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domingo, 16 de marzo de 2014

El surrealismo.

EL SURREALISMO.

Índice.
Concepto.
APÉNDICE. Comentario de libro: Cirlot, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp. 
FUENTES.

Concepto.
El artículo de Cirlot sobre el surrealismo en la Enciclopedia Salvat
‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.
La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››

APÉNDICE. Comentario de libro: JUAN-EDUARDO CIRLOT. EL MUNDO DEL OBJETO A LA LUZ DEL SURREALISMO (1953).
Cirlot, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp. Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue un estudioso, historiador y crítico de arte, y poeta. Como poeta fue independiente de todos los grupos, aunque cabe afincarle en el postsurrealismo [J. Marco: 119] y como crítico ejerció su labor sobre todo en relación a la vanguardia y el surrealismo. Destacan obras como Diccionario de los Ismos (1949), Introducción al surrealismo (1953), Poesía, 1966-1972 (ed. por Lourdes y Victoria Cirlot, 1979-1980).
PROLOGO. De Lourdes Cirlot, en 1985. [9-11]
“Los tan «vacíos» años setenta no supusieron más que un mero relajamiento en el culto objetual. En cambio, en los ochenta el objeto ha adquirido una potencia más relevante que la que pudiera poseer desde la ya lejana época del surrealismo”. Nuevos objetos, nuevos significados.
Pero hay un vínculo con el surrealismo: la comprensión mágica, esotérica y simbólica del objeto. El ready-made, el objet trouvé o el objeto de funcionamiento simbólico plantearon a principios de siglo nuevos planteamientos de la relación sujeto-objeto, pues el objeto provoca determinados estados psíquicos, que el psicoanálisis dilucida. El New-Dada, el Pop Art o el Nuevo Realismo reconsiderarán la trascendencia del objeto surrealista, con Duchamp como figura más valorada, que influirá en los assemblages de Rauschenberg o Johns. En los setenta el arte del concepto triunfa y se revaloriza el arte del objeto. “La reflexión inherente a un arte que se caracterizó exclusivamente por la idea creativa y por el proceso previo a la ejecución material de la obra trajo consigo el interés por pensar”. Hoy el artista y el receptor interpretan los mensajes del mundo objetual y no sólo perciben ese mundo. “La inmensa riqueza de los objetos artísticos del siglo XX reside en su pluralidad de significados al incluirlos en contextos diferentes”.
Las aportaciones de la presente obra son: 1) “Intuir a comienzos de los cincuenta que el mundo del objeto sería una de las preocupaciones fundamentales de los artistas de la segunda mitad del siglo”. 2) Precisar que el surrealismo fue el movimiento que otorgó autonomía al objeto, 3) Establecer la importancia del surrealismo como precursora de las corrientes de vanguardia más recientes.
PALABRAS PRELIMINARES. [13-14]
Cirlot comienza con la mención de una serie de textos y hechos que prueban la existencia de un interés general por el problema del objeto artístico y se interroga sobre ello.
1) Johannes Baader exhibe hacia 1914 en una exposición Dadá simples prendas y utensilios personales entre “objetos construidos”, collages, poemas, dibujos, etc.
2) El poeta irlandés Yeats, 1925: “Quince apariciones he visto; la peor, un abrigo sobre una percha”.
3) En la Rusia soviética (durante unos pocos años aún con el permiso del Estado), V. Tatlin y El Lissitzky hacen sus “construcciones”, objetos puramente estructurales, buscando un arte revolucionario, “sin tema ni tradición, sin contenido ni ideales”, al margen de la industria y del arte oficial.
4) El poeta Rilke se plantea la controversia entre el hombre y la nueva esfinge del objeto: «Considera la máquina; cómo gira y se venga, nos deforma y debilita», «Toda adquisición es amenazada por la máquina, mientras ose existir en el espíritu, no en la sumisión».
5) Aparecen en las exposiciones internacionales del surrealismo (París, 1938; Nueva York, 1942; París, 1947; Praga y Santiago de Chile, 1948) los nuevos “objetos de funcionamiento simbólico”, de Dalí, Breton, Giacometti, Max Ernst. Con la figura central de Duchamp, derivado del dadaísmo y sus Ready-made (objetos elevados a la categoría artística por su libre elección).

