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martes, 18 de febrero de 2014

El escritor y crítico de arte Béla Balázs (1884-1949) y sus teorías sobre el cine soviético de vanguardia.

El escritor y crítico de arte Béla Balázs (1884-1949) y sus teorías sobre el cine soviético de vanguardia.

            Béla Balázs (Szeged, 1884-Budapest, 1949). Teórico de ci­ne, guionista, poeta y escritor húngaro. Colaboró en la revista “Occidente”, y el éxito de sus poesías herméticas (El caminante canta, 1910), cuentos, novelas y ensayos estéticos lo destacó como una de las figuras más atrayentes de la literatura húngara anterior a 1914 (entre sus admiradores más fervientes estaba el joven György Lukács). Algunas de sus obras teatrales sirvieron de inspiración para el ballet El príncipe esculpido en maderay la ópera El castillo de Barba Azul, de Béla Bartok.
            Se afilió entre los primeros al partido comunista y duran­te la revolución proletaria en Hungría fue sucesivamente solda­do rojo, miembro del Directorio de los Escritores, jefe de la sección literaria del Comisariado Popular para la Cultura e in­tendente de la Opera y del Teatro Nacional.
            Obligado a emigrar, colaboró entre 1919 y 1926 en el pe­riódico vienés “Der Tag” como crítico cinematográfico, y de 1926 a a 1931 trabajó en Berlín como guionista (Las aventuras de un bi­llete de diez mar­cos), conferenciante, colaborador del teatro Weltbühne y escri­bió varias novelas (Hombres imposibles, 1922-1930). Fue uno de los fun­dadores del ArbeiterTheaterbund Deutschlands.
            Entre 1931 y 1945 vivió en la URSS y fue profesor del Ins­titu­to Cinematográfico de Moscú, donde se relacionó estre­cha­mente con Eisenstein y los otros teóricos del cine soviéti­co. En 1945 volvió a Hungría, dirigió el Instituto Cinematográ­fico de Buda­pest, fue consejero artístico de los estudios DEFA de Berlín y profesor de las Es­cuelas de Cine de Varsovia, Praga y Roma. Fue uno de los estu­diosos más importantes de la estéti­ca del cine; sistematizó y desarrolló los problemas de la ex­pre­sión cinema­tográfica, ana­lizándolas en su función social en las siguientes obras: Der sichtbare Mensch oder dir Kultur des Films (El hombre visible o la cultura del film, 1924), Der Geist des Films(El espíritu del film, 1929), e Iskusstvo kino (Cul­tura del film, también titu­lado El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, 1945).
            De este último libro, El montaje [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 371-386] es un largo fragmento del capítulo dedicado al montaje. En estas pá­ginas Balázs hace un resumen de las tesis soviéticas sobre el montaje, entendido como «combinación de los planos parciales», de las imágenes aisladas, con una «asociación visual» que da su entero significado a las distintas imágenes del film. Y es que «dar un significado es una función inherente a la conciencia humana», es una función creativa e interpretativa inexcusable.
            Como ejemplo de las posibilidades creativas del lenguaje nos informa de un contra-montaje en verdad sorprendente: cómo El acoraz­ado Potemkin fue convertido por mor de la censura es­candinava en un film contrarrevolucionario, mediante la altera­ción de la composición de sus escenas y el corte de las más críticas. Sur­gía así un film reaccionario, en el que los rebel­des eran unos facinerosos y unos cobardes: «vemos a los amoti­nados temblando ante las bocas de los fusiles como resultado de la aparición de la flota zarista, que viene a establecer el orden como es debido» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 373].
            Este montaje de planos parciales sólo era posible en el cine mudo porque las imágenes no se modifican sino su composi­ción, empero en el cine sonoro la asociación imagen-len­guaje es pretérita en su significado y el montaje debe ser estudiado previamente, en base al guión.
            El transcurrir del tiempo se representa intercalando imá­genes sitas en un lugar distinto, en acciones paralelas, de modo que el espectador acepte el paso del tiempo como lógico. El tiempo puede ser así tanto un tema (la historia de una vida) como una vivencia (el ritmo vio­lento o pausado).
            «El montaje es realmente creativo cuando con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los encuadres» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 376], actuando como nexo de ideas, de asociación mental de imágenes. Puede mostrar una asociación externa de hechos como una inte­rior de la conciencia.
            El recuerdo de los personajes se representaba en los pri­meros filmes mudos en imágenes nebulosas, desenfocadas, para que el público percibiese su irrealidad presente, mas la evolu­ción del lenguaje permitió llegar a altos grados de abstracción psicológica, como en el film de Ermler Los hijos de la tempes­tad, en la que un soldado amnésico va recordando su pasado a través de una serie de asociaciones de ideas, un verdadero «proceso psíquico» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 377].
            Montaje metafísico [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 378] (debería más bien llamarse meta­fórico) será el conseguido con una asociación de imágenes que producen una metáfora. Como ejemplos un film de Griffith en el que la prensa arruina la reputación de una mujer y ello es re­presenta­do con planos de las rotativas, lanzando periódicos como balas, y el film de Eisenstein en el que el acorazado Po­temkin se lan­za hacia el mar con las máquinas a toda marcha, con el parale­lismo de los decididos rostros de los amotinados.
