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viernes, 21 de febrero de 2014

Las primeras etapas del cine soviético.

LAS PRIMERAS ETAPAS DEL CINE SOVIETICO.
            1. ANTECEDENTES (1896-1919).
            El cine llegó a Rusia en 1896 con los operadores de Lumiè­re, que presentaron el cinematógrafo el 4 de mayo en el Teatro Acuario, de San Petersburgo. Ese verano, Moisson y Doublier, operadores fran­ceses, que trabajaban para Camille de la Serf, filmaron la Coronación del zar Nicolás II.
            En otoño del mismo año 1896 el actor moscovita V. Fedorov-Sasiny el fo­tógrafo ucraniano Fe­detski, separadamente, rodaron y exhibieron los prime­ros filmes cortos rusos: Ferrocarril a tracción caba­llarEl cuerpo de bomberos volunta­rios de Bogo­rodskEl rega­dor re­gado, etc.
       Durante la guerra ruso-japonesa (1904-1905), el operador ruso Kobosev fotografió los acontecimientos bélicos en Manchu­ria por encargo de la casa Pathé.
            Firmas extranjeras crearon sus filiales en las capitales rusas e hicieron tentativas de montar una producción continua; la producción nacional solamente se inició en 1907, cuando el fotógrafo Drankovfundó los primeros estudios y realizó el pri­mer fil­me propiamente ruso por su tema La libre hermandad (1908), que con su éxito abrió el paso para el cine ruso, y más tarde la adaptación de la obra de Pushkin, Boris Go­dunov, jun­to con el director teatral Suvalov.
            En 1907 empezó a publicarse la revista “Cine-Fono”.
            El primer filme importante de este periodo fue Stenka Ra­zin (1908), dirigido por Romasov. A medida que se popularizaba el cine creció la producción rusa de filmes de argumento: 13 (1909), 30 (1910) y 73 (1911). Los temas se ins­piraban en la historia nacional y en la literatura clá­sica con un productor destacado, A. A. Hanzonkov, como se vio en Dimitri Donskoi(1909), Lomonosov (1910), Push­kin (1910), Pedro el Grande(1910), Oneguin (1911), etc. Otro géne­ro preferido era el “cine-declamación”, de monólogos y poemas recitados por fa­mosos actores.
            El primer largometraje fue La defensa de Sebastopol, de Goncharov, producido por Hanzonkov, con medios importantes y una técnica sobresaliente. Otros directores del periodo fueron Petr Cardynin, Boris Chai­kovski, Nikolai Larin, Evgeny Bauer, Via­ces­lav Turjanski, Ladislav Starevic (pionero de los filmes de ani­ma­ción) y otros mu­chos, que a me­nudo seguirían trabajando des­pués de la Revolu­ción de 1917, como Iakov Protazanov, Vladi­mir Gar­din, Aleksandr Razumny, Lev Kulesov, Yury Zeliabuzski, I­van Peres­tiani, Andrei Bek-Nazarov y Evgeny Iva­nov-Barkov.
            A partir de 1912 estos directores comenzaron a filmar te­mas contemporáneos, con dramas psicológicos de salón, historias morbosas, sensuales, macabras y fatalistas que, más allá de la influencia nórdica, revelan las tendencias decadentes que pre­dominaban en la literatura de la época.
            En este contexto se abrieron camino hacia la fama los ac­tores de mayor formación teatral, como V. Maksinov, Vera Ho­lod­naia, Zora Barancevic, Vera Karalli y, so­bre todo, el influ­yen­te y conquistador Ivan Mos­zuhin (el de la mirada de fuego), de una versa­tilidad tan capaz para el patetismo y la comicidad como para la contención, lo que sería aprovechado más tarde por Pu­dovkin y otros muchos direc­tores postrevolucio­narios.
            Los deco­radores rusos alcanza­ron un gran nivel en este cine de in­terio­res, así como los téc­nicos en escenografía tea­tral y los direc­tores de escena. De entre estos colectivos sur­girían muchos de los mejores talentos de la vanguardia soviéti­ca posterior.
            El aislamiento provocado por la I GuerraMundial favoreció la producción nacional, al obligarla a satisfacer el mercado interior (en 1916 había 20 productoras, con 500 filmes, y un metraje de duración larga), pero tam­bién motivó al principio un descenso de la calidad artística por la masi­va utili­zación de argumentos nacionalistas y de propaganda bélica.
            Pero ya en 1916 la calidad volvió a subir, con la vuelta a los temas tra­di­cionales, pero tratados con un espíritu nuevo. Los dos mejores directores de este corto periodo son Pro­taza­nov y Bauer, que crearon una escuela perdurable.