INTRODUCCIÓN [15-18].
Las crisis políticas, sociales y artísticas son consecuencia de otras más profundas en la sensibilidad y el “sentimiento del mundo”. Es “una alteración en el equilibrio interno de las bases esenciales de la existencia arraigada”. Cirlot prefiere la incertidumbre, la contradicción, antes que programas. El surrealismo confunde sueño y realidad, sujeto y objeto, y es una muestra de esa grieta en el hombre cósmico. Hay un cambio del sentimiento del cosmos, de nuestra relación con él. Así, el arte ya no es una idea, sino algo real, material [16]. Y este cambio no se debe a la ciencia ni la filosofía sino a un cambio en “la cripta del alma general”, del “ello”. Se ha modificado, ha vibrado el sentimiento del objeto, inmediato símbolo del mundo. Hay una “nueva objetividad, entendida según leyes relativas, particulares y sometidas al principio del placer”.
Se han creado “mundos” propios, al particularizarse los saberes. “El mundo de los sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”. Cirlot, en este libro, explorará “algunas reacciones que el cambio del sentimiento del mundo ha producido en cuanto al objeto”.

¿QUE ES UN OBJETO? [19-24].
La definición filosófica de Ferrater Mora: “objeto es un término multívoco; significa, por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegen-stand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra parte, y especialmente en el lenguaje escolástico, el objeto es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representación, con independencia de su existencia real”.
El objeto será así dos términos: 1) el objeto como lo que está físicamente fuera del sujeto, como cosa “que no es él”, 2) lo que está dentro del sujeto, algo que “tampoco es él”, pero que está contenido en su sistema psicofísico.
Para Ferrater [19-21] los objetos son ilimitados, pero pueden establecerse varios grupos:
1) Objetos reales, dotados de realidad en sentido estricto, con espacialidad, temporalidad y causalidad -como interacción-. Divididos a su vez en A) físicos, B) psíquicos.
2) Objetos ideales, con inestabilidad, intemporalidad y ausencia de interacción. Pueden ser objetos matemáticos y las relaciones reales.
3) Objetos cuyo “ser” consiste en el valer. Son los valores considerados como objetos por su definición general.
4) Objetos metafísicos, con la función de unificar los demás grupos, al contener todos los objetos.
Apéndice sobre el Objeto. [Tomado de un texto suyo para la Enciclopedia Salvat]
‹‹Para la escolástica, objeto es el término intencional del acto de conocimiento, dotado de realidad independiente del conocimiento mismo; en contextos metafísicos o morales se entendía comúnmente por objeto un término trascendente como causa final. Especial interés terminológico tiene en la escolástica la distinción entre “objeto material” (la realidad a la cual se dirige el entendimiento) y “objeto formal” (el captado en el acto del conocimiento). Es por medio de éste como queda determinado el objeto, que, como “material” es indeterminado, y las distintas ciencias se especificarán por sus objetos formales. Pero aunque el objeto sea real, es objeto por el hecho de ser conocido. De ahí que, desde Duns Scoto, la escolástica medieval y la posrenacentista llaman objeto a “lo que existe como idea o representación en la mente”, mientras que “subjetivo” (subjectivum) es lo que corresponde al objeto de la representación y existe independientemente de ésta, extra animam (“subjetivo” significa aquí aquello que es sujeto de predicación). La terminología moderna, a partir de Kant, llama por el contrario “objetivo” a lo que no es meramente “subjetivo”, pero entendiendo como subjetivo lo propio del sujeto cognoscente. En la filosofía contemporánea, la dirección que más temáticamente se ha ocupado del “objeto” es la fenomenología, que recoge ambas conceptuaciones tradicionales, conectadas con la noción de intencionalidad. Es “objeto” (en alemán, Gegenstand) lo “contra-puesto” al sujeto (cognoscente). Objeto y sujeto son dos términos inseparables de la relación de conocimiento. Pero si las cosas reales (o los valores) son objetivos, y no subjetivos, es porque existen, o subsisten extra animam, porque no se producen en la conciencia, sino que ésta “apunta hacia” ellos. Se llama referencia objetiva a la autotrascendencia de un contenido de conciencia inmediatamente dado, por el cual se dirige hacia “el objeto” (lo que el escolástico llamaría objetivum reale). “Lo objetivo” puede así oponerse a la relativización de las normas: “objetivamente bueno” es lo bueno en sí y por sí, agrade o no, sea o no preferido de hecho por los sujetos.››

En suma, a Cirlot le interesan los objetos físicos y concretos, los artificiales, creados por la mano del hombre, con la impronta de la naturaleza y de lo humano. En el qué de las cosas, subyace el qué del mundo y, en su contraposición el qué del sujeto.

