo artista él mismo), ayudado por la difusión de los libros gracias a la imprenta. Es el hombre de moda en los ambientes cortesanos, que discute sobre la idea de belleza y, en consecuencia, sobre la «cosa bella», lo que da origen a la crítica de arte. El humanismo y el arte conviven ahora en armonía y estímulo mutuo.
El retorno a la medida humana.
El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos.
Junto a las proporciones más humanas tenemos una visión unitaria e inmediata del conjunto de la obra, a la medida de la capacidad y del ideal humano:
En la arquitectura, con una simplificación de la estructura y de la planta: al reducir la nave mayor de los templos, llegando a proyectar plantas de cruz griega en algunos casos, como en la Capilla Pazzi, de Brunelleschi, o el primer proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. Generalmente se dispone el interior de un edificio (iglesia de San Lorenzo de Florencia, por Brunelleschi), con una perspectiva lineal hacia el fondo.
En la pintura, con un predominio de la perspectiva central, con la composición central de una pintura (Tributo al César, de Masaccio), aunque haya varias escenas.
El neoplatonismo.
El humanismo no es un monopolio de Italia, pues está difundido por casi todos los países europeos, como asimismo en España, pero Italia es el único país en el que se extiende su influjo desde las Letras hasta el campo de las Artes, una extensión que deberá esperar hasta pleno siglo XVI para el resto de los países europeos.
Para Chastel hay tres aspectos y sus respectivos centros de este movimiento: Humanismo Epigráfico y arqueológico (con sede en Padua).
Humanismo filológico y filosófico (con sede en Florencia).
Humanismo matemático (con sede en Urbino).
El humanismo filosófico predomina en la Toscana plenamente ya en el siglo XV, tanto en la enseñanza como en la vida cotidiana. Las tres corrientes de este pensamiento filosófico humanista son: platonismo, aristotelismo y averroísmo.
El platonismo es con mucho el movimiento más difundido en Italia, en la versión neoplatónica de Plotino. Su libro El alma, la belleza y la contemplación tuvo una importancia fundamental durante la Edad Media, siendo tomado en Italia como una forma racionalista de reinterpretar las enseñanzas de Platón, de la Iglesia y de la lógica aristotélica, con Santo Tomás, sirviendo a la Escuela de Padua para fundamentar filosóficamente la religión cristiana. Empero la influencia positiva del neoplatonismo en cuanto al cultivo del símbolo y de la alegoría se convierte en influjo negativo al penetrar en el campo de las formas, al reivindicar la subjetividad en la creación, el apriorismo del alma respecto a las imágenes de la naturaleza divina, pues ello conlleva que se rechacen más tarde los conceptos clasicistas de armonía, simetría y proporción.
Marsilio Ficino (1433-1499), filósofo y humanista, director de la Academia Florentina (dedicada al estudio de Platón, Dante y la lengua italiana) desde su fundación en 1459, traductor de Platón y Plotino, difundió el neoplatonismo, especialmente la teoría de las ideas innatas. Armoniza la fe y la razón, en su Teología platónica (1487, reeditada en 1842), un ensayo sobre el tema de la inmortalidad del alma basado en el diálogo Fedón de Platón. La verdad se encuentra por dos vías: en la revelación de la Biblia y en la revelación a los filósofos por Dios, por lo que una argumentación filosófica (como la que prueba la inmortalidad del alma), es a la vez una meditación religiosa y un proceso lógico.
Ficino funde Humanismo y Cristianismo. Dice de sí mismo: «Ex pagano Christi miles factus sum» (De pagano que era me he convertido en soldado de Cristo) [Heydenreich: 16].
Acepta la Idea platónica como una realidad metafísica, de modo que la realidad terrenal es sólo imagen refleja de la Idea, lo único realmente existente, lo que significa que perdura este concepto medieval a lo largo de todo el Renacimiento, sirviendo como legitimación ideológica a todos los “regresos al Medievo” (aunque ya fuera un concepto platónico).
En la tesis neoplatónica el hombre conoce las Ideas a través de un proceso de interiorización en su propia alma, en la que se proyecta la luz divina, de modo que la belleza sólo podrá ser captada si se da un equilibrio entre nuestra alma y lo terrenal, a través de la educación de nuestro espíritu.
Hasta aquí Ficino sigue fielmente a Platón y se interroga sobre el ideal de belleza y medita sobre los modos que tiene el artista de tratar la naturaleza. La imitación será legítima como superación de la naturaleza sólo si tenemos una idea previa de la belleza, pues la reproducción es una imitación parcial de una naturaleza aprehendida de modo parcial, mera copia de una copia. El fiel naturalismo es así rechazado si no sirve a un ideal superior de belleza.
Diferencia imitación (con modificación para perfeccionar la obra) y reproducción (sin cambios de acuerdo a un modelo).
Ficino influyó tardíamente sobre los artistas renacentistas, pues su obra no se publicó hasta 1487, pero sus teorías fueron difundidas previamente en la Academia Florentina apoyada por Lorenzo de Médicis y marcan muchas de las obras de la segunda mitad del siglo XV en Florencia.
Clasicismo y naturalismo.
La creación y desarrollo del modelo clásico surge de:
El mito cultural de la Antigüedad.
La consolidación del Humanismo junto al Neoplatonismo.
La relación entre Arte, Ciencia y Técnica.
El proceso de liberación del artista, con el desarrollo de la literatura artística, de las Academias del Arte y de la clientela.
El modelo clásico implica un sistema ideológico, y no se limita a un repertorio formal ni a una gramática formal.
El Renacimiento se define como el regreso al modelo clásico. El concepto se elabora por los teóricos de la época y los historiadores científicos.
Los teóricos de la época tienen varios antecedentes: podemos considerar las obras de Dante, Petrarca y Bocaccio, que testimonian la aparición en la Toscana del siglo XIV de una nueva edad cultural y artística, el Trecento. Dante y Bocaccio pregonan la vuelta a la austeridad (un concepto ya defendido por el abad cistercense San Bernardo), pero basándose en que el modelo de esa austeridad debe ser el del arte y la cultura de la Antigüedad. Petrarca será el primero (según el historiador Lionello Venturi) en intentar escribir un verdadero tratado de arte, no ya un simple recetario medieval, defendiendo el retorno al arte de la antigua Roma.
Otro antecedente importante, por ser el precursor del método de Vasari, será la obra de Filipo Villani, Del origen de la ciudad de Florencia y sobre sus famosos ciudadanos (1400), que sitúa entre los florentinos ilustres a Cimabue y Giotto, refiriendo sus vidas y valorando su genial individualidad.
Cennino Cennini, florentino que residiría en Padua, en su Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV o principios del XV (¿1380?), publicado por primera vez en Roma (1821), introduce una radical novedad: el pintor debe observar la naturaleza para tomar su modelo, de modo que la realidad está antes que la idea. Este es un concepto revolucionario, renacentista, el retorno al naturalismo.
Cennini, discípulo de Agnolo Gaddi, recoge las innovaciones de Giotto y la escuela de Florencia para explicar no sólo la técnica pictórica (él mismo era pintor) y del trabajo de los metales sino también para exponer las nuevas ideas renacentistas en la concepción y realización de la pintura, con respeto a la libertad creadora del artista. Introduce conceptos como moderno o relieve. La obra se enmarca en el contexto de recuperación italiana tras los terribles embates de la Peste Negra desde 1348 [ver Meiss], cuando se intenta recuperar el espíritu anterior, el del optimismo de Giotto.
Alberti, en su De pittura (1436) proclama el concepto de clasicismo, como recuperación del legado de la Antigüedad, un concepto que se repite en sus demás obras. La perspectiva central es reivindicada por Alberti como base de toda representación pictórica.
Ghiberti, en sus Comentarios (1447-1450) es aún más triunfalista, representando a una generación muy consciente de su novedad estilística y de su éxito internacional, que ha superado lo medieval como un pasado caduco.
Da Vinci, en su Tratado de la pintura (las notas del periodo 1482-1518) sigue este mismo camino de clasicismo.
Vasari es la culminación, con sus Vidas (1550), esquematizando las tres edades del arte renacentista en tres maniere, Trecento, Quattrocento y Cinquecento, conceptos que tendrán un éxito enorme y llegan hasta nuestros días. El Renacimiento se define como punto de partida de una esencial renovación del hombre, en una concep­ción ideológica muy biológica y evolutiva. Predomina el concepto estético de la imitación de la realidad con la vuelta al sano naturalismo de los antiguos, de Grecia y de Roma. De este modo se recupera más el ideal estético clásico que la gramática formal de los antiguos, más sus ideas que sus formas.