           Iakov Protazanov. Foto tomada del blog de Carlos Valmaseda [http://cinesovietico.com/?p=60]

          Iakov Protazanov aplicó las mejores tradiciones del teatro clá­sico ruso y logró una notable matización psicológica en sus personajes, especialmente los tolstoianos. Sus obras más impor­tantes fueron La despedida del gran viejo (1912), Yo y mi con­ciencia (1915), El fiscal (1917), Satanás triunfante (1917) y dos adaptaciones clásicas, La dama de pique (1916) y El padre Sergio (1918), demostrando una variada temática.
            Evgeny Bauer fue un gran realizador, muerto demasiado jo­ven cuando apuntaba muy alto. Par­tien­do de las artes plásticas alcanzó una insólita ex­presi­vidad de inspi­ración pictórica, con cuidada escenogra­fía. Sus mejo­res obras fueron La venganza del jo­robado K.(1913), Tor­mentas (1915), Vida por vida (1916), El revoluciona­rio (1917) y Alarma (1918).
            Los seguidores de Bauer cultivaron un refinado gusto por la forma, orientándose hacia las tendencias vanguardistas del teatro como evidencian Drama en el cabaret futurista nº 13 (1914) de Kasja­nov y El retrato de Dorian Gray (1915) del autor teatral y es­cenógrafo V. Meyerhold. El poeta Maiakovski también inter­vino en el cine como actor, guionista y director en La señorita y el gamberro (1918).
En 1917 el triunfo de la Revoluciónde Febrero permitió al menos por un tiempo la abolición de la censura zarista. Los documentales ganaron popularidad con rapidez hasta que en el verano volvieron a primer plano los largometrajes, beneficiados por la nueva libertad, con una te­mática agradable a la pujante burguesía. No se puede saber adónde hubiera llevado este nuevo y espe­ranzador clima de libertad si no se hubie­ra inte­rrumpido por la revolución de oc­tubre.