LA CATARATA DE LOS OBJETOS [25-31].
Hay una avalancha de cosas fabricadas, con hitos en el Renacimiento, la Revolución Industrial y el siglo XX. Hay pues una rebelión de los objetos por conquistar su puesto en el mundo, en una civilización “que empieza a definirse por su sola capacidad para la producción técnica”. Se separan de la intimidad humana [27]. Convertidas las máquinas en servidores del hombre, pero con “un margen constante de libertad” [28]. De ello resultan dos hechos:
1) la proliferación de los objetos artificiales, con su mundo característico, no natural: la ciudad.
2) la condición cada vez más lejana, solitaria, hermética y pura de los objetos, que derivan hacia formas de irracionalidad, de frialdad e inhumanidad. Pero aún así, con belleza.
La era de la técnica es la época del objeto, que lo domina todo y atemoriza. Dalí dirá: “Los museos se llenarán rápidamente de objetos, cuyo tamaño, inutilidad y embarazo, obligarán a construir, en los desiertos, torres especiales para contenerlos”. Cirlot dirá: “Creemos que el hombre odia a la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?”. Blake dijo: “El progreso es el castigo de Dios”, advirtiendo en su obra visionaria de poeta y pintor de los peligros que entrañaba su época.

LA REPRESENTACIÓN DEL OBJETO [33-35].
Cirlot renuncia a describir el proceso de las sucesivas imágenes de objetos en la Historia del Arte. “Pero la imagen, como «consciencia degradada del saber» (Sartre), nos ofrece el sentimiento acuñado que los artistas, las épocas, tuvieron del objeto”. Nos muestra la evolución del sentimiento del objeto.
Fija tres obras para mostrarnos esa evolución: el cuadro de las Fresas, de Chardin (XVIII), la Silla, de Van Gogh (fines del XIX) y Cactus, de Scholtz (realismo mágico, h. 1925).
En el cuadro de las Fresas, de Chardin, las fresas están ordenadamente apiladas en una pirámide, con una función estética y no ontológica. Lo principal es la subjetividad del artista y la virtud de su técnica.
En la Silla, de Van Gogh, lo anterior se acentúa hasta lo inverosímil. El artista ve al hombre en las cosas e incluso en las materias pictóricas. Había que llenar aún más al objeto de humanidad, y añadió la pipa y el papel de tabaco.
En Cactus, de Scholtz, se denota un cambio total (compartiendo esta novedad con la nueva objetividad, el neorrealismo y el verismo). Nada hay ahora del creador, del artista. Sólo están los objetos, con su propia magia. Se ha pasado “de la subjetividad estética a la objetividad nítida”.

ESTILO NEUTRO Y CIENCIA RECREATIVA [37-39].
El estilo neutro es el producto de esa transición hacia la objetividad (en la que el sujeto es determinado por el objeto). Es un estilo de precisión en la imagen, de fidelidad a las formas representadas, de esquematismo general, de imitación (en blanco y negro). Sus orígenes son diversos: realismo romano, el amor al detalle del gótico, el interés por los objetos de la pintura flamenca, Uccello y el dibujo científico de Leonardo. Leonardo comenzó primero con la ciencia al servicio del arte y al final de su vida fue al contrario: el arte para la ciencia.
Y ciencia es objetividad. Si el arte es la ciencia de lo subjetivo, la ciencia es el arte de lo objetivo. El arte pertenece al hombre y la ciencia al mundo. Y de resultas de ello, en esta civilización científica el mundo y el objeto predominarán sobre el hombre y el sujeto.
El realismo y las ciencias llevaron a la vulgarización de los conocimientos, de los objetos, difundidos en libros de grabados, sin pathos, con cada cosa “entregada a su mismidad”, como si fuera independiente. La ciencia recreativa fue otro hito, con sus textos e ilustraciones, sus juegos con los objetos.