Por su parte, los historiadores del arte construyen en el siglo XIX un concepto más desarrollado del Renacimiento, apreciando no sólo su ideal artístico (clasicista) de la belleza naturalista sino también su gramática formal, no valorada en su momento por los tratadistas del Renacimiento.
El historiador suizo Jakob Burckhardt, en su Cicerone (1855), escribe una guía turístico-artística de la ciudad de Roma, según criterios positivistas, observando la radical unidad de estilo del arte entre los siglos XV y XVIII, que se le mostraba con un clasicismo homogéneo. En 1860, en su La civilización del Renacimiento en Italia, prolonga esta concepción unitaria de la Edad Moderna.
El historiador alemán Georg Voigt, en su La resurrección de la Antigüedad clásica o El primer siglo del humanismo (1859), hace un análisis del Quattrocento inmerso dentro de esa misma concepción unitaria de la Edad Moderna, con la recuperación del modelo antiguo en el Quattrocento.
Los investigadores hacia mediados del siglo XIX mantienen pues una concepción unitaria del periodo moderno.
Debemos esperar a la década de 1880, con la aparición de la obra de Wolfflin, para encontrarnos con tesis rupturistas de tal unidad estilística en lo esencial. Desde este momento se fragmenta el periodo, surgen los especialistas en un estilo, una escuela, un artista, y los conceptos pierden su perspectiva global.
Arte y ciencia.
La búsqueda de la perfección gramatical, así como la unión de la teoría y de la práctica, se refuerzan mutuamente desde el siglo XV. En la Edad Media la teoría y la práctica estaban separadas pero en el Renacimiento se fusionan. La técnica (práctica) medieval es convertida en ciencia (teoría) por un discurso teórico, y la ciencia es asumida por el arte, deseoso de hacer un arte intelectual, humanista, ideal. Leonardo declara que arte y ciencia son indisociables.
Podemos establecer un doble binomio: Brunelleschi / Práctica, Alberti / Teoría, para explicar esta evolución.
Brunelleschi (1377-1446), maestro de obras, orfebre y escultor, ilustra la evolución de las preocupaciones de la práctica a la teoría. Se percibe en sus proyectos y en sus reivindicaciones profesionales que sus preocupaciones son esencialmente prácticas con el cultivo de las matemáticas y la mecánica, sin una profunda reflexión estética. Sus ideas son: disposición unitaria, clara y bien ordenada del trazado, con una armonía de todo el conjunto del edificio y un modelado sencillo pero perfecto de los detalles de cada elemento del conjunto.
La Florencia del 1400 vivía un auge constructivo sin igual, con el mecenazgo de los gremios de mercaderes e industriales, y de los grandes banqueros (Médicis, Riccardi, Pazzi).
Se terminaba la catedral de Santa María dei Fiori (de estilo gótico, amplia y luminosa), con la cúpula de 42 metros de altura, encargada a Brunelleschi (en un proyecto conjunto inicialmente con Ghiberti) y ejecutada en lo esencial en 1421-1446, con la inspiración del modelo romano del Panteón y el de las cúpulas bizantinas. La cúpula se levanta grácil sobre un tambor octogonal, sin los gruesos muros de soporte necesarios en la tradición romana y bizantina. Esta cúpula será el modelo de las futuras cúpulas europeas hasta la de San Pedro de Roma.
En las iglesias de San Lorenzo y de Santo Spirito, Brunelleschi adopta los elementos arquitectónicos clásicos y adapta la planta central (con cúpula) en las cabeceras y cruceros de estas basílicas. En la Capilla Pazzi en Santa Croce realiza un modelo renacentista: planta rectangular (en un conjunto cuadrado), cúpula sobre pechinas, pórtico adintelado con arco central rompiendo el ritmo, con módulos aritméticos (de inspiración clásica, aunque también había modulación aritmética en la Edad Media). También desarrolló el modelo del palacio renacentista en su proyecto del monumental palacio Pitti [probablemente los vanos del cuerpo central; el proyecto es continuado por otros arquitectos, pues Vasari cita como autor al arquitecto Luca Fancelli, discípulo de Alberti, y es terminado por Ammannati cerca de 1551], con líneas horizontales y paramentos de sillares almohadillados, sin torres defensivas, y en el palacio Bardi-Busini.
La praxis de Brunelleschi será el precedente directo de la elaboración teórica de Alberti.
Alberti (1404-1472) es el teorizador de la nueva arquitectura, con De re aedificatoria. En sus proyectos usa los elementos clásicos, en los templos principescos del Malatestiano en Rímini y de San Sebastián y de San Andrés en Mantua, con las fachadas principales con gran arco triunfal, experimentando en San Sebastián con las plantas centrales y las cúpulas. En Florencia proyecta el palacio Rucellai, con fachada adornada con pilastras y una superposición de los tres órdenes antiguos que será recogida por Serlio, y la bella fachada geométrica de Santa María Novella, según módulos matemáticos. La gran aportación de Alberti es la predilección por lo monumental adquirida de la Antigüedad [Heydenreich: 63], en la disposición espacial y en los decorados arquitectónicos clásicos, todo sometido al máximo principio de la armonía.
En definitiva, la regularización y el avance en el lenguaje clásico se consiguen con la relación Arte-Ciencia-Técnica, con la objetividad supuestamente científica, establecida por los hombres universales del Renacimiento para los que el Arte es la suprema forma de conocimiento del Hombre y del Mundo, y el mejor medio de reproducción científica de la naturaleza.
La proporción, el sistema modular y la perspectiva científica.
La perspectiva científica.
La perspectiva representa científicamente las tres dimensiones del espacio.
En el Medievo había una visión simbólico-religiosa, acientífica, de la perspectiva, en la que el espacio no era un medio de conocimiento de la naturaleza, sino que era entendido como un simple marco de referencia para colocar las figuras.
El Trecento ya muestra síntomas de ruptura en el sistema espacial medieval, con una nueva reflexión sobre la naturaleza. Hay una naciente monofocalidad, con un sistema de líneas que convergen en un punto, en Duccio, Giotto, Martini, con un control unitario del espacio. Pero en sus obras aún hay distorsiones espaciales, superposiciones de planos...
El conocimiento de la ciencia de la perspectiva progresó y se difundió muy lentamente, primero en Italia y después por Europa, de modo que hoy podemos estudiar la expansión del Renacimiento italiano por Europa al observar en cada país el grado de conocimiento científico de la perspectiva central. Así, las obras pictóricas del Trecento son parecidas a las del Cinquecento español o piamontés, por dar dos ejemplos.
En el Quattrocento la representación científica espacial progresa muy rápidamente, como un invento de los pintores para representar fielmente la naturaleza, sin usar los inexistentes referentes antiguos, deduciendo cómo debía haber sido la pintura antigua.
Brunelleschi usará la perspectiva para hacer proyecciones de las plantas, alzados, axionométricas, desde varios puntos de vista pues el espectador se mueve en el interior y el exterior del edificio y no hay una única perspectiva posible, mientras que en la pintura el espacio es inmóvil, con un espectador quieto, lo que conlleva la concentración de las líneas de visión en el único punto de fuga. Destaca el pórtico del Hospital de los Inocentes en Florencia en esta pluralidad de visiones.
Alberti fue el primero en teorizarla en su tratado Della Pittura y Masaccio fue el primero en utilizarla en pintura.
Durero haría numerosos estudios de perspectiva y desde entonces esta técnica dominó el arte occidental.
Cuando en años posteriores se vayan descubriendo pinturas murales antiguas en Roma (y ya en el siglo XVIII en Pompeya) se comprobará con asombro que en la Antigüedad se usaba el mismo concepto espacial y las mismas fuentes literarias, de modo que los modelos (y las obras consecuentemente) eran muy parecidos. En un libro de Margaret Littelton, La arquitectura barroca en la antigüedad clásica (Akal, 1988, en inglés 1974), se comprueba este aserto incluso para las obras de las provincias orientales del Imperio.
En el Quattrocento la perspectiva científica italiana se compara favorablemente con el sistema flamenco.
La perspectiva es el sistema objetivo de conseguir la representación perfecta de la naturaleza.
La perspectiva caballera, dominante en el gótico, con superposición de planos. Es una perspectiva vertical, en la que las escenas están contempladas desde lo alto, dando mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar arriba y menos tamaño a las figuras situadas más próximas al espectador, aunque a veces domina el sentido jerárquico y tienen más tamaño las que tienen un significado político o religioso. Hay así un espacio con varios puntos de vista, con líneas paralelas y verticales para la superposición de planos. Un ejemplo son las composiciones góticas de Simone Martini.
La perspectiva lineal hace depender el tamaño de los objetos no de la distancia al ojo humano sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales sino en grados angulares. En el siglo XV hay dos grandes sistemas de perspectiva lineal: el flamenco y el italiano.
La perspectiva empírica de la escuela flamenca tiene un punto de vista interno al cuadro, lo que permite una pluralidad de puntos de vista desde los lados, para enriquecer las perspectivas. El sistema flamenco no es todavía científico o central, sino empírico y subjetivo. En Flandes el pintor Van Eyck aplicó las leyes flamencas de perspectiva con pluralidad de puntos de fuga, con una observación psico-fisiológica, sin una teoría elaborada, en Retrato del matrimonio Arnolfini [Sobre la teoría de la perspectiva en el Norte de Europa ver Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Blume, 1987, inglés 1983]. En el sistema flamenco no hay espectador exterior que determine las medidas, sino una línea de horizonte con distintos puntos de vista, aunque con mucha mayor riqueza de motivos y detalles. Así hay una escala para la arquitectura y otra para las figuras humanas, privilegiando el detalle de las vestiduras. La pintura es el espejo de la imagen del ojo: la flamenca exhibe, juzga. Van Eyck está influido por el Renacimiento italiano: simetría, equilibrio, pero con una perspectiva empírica al servicio del detallismo.
La perspectiva lineal central italiana, con un único punto de vista externo al cuadro, con líneas ortogonales que confluyen en un único punto de fuga, el punto central [Alberti]. Se convierte en el sistema universal de representación de la superficie, en la pintura, escultura y arquitectura. La escultura de bulto se servirá de la perspectiva con las cuatro caras de la figura representando una pirámide visual [Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, el artículo de Giosetti, Prospectiva, en la Enciclopedia dell'Arte].
Brunelleschi hace una verificación de la perspectiva sólo empírica, sin una reflexión teórica, en la tradición de los divertimenti tan comunes en las fiestas renacentistas, con juegos como hacer una perspectiva falsa en una plaza (la de la Signoria de Florencia) y convocar un concurso entre los espectadores para localizarla.
Alberti, en su tratado De pittura (1436) reivindica la perspectiva central como base de toda representación pictórica de la Pintura, y define la perspectiva como la intersección plana de la pirámide visual.
Masaccio, Fra Angelico, Della Francesca, Perugino, Mantegna y otros usan la perspectiva lineal central, con líneas ortogonales, con escasez de detalles. El espectador es exterior y estático.
Piero Della Francesca (1415/1420-1492), en su libro La perspectiva pictórica (1472-1475, De prospectiva pingendi), una obra científica sobre «la óptica de los pintores», ofrece una serie de proposiciones geométricas y de construcciones gráficas, y muestra como en la perspectiva dos diferentes planos pueden tener autonomía entre sí. En la Resurrección en el Sepulcro congela la imagen en la perspectiva central, lo que resta vitalidad a la imagen y da autonomía a las caras de la pirámide visual (una influencia de la imagen nórdica) con lo que en el cuadro hay varias posibilidades de pirámides visuales. Otra obra es el Camino del Gólgota, con una multiplicidad de pirámides. Son obras llenas de serenidad.
El ejemplo de Della Francesca influirá en Luca Pacioli (1445-c. 1514), autor de la Divina Proportione (publicado en 1509 en Venecia), cuya proporción áurea, uno de alto por uno con sesenta y uno de ancho, se impone como módulo de belleza y proporción en muchas creaciones.
Della Francesca sufrirá al final de su vida una crisis religiosa, como Botticelli, visible en la expresividad y en el retorno a una técnica medieval, con uso de dorados (para estos renacentistas el Gótico es una auténtica novedad), pero sigue usando la perspectiva con escalas proporcionales distintas.
El Perugino, como fue conocido Pietro Vannucci (c. 1450-1523), nacido en Perugia, discípulo de Della Francesca y maestro de Rafael, conserva el dominio ortodoxo de la perspectiva central en medio de la crisis final del Quattrocento. Sus obras en Urbino, Perugia y Roma son de las más clásicas de la época, como la famosa La entrega de las llaves (1481-1482, en la Capilla Sixtina). Será el maestro de Rafael.
Mantegna (1431-1506), formado en Padua en un ambiente de veneración por la Antigüedad, es un pintor más expresivo, que pretende un “renacimiento de lo antiguo”. Tiene un nuevo sentido de la perspectiva, buscando puntos de fuga inusuales a ras de suelo, en obras llenas de patetismo, como vemos en Cristo muerto (c. 1470-1480), con una perspectiva oblicua y con una pareja de personajes cortados en la izquierda, mostrando apenas los rostros (una influencia flamenca). Influirá en Giovanni Bellini, con cuya hermana se había casado.
Muestra un gran virtuosismo e ilusionismo en los monumentales frescos de la Cambra dei Sposi (1473-1474), en Mantua, con una tendencia a la anamorfosis: el trompe d'oeil, el engaño visual en el techo, con damas y putti mirando desde el cielo.
En el ciclo de Los Triunfos de César (c. 1500, en el palacio de Hampton Court, Inglaterra) alcanzará su máxima maestría en el dominio de la monumentalidad.
Botticelli (1445-1510) es una prueba del impacto de la crisis final del siglo XV (Savonarola), con un cambio neomedieval en su visión pictórica. Mantiene el uso de la perspectiva pero la llena de dramatismo, quedando a medio camino entre ambos.
En La Piedad (1495) pinta el cuerpo de Cristo sostenido por la Virgen y sus discípulos, y mantiene todavía cierta contención dramática, aunque intente expresarse de un modo pasional.
En la Natividad (c. 1500) hace cuatro perspectivas superpuestas en cuatro planos distintos, como si fueran cuatro cuadros. Con la experimentación temática de Botticelli, se producen nuevos problemas formales, exigiendo multiplicar los puntos de vista.
Viator (1505) formula la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entre dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º la construcción resulta simétrica y los puntos de vista se sitúan sobre la misma línea horizontal. Algunas obras de Mantegna son un ejemplo.
La superación de la perspectiva lineal y su sustitución por la perspectiva aérea se inicia con Da Vinci, que consigue representar el espacio aéreo que existe entre todas las formas situadas en él, modificando el color, la luz, el contorno. Sus tesis es que en la perspectiva hay un tratamiento lineal y otro tratamiento que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación a las diferentes distancias que ocupan en el plano. A diferencia de la perspectiva lineal en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo sino que la línea y el modelado se diluyen al fondo. La máxima ejemplificación de la perspectiva aérea está en la obra de Tiziano, Rembrandt, Velázquez y es una característica del Impresionismo. Desaparece con los pintores de la vanguardia del siglo XX.
Lo importante es señalar que la ortodoxia del sistema clasicista italiano no es permanente. No existe una plena coherencia, sino que hay evoluciones y retrocesos, crisis en fin. Hay heterodoxia en el uso de la perspectiva y en sus aplicaciones.
La renovación iconográfica.
Puede ser de varias clases, con temas profanos y humanistas, en el siglo XV, cuando las soluciones gramaticales de perspectiva y composición han sido establecidas.
Hay una ruptura de la forma y la temática en el siglo XV.
Influencia del Humanismo: en la tradición del pensamiento clásico y con la recuperación de textos grecolatinos.
Causas de aparición de temática pagana:
Persistencia de temas profanos en el Gótico Tardío. Estos temas influyen en el gusto cortesano y caballeresco.