            2. DESARROLLO (1919-1929).
            Después de la Revolución de Octubre se cons­tituye­ron comi­tés cinematográficos para controlar la pro­ducción de las nume­rosas pro­ducto­ras privadas, que reaccionaron con el cierre de salas y estu­dios y la emigración de muchos de los mejores téc­nicos. Sólo obras documentales y algún largometraje de baja calidad se harían en los años inmediatamente posteriores a oc­tu­bre de 1917.
            El 27 de agosto de 1919 Lenin firmó el decreto de naciona­lización de la industria cinematográfica. Esta es, pues, la fecha de nacimiento del cine soviético, aunque habría de pasar largo tiempo (hasta 1923 aproximadamente) antes de que refleja­se en las obras el cambio re­volucionario, pues la guerra civil, la miseria, el hambre, el blo­queo mundial y el retraso y esca­sez de los medios técnicos di­ficultaron sobremanera los inicios del cine soviético de van­guardia. La películas debían ser muy cortas y directas porque era imposible materialmente hacer lar­gometrajes por la carencia de negativo cinematográfico.
            Lenin y el partido comunista estaban convencidos de la inmensa importancia del nuevo arte como medio de difusión de ideas: «De todas las artes, el cine es para nosotros el más importante».
            Al principio la producción planificada se centró en la pro­ducción de documentales y “actualidades”, filmadas en los fren­tes de la guerra civil, y reportajes sobre la vida cotidia­na, con autores que luego serían tan destacados como Vertov, Kulesov y el cá­mara de origen sueco Eduard Tissé. El género de la guerra civil sovié­ti­ca, con sus elemen­tos épi­cos y de legi­ti­mación histó­rica ha sido comparado en más de un aspecto con el wes­tern nor­teame­ri­cano y ha perdurado durante decenios y, como este, ha renacido con frecuencia.
            Esta producción con fines propagandísticos surgió con fuerza gracias a la mejora de la situación económica desde 1921 con la Nueva Política Económica (NEP). Lunacharski, Comisario Popular de Educación, decidió que se daría libertad para produ­cir fil­mes tradicionales, de temas no políticos, que la gente viera libremente, para con los ingresos conseguidos financiar la pro­paganda concentrada en los noticiarios. Fue una decisión rea­lista que benefició notablemente al cine soviético. El pro­pio Lunacharski llegó a escribir guiones para dramas psicológi­cos “de salón”, que interpretó su esposa, la actriz Natalia Roze­nel.
            La importación de películas extranjeras para financiar con su distribución esta política de producción permitió la llegada masiva del cine norteamericano. Chaplin, Keaton, Lloyd y, espe­cialmente, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, fueron los intér­pretes más populares en la URSS en los años 20. En la visita de los dos últimos en 1926 les recibieron entusiastas multitudes y su visita fue aprovechada por Lunacharski para hacer filmar un proyecto suyo, El beso de Mary Pickford (1927). Igualmente sus comentarios sobre El acorazado Potemkin, al que estos actores consideraron «la mejor película jamás rodada», fueron utilizados para relanzarla después de sus desastroso estreno, debido en gran parte a que se hizo en salas secundarias y sin publicidad.
            Zeliabuski filmó en este periodo las primeras obras de divulgación cientí­fica, como Las víctimas de los sótanos sobre la tuberculosis y Vi­sitante de Asia sobre el cólera.
            Se favoreció el género Agitka, con elementos de cine do­cumen­tal y argumental, con un contenido político de ac­ción di­recta e inmediata, con obras tan apasionadas como Cuento sobre el pope Pankrat (1918), Por la bandera roja (1919), ¡Todos a las armas! (1919) y En el frente rojo (1920).

             Cartel de Rodchenko para Kinoglaz.

             El mate­rial documental obtenido por todos los operadores sir­vió para crear filmes de extraordinaria fuerza emotiva. En ello destacó Vertov, que en 1921 creaba el grupo Cine-Ojo o Kinoglaz y proclamaba que el cine debía pres­cindir de los estudios, los actores profesionales e incluso de la luz artificial, mostrando la vida en su desnudez, cogida de improviso. Desde 1922 editó 23 números de la revis­ta-cine Kino-Pravda, auténtico cine tes­timonio sobre la vida soviética, en brillante estilo periodís­tico, e ilustración de sus teorías, que influirían en todos los documentalistas poste­riores, en todo el mundo.
            Se crearon organismos estatales como Goskino, Sovkino, Sevzap­kino, Proletkino, Mezharabpom-Rus... y muchos más en las regio­nes, para or­ganizar la industria cinematográ­fica soviéti­ca, pla­nifi­cando la producción de documentales y películas de argu­men­to, con cen­tros de producción en todas las repúblicas de la URSS, al tiempo que se creaban o habilitaban infinidad de lo­cales de exhibición tanto en las ciudades como en los pue­blos.
            Las revistas escritas de cine de vanguardia surgieron con fuerza y gran influencia teórica en el interior y el exterior, con la participación de los mejores in­telectua­les, sobre todo poetas, del momen­to: Maiakovski, Brik, Tretia­kov, Rodchenko, Sklovsky..., en pu­blicaciones como Arte de la comuna, Lef, No­voe Lef..., donde colaborarían los cineastas más comprometidos con la vanguardia, como Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov y otros.
       Al amparo de las revistas aparecieron grupos de intelectua­les, generalmente compuestos simultáneamente por artistas, es­critores, actores, etc. El grupo LEF contará con el escritor de teatro Tretyakov, el director tea­tral Meyerhold, el fotógrafo y pintor Rodchenko, la escenógrafa y decoradora teatral Stepanova y, sobre todo, Eisenstein, uni­dos todos por su interés por el pragmatismo, el materialismo y el constructivismo.
            También los diarios de gran difusión e incluso los regio­nales dedicaban frecuentes artículos al nuevo arte y cedían sus páginas a los teóricos del cine. En ello destacó el Pravda, con el crítico Mijail Kolcov, amigo y protector de Vertov.
            Abundaban las obras cinematográficas de estimable calidad. Sanin y Zelia­buski adaptaron un cuento de Tolstoi en Poli­kus­ka(1922), el primer film realista sobre el campesinado. Perestia­ni hizo Los diablillos rojos (1923), un alegre filme de aventu­ras que, so­nori­zado en 1943, gozó de un éxito tan grande que se proyec­taba todavía en los años 70. Protazanov dirigió un estima­ble filme de cien­cia-fic­ción, Aelita(1924), con decorados cons­tructivistas. Kulesov realizó la brillante comedia Las aventu­ras extraordi­na­rias de Míster West en el país de los bol­chevi­ques(1924).
             Pero las tres grandes figuras del cine soviético fueron Eisenstein, Pudovkin y Dovzenko, fundadores de un lenguaje vi­sual de poderosa eficacia, proviniendo de ámbitos muy diversos: Eisenstein había empezado en el teatro, Pudovkin era un ex in­geniero químico y Pudovkin era un ex diplomático. Sus vidas y obras merecen capítulos aparte.
            La llamada “Escuela Soviética” no se limita a estos tres famo­sos realizadores. Una generación mucho más extensa se forjó en los años 20, con otros grupos importantes.