LA TENTACIÓN DE LA ESTETICA [40-44].
Cirlot entiende que un artículo de Grand, Valeur esthétique de l’object, publicado en la revista “Art Présent”, nº 4-5 [apunto que desconozco quién es Grand y que el artículo no aparece en el listado del número especial de 1947, titulado La présence de la publicité], es una prueba de una dirección en la consideración del objeto, que “ha venido enmascarando el problema desde los más remotos tiempos”, escamoteando el problema de lo que el objeto sea. Grand quiere salvar a los objetos atribuyéndoles la cualidad de la belleza, percibida por el hombre; los humaniza.
Su antropomorfismo es rechazado por Cirlot, que busca legitimar la posibilidad de una ontología neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia (como en la obra de Scholtz y en los grabados de estilo neutro), sin necesidad de reflejar que el hombre es la medida de todas las cosas, sin emoción humana. Cirlot rechaza la tentación de la estética en su camino de desnudar al objeto y de encontrar la esencia de la objetividad. No hay que atribuir la cualidad de la belleza a los objetos para “salvarlos”. Defiende que también son respuestas válidas unos objetos sin belleza: una bobina de alambre, objetos en un cajón, etc. Son objetos vivos aunque no sean bellos. Y es esa condición existencial, fuera de los límites de lo humano, la que interesa. Arp, Miró, Picasso, Ernst, Duchamp, etc., han recuperado el valor de esos objetos humildes, sean naturales o artificiales.

EL CONOCIMIENTO FÍSICO [45-48].
La ciencia física (como las otras ciencias) “nada nos dice de la peculiaridad de lo artificial y menos todavía de cada cosa en sí”. Habla de propiedades físicas y químicas y “nos ofrece el panorama de un universo en combustión continua, en cambio y transmutación a la manera de Heráclito, dándonos a entender que las cosas son sólo «momentos» del devenir”. No nos da una ley general que se refiera a la esencia del objeto, a su intimidad, que es lo que nos interesa aquí.

DE PAPUS A PAUL ÉLUARD [49-53].
El mago Papus ironizaba sobre los modernos métodos [49], hasta la reductio ad absurdum, que describen los objetos en sus dimensiones cuantitativas (por necesidad económica). Bergson escribe en La risa que «la vida nos exige que aprendamos las cosas en la relación que éstas tienen con nuestras necesidades... Mis sentidos y mi consciencia no me dan de la realidad más que una simplificación práctica». El artista, si quiere percibir las cosas en su pureza original, debe renunciar a la vida, apartarse de la acción. Es un “vacío de la consciencia” lo que Bergson preconiza y el que lo practica entra en dominios desconocidos. Picasso dirá: «Yo no busco, encuentro». Ya más aún, Jarry, Duchamp, Ernst. Jarry, en su Faustroll, preconiza una nueva ciencia, de lo particular, la Patafísica, que se apoyaría en la intuición, en la irracionalización de la cosa en sí, en el amor. Sólo este camino lleva al conocimiento de cada objeto.
Éluard denomina “Física de la Poesía” a la ciencia de los objetos intuidos por las cualidades secretas que poseen. Hay que eliminar la «simplificación práctica» y sustituirla por la aparición pura y esperada, misteriosa.

EL OBJETO EN EL SIGLO XX [54-58].
Fernand Léger dice: “El error principal en que incurre la pintura es la representación de la realidad. El error del cine es el argumento. Aligerado de este peso negativo, el cine puede llegar a ser el microscopio gigantesco de las cosas nunca vistas ni sentidas. Sostengo que una puerta ampliada que se mueva lentamente (objeto), es más emotiva que la proyección en proporciones reales de una persona que la haga mover (asunto)”.
Cirlot lo critica por hablar de emoción (por visionario) y de movimiento (por simbolismo). Es muy difícil separar al objeto de sus componentes psicológicos. De hecho las más importantes innovaciones en el concepto y uso del objeto se deben a una interpretación psicológica, simbolista. El arte nos manifiesta la creciente objetivación de nuestro tiempo. Aparecen términos como “cuadro-objeto” (la imagen sometida a la materia que la soporta y expresa), “escultura-objeto” (de formas esquemáticas y geométricas, de raíz primitivista), “objeto construido”. El escultor Ángel Ferrant escribe (1934) que los objetos le llegaron a interesar tanto que los utilizó en lo inútil; su simplicidad y trivialidad le sugestionaba y desaturaba.