Las alegorías de raíz mitológica presentes en la fiesta renacentista. Esta fiesta es más pública que en el Medievo, tomando toda la ciudad como escenario para una representación de significado tanto político como cívico [Chastel: 30].
Sus fases son generalmente:
- La ceremonia religiosa en el templo.
- La procesión o comitiva por las calles, con sus actos de pasos religiosos, teatro, danza, música, carros triunfales.
- La celebración gastronómica (el banquete en el palacio).
Hay así tres tiempos: 1) religioso, 2) urbano, 3) palatino.
Las representaciones de la fiesta sirvieron como temas concretos de muchos encargos o como inspiración para Verrocchio, Mantegna, Della Robbia, Uccello, Gozzoli..., desde la primera mitad del siglo XV.
Aparecen nuevas formas de religiosidad, estimuladas por la cultura humanista (el neoplatonismo sobre todo).
-Se confunden los límites de lo religioso y lo profano, al producirse esta síntesis. El gusto cortesano y caballeresco impulsa los temas esotéricos que se difunden con el Humanismo en la iconografía. Es la relación aún medieval entre la magia y la ciencia, en la que el hombre renacentista ideal debe ser mago y científico a la vez, capaz de recorrer los grados del ser, de comprender las cosas y el alma. «La naturaleza aparece como un edificio “demónico” que tiende hacia una armonía indecible, realizándose a través de la intervención del hombre, que lo descifra y enuncia. El éxito de esta doctrina fue inmenso en Italia y en todo el Occidente» [Chastel, 51]. Es el caso de las creencias de Felipe II, Herrera y Arias Montano, que determinaron la forma de El Escorial.
-La decoración de mansiones señoriales. Desde c. 1450 los encargos se multiplican, con nuevos programas iconográficos, con temas alegóricos de imágenes paganas.
La función de la iconografía de las imágenes paganas es:
La recuperación de la Antigüedad, a través de la recuperación de la imagen literal del mito.
La afirmación histórica de la imagen profana aplicando el mito a temas actuales. Así, Botticelli une en Palas con el centauro (1480) la imagen del centauro a la familia Médicis, representada con motivos secundarios en una alegoría política sobre la paz diplomática que consiguió Lorenzo el Magnífico entre Florencia y Nápoles, consiguiendo que el rey de Nápoles abandonase la liga de Sixto IV contra Florencia.
La sublimación de los antiguos valores morales, usando metáforas visuales para dar mensajes éticos.
En resumen, las funciones de recuperación de la Antigüedad, de uso histórico-político y de enseñanza ética.
El retrato.
El historiador británico Pope-Hennessy explica que el retrato exalta al individuo, una influencia laica del Humanismo, con los mitos de la Fortuna y del “estatus”. La Fortuna es el Destino, el “estatus” es lo conseguido por el esfuerzo, con dos cualidades: físicas y ético-sociales (relación con poder, riqueza, valor, cultura).
Evolución del tipo de retrato: el antecedente es el donante flamenco en una obra religiosa, pero no relacionado con la narración. El mismo Van Eyck trabajó en Italia, como otros artistas del Gótico Internacional.
Tipología:
Retrato libre de perfil, con fondo monocromo natural.
Retrato libre de busto, en figura de 3/4, con fondo monocromo natural.
De composición religiosa, individual o colectivo.
Colectivo (Mantegna en la Cambra dei Sposi de Mantua).
Autorretrato (Ghiberti en la escultura, Signorelli en la pintura).
El monumento ecuestre.
Es una alegoría de un personaje individual, con proyección urbana. Representa: los rasgos físicos, el estatus social y la proyección urbanística.
La tradición antigua romana y la investigación arqueológica recuperan estatuas ecuestres. Hay una polémica para ubicar la estatua ecuestre de Marco Aurelio (en 1538 Miguel Ángel la puso en la plaza del Capitolio). Había mucha demanda para poca oferta, por la dificultad de producir estas obras en el caro bronce.
Tipología:
Conmemoración o funeraria, con lenguaje pictórico, polisemia (homenaje a la virtud). Retrato al fresco de Giovanni Acciuto por Uccello en 1436 en el Duomo de Florencia y otro retrato de Castagno.
Escultura monumental de carácter urbano, sin significación sepulcral.
El Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata (c.1453), realizado por Donatello en Padua, este recupera de la obra de Marco Aurelio el tema militar y aumenta los recursos expresivos de la imagen, con un estilo propio del Quattrocento, con una única perspectiva focal, con eje en cruz, una estática relación caballo-caballero con el espectador, en sólo dos posiciones posibles de visión. El rostro es muy expresivo.
El Retrato ecuestre del condottiero Bartolomeo Colleoni, de Verrocchio (1479-1488), sito en la plaza de San Juan y San Pablo de Venecia, sigue la misma tradición militar pero ahora introduce la visión urbanística, con el movimiento de la imagen, que se pone en un podio muy alto para permitir el giro del espectador, con el movimiento de los miembros del caballo para evitar la monofocalidad de Donatello. El rostro es menos expresivo.
El tema del retrato ecuestre evoluciona en la ciudad a los monumentos en los que predominan posteriormente dos temas: la Virtud y la Fortuna. La Virtud para dominar la naturaleza. La Fortuna como límite del Destino, no controlable por el hombre. Las obras tendrán una creciente plasticidad.
Los sepulcros.
Hay novedades en el significado y la tipología. El significado del sepulcro es ser un puente entre la individualidad y la inmortalidad, lo real y lo trascendente, la vida terrenal y lo celestial, los mismos temas de la salvación del alma en el Medievo, pero ahora con una enseñanza histórico-moral que en la Edad Media no había. En el Renacimiento hay tres influencias: medieval, antigua y el pensamiento humanista neoplatónico.
Tipología: En el Medievo es una urna funeraria en el muro o el pavimento, con la figura yacente en el Gótico. En el Renacimiento se diversifica en tres tipos:
-Arquitectónico autónomo, de filiación clásica, en rotonda de planta centralizada. Ejemplos: San Pietro in Montorio (1501) de Bramante.
-Monumento situado en cualquier lugar del edificio, sin ser un espacio propio: en los pies de la fachada interior, en los muros laterales... El Sepulcro de Inocencio VIII (1499), de Pollaiuolo en San Pedro del Vaticano, en el vano entre dos columnas, como un retablo renacentista, compartimentado en calles planas, pero aún con la mandorla medieval en el ático, con la estatua sedente en el centro, con alegorías en relieve a los lados. Es en conjunto una alegoría del poder papal, ejemplar y triunfante, en una representación de la salvación del alma.
-Capilla funeraria. El Sepulcro del cardenal de Portugal, de Antonio Rossellino en San Miniato al Monte de Florencia (1461-1466), desarrolla relaciones espaciales y aumenta el carácter íntimo y simbólico de la sepultura, con la creación de un ambiente propio y escenográfico. Hay una diversidad de temáticas, con recursos figurativos, decorativos y epigráficos sobre la proyección cívica del personaje y también recursos metafórico-éticos (profanos) y religiosos sobre la salvación del alma. La forma: progresión en verticalidad, con la urna en la base, y arriba la representación del triunfo del alma. Es una tipología nueva, con raíces en la Edad Media y con alegorías profanas, que influirá en Miguel Ángel. El difunto puede estar en este tipo en varias posiciones: yacente, semiyacente, de pie o sentado.
Las alegorías con sus repertorios:
La renovación iconográfica se plasma en cuatro tipos de motivos: 1) Naturaleza, 2) Sabiduría, 3) Amor y 4) Triunfo.
La alegoría es una metáfora simbólica, de temática libre, tanto sagrada como profana, y que en el Quattrocento se vincula con la cultura humanista del Renacimiento, cuando el lenguaje formal ya se ha consolidado.
Alegorías de la naturaleza.
El Cosmos y los Ciclos Temporales son las representaciones más frecuentes.
La naturaleza es consustancial al Renacimiento, porque sus presupuestos estéticos, tanto teóricos (la belleza) como formales se basan en la naturaleza (es el naturalismo).
El concepto de Naturaleza es el de ser la dimensión existencial de los hombres, su espacio vital.
La idea medieval de la naturaleza se inspira en la Metafísica de Aristóteles, en la que hay cuatro esferas: terrestre, agua, aire y fuego (inspiradas por los cuatro elementos), sigue otra esfera con la Luna y más allá otra con los planetas y las estrellas fijas en la esfera inmóvil. El mundo sublunar, más cercano a la Tierra, se hallaba sujeto a cambio y era perecedero. El mundo lunar que se hallaba más lejano a la Tierra era perfecto y no podía cambiar ni perecer y además estaba constituido por una materia distinta. En este sistema estático, con dos espacios, la Tierra y el Cielo, la tierra es inmóvil y está en el centro, mientras que el Cielo también es inmóvil y finito. Este sistema fue el único aceptado por la Iglesia y la ciencia oficial hasta el siglo XVI.
El Cosmos se representa en una Imago Mundi, compuesta de siete esferas con los planetas y las estrellas fijas en la última, siendo las esferas más cercanas a Dios (inmóvil) las más bellas, en un sistema jerárquico de las esferas.
Nicolás de Cusa (1401-1464) en el Quattrocento pone a Dios en un cosmos de esferas móviles (es un sistema dinámico) con planetas y estrellas fijas en ellas, en el que Dios está en un lugar indeterminado (está en todas partes) y la Tierra no está en el centro sino que es móvil, lo que anticipa la teoría de Copérnico del heliocentrismo (Sol como centro con las estrellas fijas en una esfera superior móvil) en De Revolutionibus Orbium Caelestium (1543). Cusa sigue el Almagesto de Ptolomeo (siglo II). La representación renacentista del Cosmos es que la Naturaleza se divide en dos niveles: los Cielos y la Tierra.
El mundo lunar de los Cielos tiene a Dios dominando el Cosmos, con la Tierra en el centro físico de los Cielos, divididos en siete esferas fijas (siete Cielos), donde cada una de las esferas es dirigida espiritualmente por un planeta que gira alrededor de la Tierra: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno, que se identifican con divinidades paganas y que influyen en las diversas partes del cuerpo humano, las conductas, las profesiones, los días de la semana...
La Astrología será una técnica de conocimiento en el Renacimiento, compitiendo incluso con la Religión. La misma Iglesia la usa. A los recién nacidos de las clases altas se les hacía un horóscopo que predecía cuál sería su destino y a menudo eran educados para cumplirlo. Así, se creía que los nacidos bajo el signo de Saturno tenían una disposición artística. Los edificios y templos se levantaban de acuerdo a la astrología. Las ediciones de libros de pronósticos tenían un enorme éxito. En el Arte hay un auge de la astrología después de 1450-1460, con el gran ciclo de los Meses que pintan Enrico dei Roberti y Francesco del Cossa en el Palacio Schifanoia en Ferrara, con una unión de la vida cívica y la astrología [Chastel: 31-39].
El mundo sublunar es el mundo del hombre. Consta de cuatro elementos: aire, fuego, agua y tierra. Hay cuatro niveles en la Tierra: la vida humana, animal, vegetal y mineral. Hay tres tipos de alma: intelectiva, sensitiva y vegetativa. Los hombres tienen alma intelectiva, los animales la sensitiva, las plantas la vegetativa y los minerales no tienen alma.
Entre estos dos mundos, lunar y sublunar pululan los espíritus, las ninfas, los demonios... Peligrosos por estar en todas partes, pueden hacer daño pero también ser utilizados, por exorcismos o por el arte. Botticelli usa las ninfas como alegorías. ¿Cómo podemos entender y dominar este mundo de espíritus?
Con la alquimia, la magia y la brujería, técnicas empleadas por las clases altas, con cierta aceptación social. Los mismos reyes y sacerdotes eran aficionados a ellas.
La alquimia es una forma de conocimiento, asociada a la jerarquía de los metales y a otras ciencias: astrología, medicina... o la religión. Los siete planetas se corresponden a siete metales: Sol-Oro, Luna-Plata, Mercurio-Mercurio, Marte-Hierro, Saturno-Plomo, Venus-Cobre, Júpiter-Estaño.
Asimismo estos metales se asocian con enfermedades y con la búsqueda de la piedra filosofal, para remediar aquéllas y procurar la felicidad. También tienen correspondencias con la religión: hay un código de símbolos religiosos con significación alquímica, con Cristo como la piedra filosofal, el matrimonio como sulfuro y mercurio, dragón como fuego...
La magia sirve para cambiar el mundo mediante rituales, palabras mágicas, hechizos... Los sacerdotes serían sus máximos practicantes, en su vertiente blanca (preces por la lluvia o la maternidad), mientras que la magia negra era condenada por la Iglesia. Se unía lo religioso y lo profano.
La brujería: era el arte maligno en la noche oscura, de la mujer pobre y vieja que había pactado con el demonio para hacer el mal. Era el menos aceptado socialmente, cuando no era perseguido por la Inquisición o las autoridades civiles.
Estas tres vías de aproximación al mundo misterioso eran de raíz medieval y fueron puentes para las sociedades menos cultas de Europa en la cultura del Renacimiento.
La tipología iconográfica en el Quattrocento del Cosmos y sus elementos está marcada por la influencia del Neoplatonismo, de las enseñanzas de la Academia Florentina, con una imagen dinámica y matemática del Universo. Hay dos formas de expresión del Cosmos: la Astrología y los Cuatro elementos de la Materia.
La Astrología: para decoración interior, en los palacios Chigi y sobre todo el Schifanoia, con un significado moral, con la correspondencia de los planetas respecto a puntos éticos o religiosos: el Sol es Dios, la Luna es la lucha entre el cuerpo y el alma, Júpiter es la Ley como ética, Saturno es la paciencia o espera, Mercurio es la razón, Venus es la Humanitas o el Amor (éste como síntesis de las virtudes intelectuales, como camino de superación).
Los Cuatro elementos de la Materia son aire, fuego, agua y tierra. Hay una correspondencia entre el alma humana y la universal. Así, el aire es la inteligencia divina, el fuego es el espíritu divino, el agua es el alma divina y la tierra es la naturaleza como creación divina.
La otra forma de expresión de la naturaleza, aparte del Cosmos, son los Ciclos Temporales: es un tema medieval, con los trabajos del campo en los respectivos meses del año (el mensario) relacionados con signos zodiacales. En el Renacimiento se les da un significado poético en relación con la mitología. En el friso de la villa de Poggio en Caiano para Lorenzo de Médicis, hecha por Sangallo (1490), los trabajos campestres se presentan como una fiesta religiosa, de los ritmos naturales, con participación de los dioses paganos.
Alegorías de la sabiduría.
El hombre renacentista tiene una vocación hacia la sabiduría, tomando al arte como fuente de conocimiento, uniendo arte, ciencia y técnica. La cima de esta vocación llega con el Manierismo (de una extremada erudición), que considera como libro excepcional la obra Il Cortegiano de Castiglione (1506), que refleja el culto ambiente de la corte de los Montefeltro en Urbino, en una línea elitista, opuesta al populismo y a la posterior vulgarización cultural del Barroco, en el que el pueblo accede ampliamente a la cultura.
El músico florentino Gafurius asocia el orden cósmico y las gamas musicales, en su obra De Musica (1496, ed. Milán). El ideal intelectual es el cosmos armónico, en el que las Musas se corresponden a las siete artes y a los planetas, con un eje compositivo que asciende desde el mundo sublunar hasta el lunar donde está Apolo con las Tres Gracias. Las etapas de desarrollo se gradúan en términos musicales (tonos y semitonos). La musa Thalia enseña el camino. Las musas se corresponden con los planetas, representa la Sabiduría como una correspondencia entre los siete Planetas y las Musas y los Sacramentos (que Gafurius sustituye también por las Artes). [Gafurius se basa en una obra de Martinus Capella, Las bodas de Filología y Mercurio, un enciclopedista africano del siglo V, que trata sobre la astronomía sobre todo, con la tesis nueva de que Mercurio y Venus giran alrededor del Sol y no de la Tierra.]
En su concepción el siete, 7, es un número místico, suma de otros dos, 3 y 4, símbolos de armonía cósmica y terrenal.
Uno, 1, punto, símbolo de origen, del fuego original.
Dos, 2, línea, dos dimensiones.
Tres, 3, armonía cósmica, triángulo, mundo lunar, Dios. El número tres es el mágico por excelencia, una representación divina.
Cuatro, 4, armonía terrenal, cuadrado, mundo sublunar, Tierra.
Siete, 7, que une el mundo sublunar al lunar, al sumar el 4 y el 3.

