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martes, 25 de febrero de 2014

El director ruso Sergei M. Eisenstein (1898-1948).

El director ruso Sergei M. Eisenstein (1898-1948).


Sergei Mijailovic Eisenstein (Riga, actual Letonia, 23-I-1898-Moscú, 11-II-1948). Director cinematográfico soviético. De ascendencia judía, era hijo de un arquitecto y de una mujer culta, que se divorciaron cuando él era niño. Cursó en su juventud estudios incompletos de Bellas Artes y de Arquitectura, por lo que las matemáticas se convirtieron en la clave de su formación: «Fue gracias a esta disciplina... que se formó mi gusto por el pensamiento racional; mi amor por la exactitud matemática y la claridad». Las matemáticas, de hecho, junto a su gusto por la escritura japonesa, la literatura de Dickens y el montaje teatral de Meyerhold, definieron su teoría y praxis del montaje paralelo.
Gubern ha explicado [El lenguaje de los cómics. 1979: 162 y 180] en una breve referencia, sacada de un artículo de B. Amengual, de la relativamente importante y poco conocida obra de comics realizada por Eisenstein en los años 1914-1917, que sin duda debió influir en sus técnica cinematográfica, sobre todo en el encuadre y la composición espacial. En enero de 1968 se expusieron por vez primera en Moscú tres gruesos álbu­mes (un cuarto álbum estaba en Riga), de 150 a 200 páginas cada uno, con sus dibujos de cómic. [Para contemplar uno, titulado Un día en la vida de una familia burguesa, con animales interpretando los papeles humanos como en el episodio de los espías de La huelga, ver AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos. 160-161].
Fue entonces, en 1917, cuando estalló la Revolución, a la que se incorporó voluntariamente con una gran pasión, continuando en el frente de la guerra civil hasta el otoño de 1920, cuando los soldados revolucionarios pudieron volver a casa. No luchó con armas, sino que había sido pintor, decorador y cartelista, trabajando en el Agit-prop sobre trenes o camiones.
Comenzó en Moscú por ser uno de los decoradores del teatro obrero del Proletkult, bajo la influencia del director teatral Meyerhold, y pronto pasó a ser director de escena (1920-1924), donde montó la obra El mexicano (mayo de 1921), un antecedente de su interés por la revolución mexicana. En el otoño de 1921 entró en el propio taller de Meyerhold y en 1922 dirigió el grupo ambulante del Peretrou, un antecedente de lo que sería más tarde el grupo de La Barraca de García Lorca.
En 1923 rodó su primer filme, el cortometraje Kinodnevnik Glumova (El cine-diario de Glumov), de un metraje de 120 m, como intermedio a su versión (junto con Tretiakov) de la obra teatral Un sabio, de Ostrovsky. Este cortometraje llamó la atención de Vertov, que lo incluyó en su revista filmada Kinopravda y le hizo grandes elogios.
En el mismo 1923 publicó en el nº 3 de la revista “Lef” su artículo El montaje de atracciones, que iniciaba su vasta obra teórica. Explicaba su concepto de atracción como «estímulos estéticos agresivos destinados a conmocionar al espectador», o sea, unos momentos determinados y calculados para producir un efecto ideológico o emocional en el espectador. Lo que importa, según esta teoría, no son los hechos mostrados, sino el efecto emotivo que estos hechos producen en el público. Esta teoría debe mucho a la Reflexología de Pavlov y al Psicoanálisis de Freud, pues lo que hace Eisens­tein es proporcionar unas imágenes estímulo que provocan una cadena de reflejos condicionados, de reacciones emotivas o ideológicas en el espectador [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 274].
Otras influencias reseñables, advertibles desde el principio, aparte de las de Marx, Pavlov y Freud [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 163], son las del lenguaje cinematográfico de Griffith y, en menor medida, de Fritz Lang, las experiencias de Kulesov y las teorías de Vertov, la literatura de Dickens, la escritura japonesa (con signos que al yuxtaponerse tienen un significado distinto, el mismo concepto del montaje). Asimismo empleó su formación teatral y técnica (con un riguroso sentido de la planificación fílmica), y sus amplios gustos artísticos: Renacimiento, Da Vinci, Barroco, El Greco, Goya, Expresionismo... Su vasta cultura e intuición creadora convirtieron a Eisenstein en uno de los mayores genios de la historia del cine, con una enorme repercusión mundial.
A punto de estrenarse como realizador de cine aún tenía tiempo para estrenar dos piezas teatrales de Tretyakov, ¿Entiendes tú a Moscú? (1923) y Máscara de gas (1924), montada en una fábrica de gas para la formación de los obreros.
Desde marzo de 1924 se aplicó en el montaje cinematográfico gracias a Obolenski, un alumno de Kulesov, de modo que en ese mismo año abordó el largometraje con Stacka (La huelga), con la colaboración del colectivo teatral del Proletkult. Los personajes tradicionales e individuales fueron abandonados como reliquias burguesas en favor de otros más simbólicos que representaran a las masas y fueran interpretados por personas normales y corrientes sin experiencia previa como actores. Eisenstein les llamó «tipos» y utilizó para mostrarlos formas estilizadas de caricatura.
Estrenado en febrero de 1925, el filme fue premiado en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, pero no fue conocido en Occidente hasta su presentación (1956) por el National Film Archive de Londres. Su éxito en la URSS significó que se le hicieran nuevos e importantes encargos.
Eisenstein, con sólo 27 años, alcanzó la fama mundial conBronenosec Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925), sobre los acontecimientos revolucionarios de los días 12 a 17 de junio de 1905 en el puerto de Odessa.