            Lev Kulesov (1899-1970), cuya película más famosa fue la brillante comedia Las aventu­ras extraordi­na­rias de Míster West en el país de los bol­chevi­ques (1924), fue posiblemente el mejor del segundo nivel de realizadores soviéticos e inferior sólo en com­paración a la gran tríada, se había formado como de­corador antes de la revolución y como documentalista en la gue­rra civil y a su vuelta a Moscú se convirtió en profesor de la Escuela Cinemato­gráfica del Estado, donde sus grandes cualida­des peda­gógicas y su altura intelec­tual le gran­jearon una per­durable influencia. Pudovkin sería su mejor discípulo directo.
            ­En 1922 Kulesov fundó el Laboratorio Experi­men­talpara la búsque­da de un len­guaje nuevo para un cine nue­vo, esta­ble­ciendo im­por­tantes con­ceptos teóricos y normas prác­ti­cas, que serían utili­zadas por Eisenstein y otros directores, sobre todo por su va­loración del montaje y la recuperación del papel y la forma­ción del ac­tor. Quería un actor naturshchik, completamente natural, sin la artificialidad asociada con la formación tea­tral previa.
            Tuvo una gran repercusión su expe­rien­cia de coger el mis­mo primer plano del actor Mozzhu­khin en un filme de Bauer, y situarlo en tres planos diferentes en ambientes de hambre, tris­teza y alegría, dando como resultado que la mis­ma cara expresa­se los tres sentimientos.
            Con esto se «podían construir sentimientos o ideas a par­tir de la su­perposición o confronta­cion de dos imá­genes. Cada plano in­cor­pora así un sen­tido que en principio no tenía, pero que re­sulta de su relación con los otros planos» [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 273].
           
            En 1922 Grigori Kozincev, Leoni Trauberg y Sergei Jutke­vic, N. Foregher y M. Krikitsk, fun­daron en Leningrado el grupo FEKSla Fábricadel Ac­tor Ex­cén­trico, mo­vimiento vanguardista de un romanticismo re­volu­cio­na­rio que integraba elementos del teatro de vanguardia, del mu­sic-hall y del circo al arte escé­nico y cinematográfico. Una idea fundamental era la de mostrar a la gente y los objetos en contextos no familiares, provocando así una cierta alienación en el espectador, una teoría que influi­ría decisivamente en el pensamiento teatral de Bertolt Brecht.
            Apli­caron estas teorías en obras expe­rimen­tales como Las aven­turas de Octubrina (1924), La rueda del diablo (1926), El abri­go (1926), adaptación de un cuento de Gogol, S.D.V. o El club de la gran hazaña (1927) y su filme más conocido, La nueva Ba­bi­lonia(1929)­.