Alegorías del amor.
El Amor es la alegoría amorosa del Neoplatonismo, para el que la vocación del alma es conseguir la felicidad a través del amor, de modo que la perfección sólo se consigue cuando el alma «conoce» el amor.
Dante, en La Divina Commedia, plantea la alegoría de Beatriz en un paisaje de tal hermosura que de su contemplación surge la felicidad.
Bocaccio, en Amorose visione, sitúa al Amor en el Castillo del Alma, en medio de una arquitectura imaginaria. Es un camino iniciático: belleza-bondad-felicidad-amor, en el que Venus será el símbolo del Amor.
Poliziano, en Estancias, describe a Venus, que reina en el paraíso terrenal, como símbolo de la energía del alma, de la elevación de lo terrenal a lo espiritual. Vincula el conocimiento con el amor.
En el Quattrocento hay dos opciones de expresión para la temática del Amor: la Virtud y la Psicomaquia.
La virtud.
El amor es un producto del esfuerzo intelectual, de la autodisciplina (el amor como facultad ética). El arte se relaciona con la virtud, como un medio de conocimiento, de elevación hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor, entendido como energía mental y mística, una sublimación que no necesita de objetos.
Botticelli usa esta iconografía en la Primavera (en especial en el detalle de las Tres Gracias) y en el Nacimiento de Venus. En el detalle de las Tres Gracias hay un predominio metafísico de la belleza, inspirándose en un tema antiguo:
- Crisipo las considera expresión de la generosidad.
- Séneca, en De Beneficiis, las considera como resultado de tres acciones de la generosidad: dar, recibir y devolver.
- En el Renacimiento los neoplatónicos de Florencia consideran a las Tres Gracias una expresión hermética del número 3 (con un significado mágico), del principio trinitario (religioso), de círculo espiritual del Universo. Son, pues, una iniciación platónica a la belleza y a la seducción humana (con la danza órfica) y presiden los placeres intelectuales, ligadas a las Musas del Olimpo.
En la Primavera (1480-1481), Venus es la Virtud, símbolo de la Humanitas (síntesis de las virtudes), del amor sublimado.
Para Marsilio Ficino, Venus tiene su origen en el Amor universal (motor del mundo), que se incorpora al mundo terrenal, transgrede sus formas y llega por sublimación hacia el Amor platónico.
En esta pintura hay un diálogo entre la belleza trascendente y el alma, convertida en amor, en tres fases dialécticas: progresión (descenso de Céfiro hacia Flora), conversión (danza de las Tres Gracias) y restitución (intervención de Mercurio). Mercurio y Céfiro están contrapuestos y Venus es la síntesis entre ellos del amor sensual y del amor casto, de la belleza material y de la belleza espiritual.
Botticelli se inspira en Ovidio para representar en La primavera la metamorfosis de la ninfa Cloris en Flora, la Hora de la primavera (las dos ninfas de la derecha), asediada por los amores de Céfiro (el hombre de la derecha) que alimenta el ciego Cúpido (sobre Venus), acompañada la metamorfosis por la danza de las Tres Gracias y por la figura de Mercurio (el joven a la izquierda) disipando las nubes con la mano, y sobre todo con la figura de la Venus Humanitas presidiendo en el centro, como alegoría del triunfo del Humanismo.
En el Nacimiento de Venus (c. 1485) Botticelli afronta la idea de la multiplicidad, como principio compuesto que no está en el reino del Ser Puro.
Venus nace de la mutabilidad de la materia, gracias al principio divino de la forma: Urano se castra, expulsa su semen (lluvia de rosas y la espuma del mar) y de él nace Venus, signo de la belleza en su doble naturaleza: casta y sensual. Venus es recogida en la costa de Chipre por la florida Hora.
El cuadro es la representación de la filosofía neoplatónica del amor, con la necesidad que tiene la materia (mar, tierra, aire, espuma) de contar con un impulso divino.
La psicomaquia.
Hay una constante dialéctica entre el Vicio y la Virtud para la búsqueda del Amor.
Tertuliano presentaba a las Virtudes como mujeres castas que luchan contra los vicios, como signo de la lucha interior.
En los siglos XIV y XV hay una abundante iconografía relacionada con el número 7 (las siete Virtudes), 4+3, el 3 cósmico y el 4 terrenal. Las hermosas mujeres están vestidas con armaduras o en ropaje clásico. En el siglo XV se introduce la representación de los Vicios, con las mujeres feas o hermosas montadas sobre caballos u otros animales.
Botticelli en La calumnia de Apeles (1494-1495) recoge el tema mitológico por fuentes interpuestas: Alberti, De pictura, Luciano de Samosata, De calumnia, hasta la tradición oral de que Apeles pintó el tema del rey Midas (el juez malvado), situado entre la Ignorancia y la Sospecha, juzgando a un inocente calumniado arrastrado por personajes maliciosos (Envidia, Calumnia, Insidia, Fraude) mientras que a la izquierda restan la Penitencia y la Verdad. El mismo tema (y con las mismas fuentes) será representado por Mantegna en un dibujo.
Alegorías de los triunfos.
Representan temas históricos de la Antigüedad, exaltadores de un pasado glorioso, con fuentes literarias por lo general. El motivo es la entrada en la ciudad de los héroes después de las victorias bélicas, deportivas o poéticas.
Un precedente es la representación en la portada del Castelnuovo de Nápoles de la entrada triunfal en la ciudad del rey Alfonso V de Aragón.
Se sigue por lo general la tradición literaria del humanismo del Trecento:
Dante en la Divina Commedia (Purgatorio, XXIX) nos muestra una comitiva triunfal de Beatriz montada en un carro triunfal, rodeada de los 24 Ancianos, los 4 animales místicos, algunos apóstoles, etc. Petrarca en los Triunfos y Bocaccio en Amorosa visione describen los triunfos de las Artes, de la Riqueza o del Amor.
En la Florencia del siglo XV hay variantes, recogidas y difundidas en las miniaturas y estampas, con cinco repertorios: Amor, Castidad, Fama, Tiempo e Historia. Todos estos temas fueron muy imitados (con variantes) en los siglos XVI y XVII en los festejos y en los desfiles reales.
Amor. La mujer lanza flechas, subida en un carro triunfal. O está desnuda sobre el carro, ante el que camina un hombre desnudo portando un fuego y arrastrando a un prisionero con cadenas.
Castidad. Acostumbraba a representarse el tema en los baú­les de las dotes matrimoniales. El carro está tirado por unicornios (signo de la pareja), con mujeres jóvenes, de las que una rompe un bastón y otra coge firmemente a Cúpido (para que no revele sus deseos impuros).
Fama. Se representaba usualmente en miniaturas, estampas y tapices (en Flandes a fines del siglo XV). El carro está tirado por elefantes, con la figura alada de un ángel que toca una trompeta anunciando una comitiva de personajes famosos (no retratados, sino identificados con rótulos).
Tiempo. El carro está tirado por caballos viejos o ciervos, con un protagonista masculino que se come a un niño y enrollado por una serpiente (signo de fecundidad) que se come a sí misma. Las ruedas pisan instrumentos musicales (vanitas).
Historia. El ejemplo más significativo es el de los Triunfos de César de Mantegna (palacio de Hampton Court, Inglaterra), realizados para Ludovico III Gonzaga de Mantua, después del éxito de la Cambra dei Sposi en Mantua (1474). Mantegna trabajó en los nueve grandes cuadros (de 3 metros cuadrados) de Triunfos durante unos 20 años, hasta 1505 (murió en 1506) y aún no pudo acabar toda la serie. Representa a César volviendo en Triunfo desde la Galia, con un Arco triunfal en la puerta, y con una comitiva de soldados, músicos, bufones y cautivos. Hay una clara influencia de los relieves de la Columna Trajana, en el naturalismo, el realismo de las figuras y los objetos, y el apiñamiento de las figuras. Esta obra cumbre muestra una nueva concepción del arte, hecha por un artista libre e independiente, al que el mecenas protege no porque siga fielmente su encargo sino porque el artista le confiere prestigio, una inmortal fama.
La historia.
La Historia (ya no es una alegoría) se usa como fuente de la enseñanza ética. Se hace una reconstrucción del pasado para conocer e influir en la vida presente.