DEL MODERNISMO AL CONSTRUCTIVISMO [60-66].
Paralelamente al desarrollo de la objetividad en la representación hay otra tendencia compleja frente al objeto, con tres corrientes principales:
a) Interpretación técnica de la materia, invención y construcción de objetos “de arte”, con un aspecto entre instrumento técnico y pura expresión gratuita. Es un “romanticismo de la máquina” (crítica alemana).
b) Derivación del ornamento, la obra escultórica y el relieve hacia formas independientes y simbólicas, en las que la estructura no tiene valor primordial sino que está al servicio de la “intención” irracionalista del creador.
c) La simple valoración de los objetos naturales o artificiales, buscando su identidad más allá de su función o uso.
La evolución de los movimientos artísticos acentuará una u otra de estas tendencias, cuyo origen puede buscarse en el Modernismo, síntesis de lo irracional y racional, la magia y la máquina Dalí (1930) dirá que el Modernismo creó un mundo de sueños sin igual en otros movimientos artísticos; es el delirio mágico del adorno como “cosa en sí”. El movimiento cubista de Braque y Picasso (derivados del impresionismo y de la geometrización de Cézanne) apoyó la tendencia técnica. Se suceden futurismo (1909), futurismo ruso (1910), rayonismo (1911), suprematismo y no objetivismo (1913), y el constructivismo, que abordó la creación de objetos puramente desinteresados (“la pintura había muerto”). Son ismos enamorados de la máquina, la técnica y el progreso. Marinetti influye sobre los constructivistas: Tatlin, Pevsner, Gabo, Mohoy-Nagy. El grupo Abstraction-Création, en París (1932), reunió a los mejores artistas abstractos del mundo, con su abandono del contenido para cultivar las posibilidades de la forma (rechazando el sentimiento, la alusión, la figuración, la ideología y la moral), evolucionando a una simple ordenación visual del mundo. Estos movimientos propugnan un objeto mecánico, visual, frío, decorativo e impenetrable, pero para Cirlot están muy próximos al surrealismo y simbolismo (hay una gran coherencia entre todos ellos).

CONCEPTO MÁGICO DEL OBJETO [67-71].
Junto a los conocimientos del objeto en sus aspectos técnico, estético, físico y sentimental, hay un concepto mágico, de la cosa considerada como un receptáculo de fuerzas universales, como un centro del que irradia poderío místico. Para Leenhardt la magia «es también un medio para ponernos con el mundo en la misma relación que estamos con nuestro propio cuerpo». En la ciencia y en su vulgarización hay algo de esa magia, incluso en la terminología de los contenidos de los objetos. Los objetos mágicos podrían llamarse objetos-máscaras (son y no son al mismo tiempo). Buraud dice que las identificaciones místicas proceden siempre de la intuición. El Hombre Total, el Yo místico, se convierte en Alma del Mundo, el hombre primitivo se une al mundo. Pero al mismo tiempo este hombre se encuentra desamparado y por ello fabrica objetos rituales y mágicos, objetos que actúan como intermediarios, ángeles (en el sentido de Rilke) que salvan al hombre de su angustia (hagamos la trasposición a Occidente). Este sentido mágico de los objetos se extiende a los que producimos en Occidente, incomprensibles las más de las veces, incluso para los especialistas (que no comprenden lo que es ajeno a sus saberes particulares). Incluso esa magia se extiende a nuestro interior, con el psicoanálisis y su nueva simbología de los “complejos”, que explican racionalmente lo irracional. El caso de las dos lecturas, freudiana y jungiana, de una frase de Lautréamont.

EL OBJETO DADÁ [72-75].
“Cuando se organiza un movimiento artístico, generalmente no se dictan leyes a priori, sino que se legalizan hechos consumados”. El surrealismo (1924), tiene su origen en el movimiento Dadá (Zurich, 1916) y éste en un movimiento subversivo anterior (Marinetti), aunque son los Tzara, Haussmann, Schwitters, Arp, Ernst, Picabia, Duchamp, quienes fijaron los definitivos antecedentes del arte revolucionario del presente.
El surrealismo se beneficia de la investigación morfológica, el humor y la práctica de nuevos procedimientos (papier collé, de Picasso, collage y frottage, de Ernst). Y de la reacción del dadaísmo frente al objeto. Si los constructivistas veían la fabricación de objetos como un proceso mecánico y estructural, los dadaístas se empeñaban en lo espiritual, en el uso psicológico del objeto, descubrir la esencia antes que construir formas nuevas. Es una ecuación de objeto encontrado = objeto construido. Arp estudió las estructuras de los objetos naturales para descubrir rasgos expresivos nuevos en el alma del mundo. Y lo mismo Brancusi, Picabia, Ernst, etc.
Pero el dadaísmo tampoco llevaba a una objetividad descarnada, porque mantenía el dualismo sujeto-objeto, mientras el expresionismo daba el predominio al sujeto sobre el objeto. Así que el dadaísmo, sin sistema, murió.