            Un tercer grupo, el documentalista del Cine-Ojo, se expli­ca en el apartado de su fundador, Vertov, y resumo aquí que la evolución del género documental cul­minó con las obras del mismo Vertov, y de dos cronistas nuevos, Turin, con Turksib (1929), epopeya sobre la construcción del ferroca­rril Turques­tán-Sibe­ria, y Blioh, con Documento de Shanghai (1929), sobre la revo­lución china.
            
            3. REALISMO Y CONCLUSION (1929-1941).
            A finales de los años 20 la industria cinematográfica pro­ducía un centenar de filmes al año y contaba con 10.000 salas de cine permanentes, junto con muchos miles de locales utiliza­bles en el cam­po, donde el cine se difundió con enorme éxito entre las masas rurales (lo que tendría un efecto de búsqueda de la simplifi­cación en el len­guaje cinematográfico). Al mis­mo tiempo el país se convertía de agrícola en indus­trial, con las prime­ras fábri­cas propias de material foto­gráfi­co. En un dece­nio había gozado de un desarro­llo sin paran­gón en Occiden­te, contribuyendo de­cisivamente al cine mundial.
         En el Primer Plan Quinquenal (1928-1932), se establecieron los presupuestos materiales e ideológicos de lo que sería lla­mado “realismo socialista”. En marzo de 1928 una conferencia del Partido sobre el cine decidió cuáles serían las tareas de los cineastas y en 1929 un decreto las reguló pormenorizadamen­te. El objetivo era promover una “revolución cultural” y “elevar el nivel cultural de las masas”.
            En este momento, 1928, por prime­ra vez las recaudaciones de los filmes soviéticos superaron a las del cine importado. La ejecución de este nuevo rumbo, de estricta planificación fue, sin embargo, muy lenta, debido a la misma complejidad e inefi­cacia del sistema burocrático implan­tado y por la inercia de los cineastas, que no aplicaban el cine so­noro por entender que era una novedad que pasaría.
            En 1928, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron el Manifiesto del cine sonoro sobre los principios estéticos del montaje audiovisual, pero su desarrollo práctico fue mucho más lento y los ingenieros Tager y Sorin tardaron años en lograr un sistema soviético de registro y reproducción del sonido.
            Se produjo con la nueva técnica un cambio transcendental, desde el cine “de montaje” al cine “de actor”, con obras como El camino de la vida (1931), de Nikolai Ekk (adaptado por Hollywood tras su éxito internacional), Montañas de oro (1931), de Sergei Jutkevic, sobre la toma de conciencia obrera, Encuen­tro (1932), de Jutkevic y Fridry Ermler, con la música de Shos­tako­vich como elemento dramático fundamental.
            La obra clave del periodo pareció entonces que era Ca­paev(1934), de los herma­nos Georgi y Sergei Vasilev, sobre la valerosa lucha y muerte de un héroe de la guerra civil. Este filme fue califi­cado por los críticos con­tempo­ráneos como una obra de ad­mirable ri­queza psi­cológica, visual y sono­ra, de un li­ris­mo y una hu­manidad monumentales. Para el crí­tico N. Lebe­dev era «balance y cumbre de quince años de cine soviético, a la vez que punto de partida de una nueva época: la época del rea­lismo socialis­ta».
            Al nuevo movimiento se apuntaron directores tan estimables como Alexandrov (el primer ayudante de Eisenstein), Kozincev y Trauberg con el ciclo de Máximo (1933-1937), Mark Dons­koi con su trilogía so­bre Gorki (1938-1940), Ermler con Cam­pesinos (1935) y El gran ciudadano (1938-1939), Efim Dzigan con Los ma­rinos de Kronstadt (1936), July Rajzman con La última noche (1936), Gera­si­mov con Los siete valientes (1936), Mijail Romm con Lenin en Octu­bre(1937), Jutke­vic con El hombre del fusil (1938)... Estos realizadores seguirían trabajando varios dece­nios, entre graves problemas de censura y producción.
            Esta época sería la del infierno de la censura y del GULAG a los convictos de “formalismo”, cajón de sastre para todos los vanguardistas “sin conciencia y soli­daridad re­volu­cionarias”, identificados como “pequeños-burgue­ses”. La única posibilidad de supervivencia sería la autocríti­ca más humillan­te, que contentara al régimen lo suficiente.
             El realismo socialis­ta fue impulsado con toda decisión por el mismo Stalin (que gustaba de participar en las sesiones de censura previa), y supuso penosamente, visto en la dis­tan­cia, el acta de de­fun­ción del movimiento van­guardista sovié­ti­co, que había conse­gui­do aunar el máximo rigor estético con el impulso revolucio­nario.
            