La iconografía.
Hay una relación con la historia local, con la fundación de las ciudades sobre todo. Los héroes, universales y locales, son tomados como fundadores míticos de las ciudades, aun sin pruebas, por su significación moral (del mismo modo que hacía la Iglesia con los santos).
En Toscana la temática es variada:
Héroes, con retratos individuales.
Historia de Roma como modelo ético.
Historia familiar.
Historia profética.
Historia religiosa.
Alegoría histórica.

Héroes, con retratos individuales. David es el mejor ejemplo, como fundador mitológico de Nápoles y Padua, con la virtud del valor del más débil contra el más fuerte. Se le representa de cuerpo entero, con la cabeza de Goliat a los pies. Pero otros héroes son los intelectuales, como Dante, Petrarca y Bocaccio, tomados por Rafael en el “Parnaso”, o los héroes militares, como Bruno Fabrici.
Historia de Roma como modelo ético, antes que los ejemplos de Asiria, Egipto o Grecia. Las escenas de la antigua Roma se convierten en la principal fuente iconográfica, tomándose las cualidades morales republicanas sobre todo, más que una inexistente reconstrucción histórica. El deseo de los Médicis de hacer de Florencia una segunda Roma se refleja en las obras del periodo. Así, en la Historia de Lucrecia, de Botticelli, tomada de un texto de Valerio Máximo, pintada por encargo de G. Vespucci (1499), del que se guarda una carta en la que explica que el motivo es que sirva a su hija como edificación moral. Lucrecia será el símbolo de la castidad femenina y del sacrificio, mientras que se olvida que sus parientes se rebelaron contra la opresión. Esto se refuerza en el fondo con historias de fortaleza femenina, como la de Judit y Holofernes.
Historia familiar. Andrea Mantegna, en la Cambra dei Sposi (1474) en Mantua, pinta una guía de la familia como fundamento de la sociedad. Es la decoración de la planta noble de la torre del homenaje del palacio ducal de San Giorgio de Mantua, sobre un zócalo, y representa un hecho coetáneo de la familia Gonzaga, mostrando al cardenal Francesco Gonzaga llegado de Roma y recibiendo la Orden de San Andrés (de manos de su padre, el duque). El resto es un precioso retrato familiar, de la alta sociedad, del protocolo. Hay putti, falsas pilastras, trompe l'oeil, con una indefinición entre espacio real y espacio pictórico.
Historia profética. El humanismo se interesaba por la erudición, uniéndola a la tradición de magia y ciencia de la astrología. Son frecuentes las Sibilas y los Profetas en los temas de pintura y escultura. San Jerónimo atribuyó a las Sibilas un poder profético en base a su virginidad. En el Renacimiento se asimilan Sibilas y Profetas por su capacidad de adivinación en el seno de los pueblos pagano y judío. Filippo Barbieri (1481), en la Discrepancia de los Santos Jerónimo y Agustín, basado en Lactancio (siglo VI), relaciona a las Sibilas y Profetas, habiendo 12 de cada grupo, y establece la iconografía y la función. Después de Barbieri la pintura (sobre todo Miguel Ángel y Rafael) frecuentará el tema, como la sibila de Cumas, pintada por Andrea del Castagno.
Historia religiosa. Se toman como ejemplos éticos las representaciones del Nuevo Testamento (NT) y del Antiguo Testamento (AT), este menos. Se las acompaña con elementos profanos: mitología, escenografía. Asimismo las escenificaciones religiosas son empleadas para retratos colectivos, con un vínculo ético, como en la representación por la familia Médicis de la Natividad de Jesús.
Alegoría histórica. Se emplean las fuentes literarias para fines moralizantes, como Palas con el Centauro, de Botticelli. En esta obra se pinta una gran alegoría de la paz lograda por Lorenzo de Médicis, uniendo a las potencias italianas en una Liga (que perduró hasta su muerte). Así los emblemas de los Médicis están en el vestido de Palas y al fondo está la bahía de Nápoles, todo con complejas metáforas.