EL OBJETO DE MARCEL DUCHAMP [76-79].
Cirlot busca referencias sobre la opinión surrealista sobre el objeto. Una insuficiente conferencia de Breton (1935), y un libro de Motherwell sobre el dadaísmo (1951), en el que una foto de Man Ray a Duchamp nos muestra que los excesos dadaístas se debían a su denuncia de un mundo vil y en que las revistas de vanguardia mostraban objetos, sobre todo los de Duchamp. En 1917 expone su famoso urinario, su portabotellas, objetos que al aparecer fuera de su marco de utilización adquirían un aspecto inquietante. Duchamp decía “la simple elección de un objeto ya equivalía a la creación”. Sus motivos: 1) desorientar al público al provocar un choque contra la costumbre y la tradición, 2) probar la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de los valores reconocidos, 3) sugerir un nuevo simbolismo en las relaciones sujeto-objeto (abriendo así el panorama del objeto surrealista), 4) buscar el puro triunfo de los objetos.
El ready-made del portabotellas nos descubre su relación con una corona de espinas (para la cabeza de Cristo).

LA CRISIS DEL OBJETO [80-85].
Breton estudia La crisis del objeto, entendida como su independencia, una prueba de la mutación del sentimiento del mundo. Citando a Hegel: «Todo lo que es real es racional, y todo lo que es racional es real», agrega que el conocimiento de la realidad se amplía constantemente y se complica, hasta el punto de no ser explicable con la lógica tradicional. Será necesario un «surracionalismo» paralelo al surrealismo. Cita a Bachelard, para el que la realidad se puede encontrar más en lo real escondido que en el dato inmediato. El surrealismo supondrá una revolución total del objeto, de un objeto surrealista que comprende muchas modalidades: materiales, naturales, salvajes, encontrados, irracionales, ready-made, interpretados, incorporados, móviles. Siempre con inutilidad práctica, aspecto turbador y extraño, arbitrario, contradicción y heterogeneidad.
Los objetos matemáticos, para Zervos, tienen cualidad estética; pueden trasladarse a una imagen; son traducciones al mundo de las formas de los mundos geométrico y del álgebra.
Y hay dos especies más, creadas por el surrealismo: el poema-objeto (combinación de textos y objetos encontrados-interpretados) y los objetos de funcionamiento simbólico, en su génesis y desarrollo fueron impulsados por Dalí. Su simbolismo debe ser entendido no en su sentido mítico sino en el freudiano (con frecuencia libidinoso, sentimental y fetichista).

LOS OBJETOS DEL FUNCIONAMIENTO SIMBÓLICO [86-91].
Estos objetos pertenecen al mundo de las expresiones libidinosas transferidas. Nadeau dice que Dalí se basó en una escultura de Giacometti, La hora de las huellas, de objetos que se penetran de forma casi sexual. Dalí escribirá sobre tales objetos: «se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, se basan en los fantasmas y representaciones sensibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes». Tal vez los objetos de Dalí eran demasiado complicados y megalómanos. Más sutiles eran los de Oscar Domínguez y Ernst. Pero eran objetos que desviaban la atención de sí mismos (de su verdadera esencia) hacia su movimiento, su función y servicio.

SIMBOLISMO GENERAL, MUNDO Y DESPLAZAMIENTO [92-96].
El simbolismo descansa sobre la aniquilación de las cosas, la ruptura de sus límites. El “mundo” vendrá de la intermediación entre el pluralismo, que decreta la incomprensibilidad de todo, y el monismo, que integra cada objeto en un sistema en que lo múltiple e inferior es suprimido a favor de lo simple y superior. Cirlot cita a un filósofo taoísta chino, Wang Bi, «Las imágenes presentan el sentido, las palabras presentan la imagen», para explicar cómo la existencia plural de las cosas es intrínsecamente adversaria de la gran unidad a la que el simbolismo aspira. Para el artista simbolista las cosas son ecos de las fuerzas espirituales del universo. Las doctrinas contrarias al simbolismo pueden desembocar en el dualismo (del bien y del mal) o en el pluralismo, que puede traducir el todo en un cosmos sólo habitable en virtud de la utilidad (Heidegger) o definitivamente incomprensible (surrealismo).