            4. INFLUENCIAS POSTERIORES (DESDE 1941).
            El aura de la vanguardia, la fuerza de su espíritu innova­dor, duró dos dece­nios más, viviendo sólo lo que vivieron los gran­des di­rec­tores de los años 20 y perdurando incluso por su deci­siva in­fluencia sobre las nuevas generaciones, tanto en la URSS como en el resto de países socialistas, de modo que mu­chos filmes poste­riores han podido ser cali­fi­ca­dos de neovan­guardis­tas o de “románticos revolucionarios”, un modo este de presentar un filme ante la censura soviética e inten­tar pasarla como una obra inofensiva.
            Son los auto­res que, edu­cados en los años 20 y miembros algu­nos del segundo nivel de la vanguar­dia so­bre todo en los años an­te­riores a 1941, han vuelto una y otra vez a los temas de la Revo­lución, de la toma de con­cien­cia re­volucio­na­ria, de la co­lecti­vización agra­ria... Pero eran obras despro­vistas de la independencia y genialidad de los tres grandes maestros del cine de argumento. Así, no resisten la comparación en calidad ni remota­mente con las dos obras maes­tras de Ei­senstein en este periodo, Alexander Nevski y el ciclo de Iván el Terrible.
            Incluso des­pués de la gran crisis del cine sovié­ti­co, el pe­rio­do de la durísima re­presión ideoló­gica y artísti­ca del esta­linismo en los años 1945-1953, flo­recieron ocasionales re­tor­nos para beber en las fuentes de los años 20. Así, autores como Samsonov con La cigarra(1955), Cuhraj con El cuarenta y uno (1956), Kozincev con Don Quijote(1957)...
            Y asimismo la influencia es evidente sobre los coetáneos y los posteriores movimientos mundiales, desde el realismo fran­cés de los años 30 y el neorrealismo ita­lia­no (tan vin­culado a Vertov y al primer Eisenstein) a la “nouvelle vague” francesa.
            Su rastro se puede observar en di­rectores actuales tan dispa­res como Spielberg en planos de montajes líricos como en ET, Stone con el montaje desenfrenado de J.F.K. y Paul Greengrass en sus dos similares aportaciones a la saga de Bourne, Ford Coppo­la y Brian de Palma con sus respec­tivos homenajes a Ei­sens­tein adaptando su escena de la escalera de Odesa, en los finales de sus filmes El Padrino III y Los Intoca­bles de Eliott Ness, organizándolos como grandes espacios sacrificiales, cerrados y limi­tados para potenciar los efectos dramáticos. De hecho, casi todos los creadores importantes de la actualidad muestran alguna influen­cia de la van­guardia soviética y, sobre todo, de Eisens­tein.
            Pero, ¿cuál es la consideración actual en los países de la antigua URSS respecto a la vanguardia soviética? La respuesta es ambivalen­te.
            En lo positivo en Moscú sigue abierto el Museo Eisenstein, con su archivo y el material fílmico de sus obras, que continúa estu­diando su obra y permitiendo la consul­ta para numerosos estu­dio­sos, aunque con una terrible penuria de medios económi­cos.
            Por contra te­nemos el testimonio negativo de un visitante en la mítica Odes­sa, recogido en el suplemento Babe­lia del dia­rio “El País” (1-IV-1995), que nos in­formaba que la gen­te había olvidado por completo esta película, que no había libros de Ei­senstein en las librerías y que los filmes de mayor éxito comercial eran los más ramplones, en su mayoría títulos norteamericanos.

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