Clientela y mecenazgo.
La clientela gana inmenso protagonismo a lo largo del siglo XV. Es la época de los Medicis, Este y Gonzaga, de los papas y de las casas reales de los estados absolutistas. Es un eslabón básico del Renacimiento y de estímulo del cambio estilístico. Surgen nuevas clases sociales con demanda artística, junto a la Iglesia y la monarquía.
La nobleza y la burguesía consideran al arte como instrumento ideológico, un decisivo factor de prestigio al servicio de sus ideales de poder, dignidad y fama. Las ciudades reclaman obras monumentales que expliciten la gloria y la virtud de la comunidad. Los «hombres ilustres» son representados en los murales de los edificios públicos como héroes de la Antigüedad, ejemplos de las virtudes antiguas para sus conciudadanos. Se renuevan los temas y formas del retrato, los tipos del palacio y la villa, se diversifica la iconografía (con el gusto por la alegoría), se recuperan las formas antiguas del arte...
El coleccionismo y el mercado del arte que surgen debido a ello posibilitan un mejor estatus económico del artista, con mayor autonomía y libertad, lo que facilita el éxito del modelo clásico. Ahora se integran las artes, con una unificación del lenguaje artístico y la fiesta es el mejor ejemplo de la unidad de las artes, cuando se juntan todas sus posibilidades expresivas para estas representaciones efímeras.
La creciente independencia del artista.
La competencia de los príncipes por atraer a los mejores artistas los encumbra a la gloria ya en vida, favorecidos por el prestigio social del arte y de la cultura humanista. El artista genial comienza a independizarse del mecenas respecto a la concepción de la obra: Miguel Ángel pinta los temas que quiere, no los que le mandan.
El modelo clásico se consolida con la dignificación de la profesión artística, tomando el arte como una actividad intelectual, científica, como era imprescindible para el éxito del modelo clásico en contra de la tradición medieval de los gremios, con su resistencia a los cambios en los estilos y porque así los artistas superan el estadio de artesanos manuales.
Los gremios artísticos alcanzan su auge en los siglos XIV y XV y controlan la vida civil de las ciudades y clasifican a los artistas por el tipo de materiales usados (pinturas, metales preciosos) más que por la excelencia o por el género artístico que practican y por ello los pintores dependían del gremio de los médicos y boticarios, mientras que los orfebres dependían del gremio de los tejidos de seda. Esta época registra el aumento extraordinario del número de talleres artísticos, severamente reglamentados. En la primera mitad del siglo XV en Florencia había aproximadamente 41 talleres de pintores, 84 de escultores en madera, 54 de escultores en mármol y piedra, 44 órfebres (y, para comparar, 70 carniceros).
Pero ya Brunelleschi se rebela contra el dominio de los gremios, ya que entiende al arte como un oficio liberal, de modo que la técnica sólo está al servicio del arte y no es un fin en sí misma. Esto deriva en una creciente valoración del artista. Tenemos un lejano precedente en 1317, con el nombramiento de Simone Martini como caballero en la Corte de Nápoles, pero también Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano y Giotto recibieron grandes honores en vida, en el mismo siglo XIV.
En el siglo XV la obra de arte es ya comúnmente considerada en Italia como obra del espíritu (del artista) y no meramente manual. Los textos de Alberti y Ghiberti, y las cartas y contratos de los artistas e intelectuales nos ofrecen claros ejemplos de ello. Los artistas son ahora promovidos a los máximos puestos de la vida comunal, en igualdad de condiciones con los burgueses, mientras que los príncipes y altos eclesiásticos compiten por hacer con sus servicios.
Esta libertad la obtienen los artistas dentro de una confluencia de otros factores: desarrollo de la literatura artística, de las academias del arte y de la clientela.
El concepto de genio.
Es un tiempo de individuos geniales, rompiendo con el anonimato de los gremios y de los talleres de arte. Esta categoría ya se les reconoció en vida a Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y varios más.
La literatura artística del Quattrocento.
Desde los lejanos precedentes de la literatura técnica medieval el género de la literatura artística se diversifica ahora con las obras descriptivas y biográficas del Renacimiento, escritas por los Cennini, Ghiberti, Alberti... Hay una creciente reflexión científica sobre la naturaleza de los métodos artísticos, como una prueba más de la relación Arte-Ciencia-Técnica, de la liberación del artista y de la intelectualización del arte.

Las Academias de Arte.
Había una conciencia de que el artista necesitaba una educación más intelectual, no sólo la de los talleres de los maestros. La Academia Florentina es de 1459 pero no era artística propiamente. Da Vinci promovió una ya artística en 1507. Destacan las academias institucionales como la primera Accademia di Disegno di Firenze (1563) fundada por Vasari gracias a los Médicis, y las academias gremiales de Bolonia (1582) por los Carracci, la de San Lucas de Roma (reorganizada por Zuccari en 1593). En el siglo XVII la enseñanza académica se hizo obligatoria para los artistas de Roma y Florencia, y se multiplicaron por Francia (1648) y toda Europa. Las academias reivindican el papel intelectual del artista y su dignificación profesional, la posición jerárquica de las artes respecto a las actividades artesanales. El modelo clásico reivindica el arte como actividad liberal en estas academias.

Florencia y el nacimiento del Renacimiento.
Se considera que hay una asociación entre la Toscana y el Renacimiento ortodoxo. Las novedades son:
El nuevo sistema de representación del espacio mediante la perspectiva, en sus varias formas.
La renovación iconográfica.
La proporción arquitectónica.
La renovación tipológica: templo, villa, palacio.

El final del Quattrocento y las escuelas italianas.
Desde 1460 tenemos una larga época de crisis en la península italiana, en Toscana sobre todo, planteando la periferia sus alternativas, cuando las «novedades toscanas acaban de alcanzar otros centros».
Vemos como a finales del siglo XV en Florencia y también en las escuelas regionales italianas el experimentalismo y a la vez el cansancio innovador de los artistas les lleva a unos a un retorno al Medievo (con una heterodoxia anticlasicista) o por contra a una copia de los modelos del Primer Renacimiento de 1420-1440, sobre todo Masaccio (una afirmación historicista clasicista).
La obra de Botticelli, Piero della Francesca, Mantegna, Ammannati o Sangallo, está llena de esta ambigüedad. Encontramos muy difícil fechar algunas de estas obras, que parecen un siglo anteriores. Como ejemplo de esto, los primeros dibujos de Miguel Ángel son unas copias de Giotto, mientras que Ghirlandaio copia a Masaccio, que es el más copiado por Verrocchio, Botticeli y Leonardo, que escribe en una de sus Notas que «la pintura declina regularmente cada vez que busca sus modelos en el arte más bien que en la naturaleza» [Chastel: 266].
Estamos pues ante un agotamiento del modelo toscano y el surgimiento de nuevos centros en la periferia, con una interrelación de influencias toscanas, locales, góticas y flamencas.
Un antecedente arquitectónico de este revival medieval, de esta “retoscanización” lo podemos encontrar en la fachada neorománica de Santa Maria Novella que proyectó el mismo Alberti (una imitación de las arcadas e incrustaciones de San Miniato al Monte). Y lo mismo ocurre en la arquitectura lombarda (Cartuja de Pavía) y la veneciana (iglesia de San Juan Crisóstomo, de Codussi, con su planta central paleocristiana), pero también en muchas otras ciudades italianas, sobre todo en el Norte. Sin embargo es el éxito de esta regionalización, de este revival local, lo que permitirá la difusión real del Renacimiento.
Es un fenómeno parecido al del “arcaísmo” que se da también en el 1500 en la pintura flamenca, con un Gerard David que vuelve al estilo de Van Eyck y del Maestro de la Flémalle. «Pero esta “vuelta a los maestros” da a la nueva generación [flamenca] toda la seguridad necesaria para acoger en un marco tradicional las novedades italianas» [Chastel: 265]. Es un fenómeno europeo: la fusión de la tradición con la novedad italiana permite incorporar esta al arte de cada país, lo que de otro modo no hubiera sido posible.
Vemos a Landino, que afirma la importancia de Florencia como maestra de las artes en Italia. A Benedetto de Maiano, que reafirma a Giotto como maestro de artistas y le dedica un monumento en el Duomo. A Antonio Manetti, colaborador de Brunelleschi, que explica que éste fue el verdadero precursor del clasicismo y no Alberti. En definitiva el Quattrocento no es un periodo lineal en su progresión, sino que vive una perenne tensión entre la tradición y la modernidad.
Los artistas florentinos, además, se marchan lejos. Como dice Vasari: «Florencia hace de sus artistas lo que el tiempo hace de sus criaturas, que una vez creadas, las destruye y consume poco a poco». Leonardo, Della Francesca, Pollaiuolo, Maiano..., deben salir fuera de la ciudad para mantener su trayectoria vital, una vez desarrollado su genio en el calor de este «centro creador de creadores» por excelencia.
Las principales escuelas italianas del momento, antes de 1500, están, aparte de Florencia, en Ferrara, Nápoles, Lombardía, Mantua y Venecia.

LA CONTINUIDAD DEL ARTE DEL RENACIMIENTO AL BARROCO:
1) Es un arte de la Edad Moderna, que recupera el naturalismo y busca un equilibrio entre la forma y el contenido.
2) Es un arte del clasicismo, como ideal estético y como normativa gramatical.
El único estilo dominante en la Edad Moderna es el clásico, tanto en términos estéticos como gramaticales. Si perviven tradiciones flamencas y medievales es sólo en cuanto aportan elementos naturalistas al arte clásico.
El criterio estilístico considera al naturalismo como el totum de la edad moderna, y trata a este periodo como conjunto unitario, con constantes a lo largo de los siglos. Perdura el mismo concepto estético de la belleza en el renacimiento y en el barroco, sin grandes cambios, mientras que sí hay un gran cambio entre el arte del Medievo y el de la Edad Moderna.