OBJETOS NATURALES Y OBJETOS ARTIFICIALES [98-102].
Las clasificaciones de objetos naturales (minerales, vegetales, animales) y artificiales (los hechos por el hombre en cualquier época, que de la materia y la forma natural pasan a unas nuevas forma y función). Los dos grandes grupos de objetos artificiales son: 1) de forma significativa (obras de arte puro), 2) de forma utilitaria (instrumentos, utensilios), unidos los dos por el nexo de las producciones de arte industrial (con forma utilitaria significativa) y de las artes aplicadas (con forma significativa utilitaria). Hay también los “objetos de regalo”, que comparten el arte y la inutilidad.

SADISMO Y REBELION [103-106]. LA FORMULA DEL OBJETO REAL, FISICO. EL SUJETO Y EL OBJETO. No desarrollo estos tres capítulos, que se escapan al objetivo didáctico de este comentario.
CONCLUSION. [117-119].
Cirlot explica que pretendía afrontar dos problemas:
1) Dilucidar el posible significado de los objetos dadaístas y surrealistas, para lo que cree haber dado una respuesta suficiente.
2) La cuestión de la esencia del objeto no tiene tal respuesta. Como dice Wittgenstein: «las cuestiones no deben resolverse, sino disolverse» [117]. Buscaba el qué del objeto prescindiendo de sus cuatro conjuntos que tiene: A) cuerpo físico, B) objeto mental, constituido por forma estructural, forma simbólica, servicio y uso, C) libertad o coeficiente de autonomía natural y artificial del objeto, D) incógnita final. No le satisfacen a Cirlot las respuestas parciales de la física, la técnica, la psicología y el surrealismo.
Al estudiar el objeto en sus componentes y en su unidad, “perseguíamos un fantasma”, al prescindir de los juicios humanos, de los valores en virtud de los cuales tal objeto fue proyectado y construido. No encontramos la respuesta porque objeto es sólo lo contrario a sujeto. Si prescindimos del sujeto el objeto también desaparece. Es el resultado de una doble línea de disolución, del objeto por su subjetivización, del sujeto por su objetivización.
Para reducir al objeto a su propia condición y poder explicarlo debemos antes afirmar un modo de ser del sujeto, con sus raíces y sus fundamentos, lo que significa que no hay un objeto puro, porque éste “se erigiría inmediatamente en sujeto” (Lupasco). Concluye Cirlot: “La perspectiva a que están reducidos todos los reinos de la naturaleza es tal por la existencia del hombre; sin consciencia y actualidad, no habría mundo ninguno, o bien éste tendría todas las posibilidades que ahora pertenecen al hombre” [119]

APENDICE [120-124].
Artistas: Cirlot incluye una biografía de Marcel Duchamp.
Temas: reproduce un artículo sobre surrealismo en la Enciclopedia Salvat: ‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.
La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››


FUENTES.
Documentales.
Europe after the rain (88'). Subtítulo: Dadá y el surrealismo. Los dos movimientos durante la época de entreguerras y posguerra de 1945... Dramatizaciones con actores y numerosos comentarios, textos, imágenes, entrevistas y grabaciones de Max Ernst, Tzara, Breton, Miró, Dalí, Schwitters, Duchamp.... Arts Council of Great Britain.
Giacometti (12', con grabación del artista en su estudio, por David Sylvester).

Exposiciones.
*<Le Surréalisme 1922-1942>. París. Muséé des Arts Décoratifs (9 junio-24 septiembre 1972). Munich. Kunsthaus (1972). Cat. Textos de Patrick Waldberg, Y. Amic, I. Krause. 454 pp.
*<Surrealism>. Tokyo. National Museum of Modern Art (27 septiembre-16 noviembre 1975). Cat. 76 pp.
*<Dada and Surrealism>. Londres. Arts Council of Great Britain (11 enero-27 marzo 1978). Cat. 475 pp. Textos de Dawn Ades.
*<Surrealism. From the Collection of the Museum of Modern Art, New York>. Bruselas. MRBA (16 junio-30 julio 1978). Cat. 64 pp.
*<Surrealismus: Arbeiten auf Papier: Zeichnungen, Radierun­gen, Litographien, Photographien. 1928-1960>. Colonia. Galerie Dreiseitel (3 noviembre 1978). Cat. 86 pp.
*<El surrealismo y su evolución>. Palma. Palacio Sollerich (septiembre-octubre 1981). Cat. 142 pp.
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