            Montaje poético [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 378-379] busca asociaciones profundas, de imágenes poéticas que alcanzan lo más profundo del alma del espectador: la asociación nieve-invierno, derretimiento-prima­vera, en un efecto casi literario.
            Montaje alegórico [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 379], de difícil discernimiento, es el simbólico, en cuanto búsqueda de un significado que trasciende al de la propia escena. Así las botas de los soldados zaristas en las escaleras de Odessa son el símbolo del zarismo opresor.
            Metáforas literarias [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 380] son las que buscan una lectura inmediata de los sentimientos. Así en La línea general la esce­na del corte de la propiedad por la mitad es paralela a la tristeza de la mujer que la contempla.
            Las asociaciones de pensamientos [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 380] sirven para crear una opinión, un sentimiento razonado, como las asociaciones entre la opresión y los signos externos de la burguesía.
            El montaje intelectual [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 380-381] es el que busca trasnmi­tir un pensamiento con el lenguaje cinematográfico, no con el pensamiento conceptual. Balázs critica la excesiva conceptuali­dad de las escenas de Octubre de Eisenstein en las que la esta­tua del zar Alejandro III cae de su zócalo y luego se recons­truye, simbolizando la caída y restauración del zarismo.
            El ritmo del montaje [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 381] puede ser rápido o lento, de acuerdo al ritmo dramático pretendido. El cine mudo soviético pre­tendía mostrar siempre las imágenes con vértigo y Balázs critica la falta de mesura en emplear esta técnica.
            Una exigencia de un buen montaje es la correcta combina­ción del ritmo de las escenas con el ritmo del montaje [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 381-382], buscan­do combinar el tiempo real de la acción, el tiempo cinematográ­fico (iluso­rio) y el tiempo real del montaje.
            El ejemplo de lo anterior es la carrera de caballos en la que los prime­ros mil metros se proyecta en una toma de cinco segundos, cuan­do los últimos cien metros se dividen en muchos planos, con una dura­ción de cuarenta segundos, aunque el espec­tador los siente como muchos más rápidos que el resto de la carrera, como un resulta­do psicológico de la ilusión.
            Las escenas pueden diseñarse con un ritmo decreciente o acelerado [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 382-383], decreciente para aumentar el dramatismo o acelardo para mostrar el vibrante movimiento de la acción inte­rior o exterior.
            La parte esencial del montaje es establecer la duración de la imagen [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 383-384], esto es, el número de planos, lo que re­percute en la brevedad o amplitud de una escena, así como la ambientación interior del plano (el ejemplo es el uso del pri­mer plano para dar viveza a la percepción, mientras que el pla­no largo es len­to de por sí), el uso de la luz y la oscuridad, del dramatismo de la historia.
            Como ejemplo, el film nórdico de Asta Nielsen, Vanina Va­nini, en el que la larga huida condenada de antemano es tanta más apasionante cuanto más dura la escena.
            El film sonoro exige un ritmo completamente distinto desde el momento que las palabras tienen una métrica distinta, abso­lutamente regular para ser inteligible.
            El montaje rítmico musical y el rítmico decorativo son independientes del contenido dramático, con una intrínseca im­portancia formal: la belleza pura tiene una función en el cine, al causar la belleza un indudable efecto anímico en el especta­dor. Paisajes, edificios, etc., pueden presentarse en una rela­ción de dependencia irracional respecto al film. Hay que tener cuidado con no rebajar las imágenes de objetos reales a simple materia rítmica, un puro artificio formal sin relación con la historia del film.
            El montaje formal relaciona el contenido y la forma, evi­tando las contradicciones.
            El montaje subjetivo es el que un personaje establece la selección y la sucesión de los planos. El ejemplo es el perso­naje seguido por la cámara de modo que ésta ve los «los aconte­cimientos como él los ve» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 386].
            Aumont resume las tesis de Balázs sobre los cua­tro princi­pios del len­guaje cinematográ­fico [Aumont; et al. Estética del cine. 1985: 165]:
            1) En el cine, hay una distancia variable entre el espec­tador y la escena representada, de ahí una dimensión avriable de la escena que tiene lugar en el cuadro y la composición de la imagen.
            2) La imagen total de la escena se subdivide en una serie de planos de detalle (principio de planificación).
            3) Hay variación del encuadre (ángulo de toma, perspecti­va) de los planos de detalle dentro de una misma escena.
            4) Finalmente, la operación del montaje asegura la inser­ción de los planos de detalle en una serie ordenada en la que no sólo se suceden escenas enteras, sino también tomas de los detalles más pequeños de una misma escena. La escena en su con­junto parece yuxtaponerse en el tiempo a los elementos de un mosaico temporal.