LA ELABORACIÓN DEL MODELO CLÁSICO.
El Renacimiento se define como regreso al modelo clásico.
Los teóricos de este modelo en la época son: Dante, Petrarca, Bocaccio, Cennini, Alberti, Ghiberti, Da vinci, Vasari. Valoran el ideal clasicista de la belleza naturalista.
Los historiadores de los siglos XIX y XX aprecian el ideal clasicista y además la gramática formal. Burckhardt y Voigt tienen una concepción unitaria del estilo artístico en la edad moderna. Wolfflin plantea una ruptura de la unidad de estilo.
¿Cómo se desarrolla el modelo clásico?:
1) El mito cultural de la Antigüedad.
2) Relación Humanismo, Renacimiento y Neoplatonismo.
3) Relación entre arte, ciencia y técnica.
4) Proceso de liberación del artista.
5) Desarrollo de la literatura artística.
6) Las Academias del Arte.
7) La clientela: comitentes y mecenas.

1) EL MITO CULTURAL DE LA ANTIGÜEDAD.
En Italia hay un aprecio por las Humanidades, Derecho Romano, Retórica, cultura bizantina (intelectuales emigrados). Hay una moda del pensamiento y cultura clásicos. Modelos de obras antiguas en arquitectura y escultura, no en pintura (en la que se hace una reconstrucción ideal del modelo clásico).

2) RELACIÓN HUMANISMO, RENACIMIENTO Y NEOPLATONISMO.
El Humanismo se difunde desde las Letras hasta las Artes. El Neoplatonismo difunde las tesis de Platón y Plotino gracias al círculo florentino de Marsilio Ficino (1433-99). Neoplatonismo: la realidad terrenal es sólo imagen refleja de la Idea, que es lo único realmente existente.
Neoplatonismo tiene influencia positiva en el cultivo del símbolo y de la alegoría y tiene influencia negativa en las formas, al reivindicar la subjetividad en la creación y el apriorismo del alma respecto a las imágenes de la naturaleza divina, porque eso provocará más tarde el rechazo de los conceptos clasicistas de armonía, simetría y proporción. Diferencia imitación (con modificación para perfeccionar la obra) y reproducción (sin cambios de acuerdo a un modelo). La imitación sí es válida, como superación de la naturaleza a partir de una idea previa de la belleza. Mientras que la reproducción es sólo una imitación parcial de una naturaleza aprehendida de modo parcial, mera copia de una copia. El fiel naturalismo es rechazado si no sirve a un ideal superior de belleza. La realidad de la naturaleza es sólo un estimulador de la Idea previa.

3) RELACIÓN ENTRE ARTE, CIENCIA Y TÉCNICA.
Brunelleschi encarna la Práctica y Alberti la Teoría.
Brunelleschi (1377-1446) es práctico, empírico, reivindica su profesión. Alberti (1404-1472) es el teorizador de la nueva arquitectura, con su excelente De re aedificatoria, con elementos clásicos, monumentalidad, disposición central. La regularización y el avance en el lenguaje clásico se consiguen con la relación Arte-Ciencia-Técnica, siendo el Arte la suprema forma de conocimiento del Hombre y del Mundo, el mejor medio de reproducción científica de la naturaleza. El Arte ha superado su concepción medieval como técnica y se ha convertido en ciencia.
El Quattrocento deducía de la Naturaleza las normas, actuaba por un proceso experimental con la razón para establecer las normas de la naturaleza y aplicarlas a la creación artística en base a la Idea previa.
En el Cinquecento y en el Manierismo hay un creciente proceso subjetivo y experimental en la imitación de la naturaleza (teoría del diseño interno, teoría de la gracia). Al final ya no se deducen normas de la naturaleza sino de la razón subjetiva, hasta llegar a perder la referencia de la naturaleza. No es la Idea la que define las formas, sino las formas (antes lo eran las normas de la naturaleza) las que activan la Idea a través de la razón, que provoca el acto creador.
En el Barroco el Arte vuelve al modelo del Quattrocento, con la deducción de normas de la Naturaleza para aplicarlas a la creación artística, pero el Arte ya no será un medio de conocimiento sino que será un medio de comunicación.

4) PROCESO DE LIBERACIÓN DEL ARTISTA.
Hay un proceso de dignificación de la profesión artística, del arte como una actividad intelectual y científica. Los artistas rompen con los gremios y se elevan en la escala social. La obra de arte será considerada obra del espíritu y no manual.

5) DESARROLLO DE LA LITERATURA ARTÍSTICA.
Se escriben masivamente tratados, guías, historias...

6) LAS ACADEMIAS DEL ARTE.
Los artistas se reúnen en Academias para su educación, defensa profesional, control político...

7) LA CLIENTELA: COMITENTES Y MECENAS.
Se desarrolla la clientela de los reyes, nobles, Iglesia y de la creciente burguesía. Hay un nuevo gusto, coleccionismo, mercado del arte. La fiesta integra todas las artes.

CODIFICACIÓN ARTÍSTICA DE LA TOSCANA
1) El nuevo sistema de representación del espacio mediante la perspectiva, en sus varias formas.
2) La renovación iconográfica.
3) La proporción arquitectónica, con escala humana.
4) La renovación tipológica: templo, palacio y villa.

1) PERSPECTIVA
La perspectiva es el sistema objetivo de conseguir la representación de la naturaleza.
La perspectiva caballera, del gótico, con superposición de planos. Es una perspectiva vertical, en la que las escenas están contempladas desde lo alto, dando mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar arriba y menos tamaño a las figuras situadas más próximas al espectador, aunque a veces domina el sentido jerárquico y tienen más tamaño las que tienen un significado político o religioso.
La perspectiva lineal hace depender el tamaño de los objetos no de la distancia al ojo humano sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales sino en grados angulares. En el siglo XV hay dos grandes sistemas de perspectiva lineal: el flamenco y el italiano.
1) La perspectiva empírica de la escuela flamenca tiene un punto de vista interno al cuadro, lo que permite una pluralidad de puntos de vista desde los lados, para enriquecer las perspectivas. El sistema flamenco no es todavía científico o central, sino empírico y subjetivo.
2) La perspectiva lineal central italiana, con un único punto de vista externo al cuadro, con líneas ortogonales que confluyen en un único punto de fuga, el punto central. Hay heterodoxia en el uso de la perspectiva y en sus aplicaciones. Alberti define la perspectiva como la intersección plana de la pirámide visual. Della Francesca da autonomía a las caras de la pirámide visual (una influencia nórdica) con lo que en el cuadro hay varias posibilidades de pirámides visuales. Mantegna busca puntos de fuga inusuales a ras de suelo, con una perspectiva oblicua, con tendencia a la anamorfosis.
Viator (1505) formula la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entre dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º la construcción resulta simétrica y los puntos de vista se sitúan sobre la misma línea horizontal. Algunas obras de Mantegna son un ejemplo.
La superación de la perspectiva lineal y su sustitución por la perspectiva aérea se inicia con Da Vinci, que consigue representar el espacio aéreo que existe entre todas las formas situadas en él, modificando el color, la luz, el contorno. Sus tesis es que en la perspectiva hay un tratamiento lineal y otro tratamiento que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación a las diferentes distancias que ocupan en el plano. A diferencia de la perspectiva lineal en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo sino que la línea y el modelado se diluyen al fondo.

2) LA RENOVACIÓN ICONOGRÁFICA.
La renovación iconográfica se produce mediante:
1) Las formas de representación individual: retrato, monumento ecuestre y sepultura.
2) Las alegorias con sus repertorios.
3) La historia.
La temática religiosa se enriquece con la profana.
Causas de aparición de temática profana: 1) Persistencia de temas profanos en el Gótico Tardío. 2) Las alegorías de raíz mitológica presentes en la fiesta renacentista. 3) Nuevas formas de religiosidad, estimuladas por la cultura humanista (el neoplatonismo sobre todo). 4) Decoración de mansiones señoriales con programas de temas alegóricos de imágenes paganas.
La recuperación de la iconografía de las imágenes paganas tiene por función: la recuperación de la Antigüedad, el uso histórico-político del mito y la enseñanza ética.

1) LAS FORMAS DE REPRESENTACION INDIVIDUAL: RETRATO, MONUMENTO ECUESTRE Y SEPULTURA.
Retrato: exaltación del individuo (Fortuna y estatus), antecedente en el donante flamenco, tipología variada.
Monumento ecuestre: representación de un personaje con retrato físico, estatus social y proyección urbana. Modelo antiguo (Marco Aurelio). Tipología: 1) conmemorativo o funerario (pintura), 2) ecuestre (Donatello con Gattamelata, Verrocchio con el Colleoni), 3) monumentos de Virtud y Fortuna.
Sepultura: puente entre individualidad e inmortalidad, lo terrenal y lo celestial. Hay tema de salvación del alma y la enseñanza histórico-moral. Tipología: 1) Arquitectónico autónomo, clásico de planta centralizada (San Pietro in Montorio, 1501, de Bramante). 2) Monumento situado en cualquier lugar del edificio (sepulcro de Inocencio VIII en San Pedro del Vaticano, 1499, de Pollaiuolo, como un retablo renacentista). 3) Capilla funeraria (sepulcro del cardenal de Portugal en San Miniato al Monte de Florencia, 1461-1466, de Rossellino, Manetti y Della Robbia), desarrolla el carácter íntimo y simbólico de la sepultura, con la creación de un ambiente escenográfico.

2) LAS ALEGORÍAS CON SUS REPERTORIOS.
La renovación iconográfica se plasma en cuatro tipos de motivos: 1) Naturaleza, 2) Sabiduría, 3) Amor y 4) Triunfo.
La alegoría es una metáfora simbólica, de temática sagrada o profana, y que en el Quattrocento se vincula con la cultura humanista del Renacimiento.

1) Alegorías de la naturaleza.
El Cosmos y los Ciclos Temporales son las representaciones más frecuentes.
El concepto de Naturaleza es el de ser la dimensión existencial de los hombres, su espacio vital. La representación renacentista del Cosmos es que la Naturaleza se divide en dos niveles: los Cielos y la Tierra.
A) El mundo lunar de los Cielos tiene a Dios dominando el Cosmos, con la Tierra en el centro físico de los Cielos, divididos en siete esferas fijas (siete Cielos), donde cada una de las esferas es dirigida espiritualmente por un planeta que gira alrededor de la Tierra: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno, que se identifican con divinidades paganas y que influyen en las diversas partes del cuerpo humano, las conductas, las profesiones, los días de la semana...
La Astrología será una técnica de conocimiento en el Renacimiento, compitiendo incluso con la Religión.
B) El mundo sublunar es el mundo del hombre. Consta de cuatro elementos: aire, fuego, agua y tierra. Hay cuatro niveles en la Tierra: la vida humana, animal, vegetal y mineral. Hay tres tipos de alma: intelectiva, sensitiva y vegetativa. Los hombres tienen alma intelectiva, los animales la sensitiva, las plantas la vegetativa y los minerales no tienen alma.
Entre estos dos mundos, lunar y sublunar pululan los espíritus, demonios... ¿Cómo podemos entender y dominar este mundo de espíritus? Con la alquimia, la magia y la brujería.
Alquimia. La alquimia es una forma de conocimiento, asociada a la jerarquía de los metales. Los siete metales se asocian a los siete planetas, enfermedades, la búsqueda de la piedra filosofal y la religión: símbolos religiosos con significación alquímica (Cristo = piedra filosofal).
Magia. La magia sirve para cambiar el mundo mediante rituales, y es aceptable en su vertiente blanca.
Brujería. La brujería: era el arte maligno.
La tipología iconográfica en el Quattrocento muestra dos formas de expresión del Cosmos: 1) la astrología, 2) los cuatro elementos de la Materia.
1) Astrología: para la decoración interior (palacio Schifanoia de Ferrara), con un significado moral por la correspondencia de los planetas con valores éticos o religiosos.
2) Cuatro elementos de la materia: aire, fuego, agua y tierra. El aire es la inteligencia divina, el fuego es el espíritu divino, el agua es el alma divina y la tierra es la naturaleza como creación divina.
Los Ciclos Temporales: tema medieval de los trabajos del campo en los meses del año, en relación del Zodiaco y la mitología pagana (friso de la villa de Poggio en Caiano, 1490, para Lorenzo de Médicis, por Sangallo).

2) Alegorías de la sabiduría.
El arte como fuente de conocimiento, uniendo arte, ciencia y técnica. Gafurius asocia el orden cósmico y la música. El ideal intelectual es el cosmos armónico, en el que las Musas se corresponden a las siete artes y a los planetas, con un eje compositivo que asciende desde el mundo sublunar hasta el lunar donde está Apolo con las Tres Gracias. Las etapas de desarrollo se gradúan en términos musicales (tonos y semitonos). La musa Thalia enseña el camino. Representa la Sabiduría como una correspondencia entre las Musas, los siete Planetas y las Artes. El siete, 7, es un número místico, suma de otros dos, 3 y 4, símbolos de armonía cósmica y terrenal. Uno, 1, punto, símbolo de origen, del fuego original. Dos, 2, línea, dos dimensiones. Tres, 3, armonía cósmica, triángulo, mundo lunar, Dios. Cuatro, 4, armonía terrenal, cuadrado, mundo sublunar, Tierra. El número tres es el mágico por excelencia, una representación de Dios. El número siete une al mundo sublunar al lunar.

3) Alegorías del amor.
Para el Neoplatonismo la vocación del alma es conseguir la felicidad a través del amor, la perfección sólo se consigue cuando el alma «conoce» el amor (Dante, Bocaccio, Poliziano). En el Quattrocento hay dos opciones para la temática del Amor: la Virtud y la Psicomaquia.
3 A) Virtud. El amor es un valor intelectual, el arte se relaciona con la virtud, como un medio de conocimiento, de elevación hacia Dios. Botticelli usa esta iconografía en la Primavera (en especial en el detalle de las Tres Gracias) y en el Nacimiento de Venus.
3 B) Psicomaquia. Hay una constante lucha entre el Vicio y la Virtud para la búsqueda del Amor, como muestra La calumnia de Apeles (1494-1495), de Botticelli, con tema mitológico.

4) Alegorías de los triunfos.
Representan temas históricos de la Antigüedad, exaltadores de un pasado glorioso, con fuentes literarias. En la Florencia del siglo XV hay cinco repertorios difundidos en las miniaturas y estampas: Amor, Castidad, Fama, Tiempo e Historia, sobre un carro triunfal, con hombres, mujeres jóvenes, Cúpido... Ejemplo es los "Triunfos de César" (1485-1505) de Mantegna.

3) LA HISTORIA.
En Toscana la Historia es una fuente de renovación iconográfica, con una temática variada: 1) Héroes, con retratos individuales. 2) Historia de Roma como modelo ético. 3) Historia familiar. 4) Historia profética. 5) Historia religiosa. 6) Alegoría histórica.
1) Héroes, con retratos individuales: David, intelectuales como Dante, Petrarca, Bocaccio, militares...
2) Historia de Roma como modelo ético: Historia de Lucrecia (1499), de Botticelli, con castidad femenina y sacrificio.
3) Historia familiar. La Cambra dei Sposi (1474) en Mantua, de Mantegna, con la familia como fundamento de la sociedad.
4) Historia profética. Con las Sibilas y los Profetas.
5) Historia religiosa. El NT y AT como ejemplos éticos.

6) Alegoría histórica. Palas con el Centauro, de Botticelli, como alegoría de la paz entre Florencia y Nápoles.

FUENTES.
Internet.
Películas.
Documentales.
The Open University. Serie de vídeos (25'). Distribuidora Ancora. Subserie El arte en Italia (1480-1580). Florencia I (Linda Langmuir; especialmente sobre San Mi­niato). Florencia II (la evolución de la manzana de casas del palacio güelfo). Mantegna: los triunfos de César (en Hampton Court). Ferrara: la planificación de una ciudad ideal (urbanismo en s. XV). Pienza: una ciudad renacentista (urbanismo a finales de s. XV). El palacio Venecia (un palacio romano de fines del s. XV). L’església del Santo Spirito (Brunelleschi, en Florencia, se acabó 40 años después de su muerte, en base a una maqueta; retablos del s. XV). San Francesc de Rimini (la fachada de Alberti, para Segismundo Malatesta; la decoración escultórica de Agostino, con temas clasicistas). Los jardines de los Medicis (fuentes y grutas de los jardines de Castello, Patraia, Prato­lini, Boboli del palacio Pitti; autores como Tribolo, escultor y planificador de jardines, Buontalenti, Gianbologna...). La villa farnesina (en Roma, antiguo Palazzo Chigi, construido por Peruzzi en 1508-1511, comprado por los Farnese en 1580; frescos de Rafael y su taller de 1518-1519, y frescos de Peruzzi y el Veneziano). Una esglèsia ideal?: la Madonna de San Biagio a Montepulciano (el plan de iglesia central de Antonio da Sangallo en 1518-1534, acabado por Vignola; hay referencias a Giuliano da Sangallo en Santa Maria delle Carcere de Prato y en otras iglesias; iglesia de Todi, más centralizada, de arquitecto desconocido). El palau Farnese a Caprarola (el edificio manierista de Vignola y la serie de frescos de Federico y Taddeo Zuccaro y otros ar­tistas). Palladio: tres cases (tres villas del Véneto; la villa Foscari, suburbana, llamada Malcontenta; la villa Poiana, rural, de 1548-1549; la villa Badue). Santa Maria del Popolo (curso de Catherine King; iglesia agustiniana del s. XI; reforma de arquitecto desconocido en la fachada de 1470-1477 en tiempo de Sixto IV, reformas de capillas del 1505-1510 por Bramante y del 1515 por Rafael, y del s. XVII, por Bernini, además de esculturas; la capilla Della Rovere, con pinturas del Pinturicchio). Santa Maria dei Miracoli de Venecia (s. XV, 1481-1490, de Pietro Lombardo; confluencia de influencias toscana, veneciana, lombarda).
El Renacimiento. Documental 55 minutos. Serie ‘Las grandes épocas del arte europeo’ (Die Grosen Epochen der europaischen Kunst).

La Edad del Renacimiento, siglo XV: Alberti: San Francesco de Rimini: el Templo de Malatesta. The Open University Collection A353.06. 25' de duración por video. King, Catherine (presentación). Ancora Audiovisual S.A. Barcelona.

Exposiciones.
*<El retrato del Renacimiento>. Madrid. Museo del Prado (3 junio-7 septiembre 2008). Reseña de Ángeles García. Todas las caras del Renacimiento. “El País” (31-V-2008) 48. Calvo Serraller, F. El mejor retrato del retrato (48).
*<Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (18 octubre 2011-22 enero 2012). Comisarios: Emilio Tuñón, Luis M. Mansilla, Fuensanta Nieto. Reseña de Fernández-Santos, Elsa. Viaje a los andamios de la pintura. “El País” (18-X-2011) 38. Maderuelo, Javier. Las Artes de la perspectiva. “El País” Babelia 1042 (11-XI-2011) 18.
*<Los Borgia y su tiempo>. París. Musée Maillol (noviembre 2014-15 febrero 2015). Obras artísticas y documentos sobre su poderío y mecenazgo. Reseña de Vicente, Álex. Por un mechón de Lucrecia Borgia. “El País” (5-XI-2014) 41.

Libros.
AA.VV. Umanesimo e Simbolismo. IV Convegno Internazionale di Studi Umanistici (19-21 IX-1958, Venecia). Cedam. Padua. 1958. 317 pp. Sobre el Renacimiento.
Barocchi, P. Trattati d’Arte del Cinquecento tra Manierismo e Contrariforma. Laterza. Bari. 1960-1962. 3 vols.
Barocchi, P. Scritti d’Arte del Cinquecento. Laterza. Bari. 1971-1977. 3 vols.
Bialostocki, Jan. El Arte del siglo XV. De Parler a Durero. Istmo. Madrid.1998. 519 pp.
Castelli, Patricia. La estética del Renacimiento. Antonio Machado Libros. Madrid. 2011. 317 pp.
Nieto, Víctor; Checa, Fernando. El Renacimiento. Istmo. Madrid. 1980. 400 pp.
Thomson, David. Renaissance architecture: critics, patrons, luxury. Manchester University Press. New York. 1993.
Trottein, Gwendolyn. Les Enfants de Vénus. Art et astrologie á la Renaissance. La Lagune. París. 1993. 280 pp.
Valla, Lorenzo; Ficino, Marsilio; Poliziano, Angelo; et al. Humanismo y Renacimiento. Alianza. Madrid. 1986.
Wind, Edgar. Los misterios paganos del Renacimiento. Barral. Barcelona. 1972 y 1979. Alianza. Madrid. 1997. 341 pp. Un estudio iconológico.

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