Le siguió el filme conmemorativo de la Revolución Oktobr (Octubre, 1927), no estrenado hasta 1928, debido al nuevo montaje a que fue sometido, sin intervención de su autor, para eliminar la figura de Trotski, y con ella 1500 metros de película, lo que perjudicó el resultado artístico.
En este año, 1928, hace unas declaraciones al diario “La Nación”: «Mi profesión es la de ingeniero y matemático. Mi planteamiento, al enfrentarme con una película, es el mismo que adoptaría frente al equipo de una granja avícola o la instalación de un sistema de riego.» [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 162]. Su siguiente filme, Generalnoia Linnia o Staroe i novoe (La línea general o Lo antiguo y lo nuevo), iniciado en 1926, interrumpido para rodar Octubre y terminado en noviembre de 1929, versaba sobre la colectivización agraria y sufrió también la censura oficial, acusado de lenguaje demasiado metafórico.
El triunfo de Eisenstein en su propio país (salvo estos problemas de censura) y en el resto del mundo era indiscutible. Había entronizado al héroe colectivo, el pueblo ruso, que sustituía al héroe individual del cine anterior. Y lo hacía con un lenguaje radicalmente nuevo, basado en una extrema riqueza de aplicaciones prácticas de una teoría estética de gran altura intelectual, fundada en un rico discurso teórico. Pudovkin escribe en esta época: «El arte del cine es aún joven. Su lenguaje es todavía pobre, simple, pero ya pujante y seguro, promete grandes posibilidades para el futuro. Su pionero es Sergei Eisenstein, que inventó el epíteto cinematográfico, descubrió el procedimiento de no mostrar el material al espectador, sino impresionarlo mediante el material. Sus obras no pueden describirse, ni dibujarse si representarse en escena: sólo pueden mostrarse en la pantalla.» [Revista “F. S.” 77/11 (1977): 10].
Reclamado en el extranjero, tanto en Europa como en EE UU, por los mejores productores de la época, todo parecía indicar que de contar con mayores medios y una completa libertad creativa podría alcanzar cimas descomunales.
Pero no sería así. Barr [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 165] ya lo había vaticinado en diciembre de 1928 en la revista “The Arts”: «¿Y qué decir del futuro de Eisenstein? Se cuenta que, durante su viaje a Moscú, Douglas Fairbanks le propuso que viniera a Hollywood. El Film Arts Guild de Nueva York también le ha invitado, pero es muy difícil obtener un permiso oficial para abandonar Rusia durante tanto tiempo. La censura soviética, que tan gravemente mutiló los Diez días [se refiere a Octubre], no constituiría para él un obstáculo en Norteamérica. Sin embargo, habría de enfrentarse a la timidez, a la vul­garidad, a la mojigatería y a otras variedades de coacción, así como a una fuerte tentación de degradar su arte. Los resultados de tal visita no sólo nos servirían para juzgar a Eisenstein, sino también a Norteamérica.»
En 1929 Eisenstein y sus colaboradores Alexandrov y Tissé emprendieron el ansiado viaje al extranjero que, previsto para un año, duraría hasta 1932. Del 2 al 7 de septiembre de 1929 asistieron al I Congreso Internacional de Cine Independiente; con los congresistas como actores, Eisenstein improvisó el cortometraje burlesco Tempête sur le Sarraz (castillo donde se celebraba el congreso), cuyo negativo se perdió. Expulsado de Suiza, dio conferencias en Francia, Bélgica, Gran Bretaña y Alemania. El 1 de mayo de 1930, previo permiso del Sovkino, firmaba con Jesse L. Lasky un contrato de seis meses para la Paramount, pero una vez en EE UU desde el 12 de mayo el tiempo pasó sin llegar a un acuerdo con la productora para un proyecto de adaptación de Una tragedia americana, la famosa novela de Theodore Dreiser.
El 24 de noviembre firmó un contrato con la esposa del escritor Upton Sinclair, para rodar en México (abril-diciembre de 1931) parte del filme que debía titularse ¡Qué viva México!. Interrumpido el rodaje, el material rodado se reveló y montó sin ningún control de Eisenstein.
Vuelto el cineasta a Moscú el 9 de mayo de 1932, fue confirmado en la cátedra de dirección del Instituto Cinematográfico del Estado. En enero de 1935, en el I Congreso de la Unión de Cineastas, recibió durísimas críticas por formalista y ¡demasiado crítico! y fue conminado a abandonar la enseñanza y dedicarse sólo a la realización.
Por ello inició el 5 de mayo de 1935 el rodaje de Bezin lug (El prado de Bezin), que, interrumpido por enfermedad de Eisenstein, debió suspenderse luego definitivamente el 17 de marzo de 1937, bajo la reiterada acusación de formalismo.
Pero el régimen soviético, con la amenaza nazi en el horizonte, conocía que sólo él podía acometer con plenas garantías el gran proyecto de un filme épico sobre la figura de Alexander Nevski, el libertador de la Rusia medieval contra los invasores germánicos. Es poco conocido todavía el intríngulis del encargo pero lo cierto es que, dotado de medios sin tasa y de los mejores actores del momento, en el otoño del mismo 1937 de la censura de su anterior filme se le encarga el proyecto y el 18 de mayo de 1938 emprende la realización del filme histórico Alexander Nevski. La termina el 4 de noviembre y en ella destaca la antológica escena de la batalla sobre el hielo. El éxito le rehabilita ante el régimen, que considerará al filme como obra maestra del cine oficial y abre para el cineasta una segunda etapa en la que el pasado ruso daría amplio campo a la formación decorativa del cineasta, interesado desde muy joven en la pintura renacentista y en los motivos orientales.
En 1940 acepta poner en escena La Walkyria en el teatro Bolshoi, mientras medita nuevas ideas. Su mayor proyecto (desde 1941) sería el último, Ivan Grozni (Iván el Terrible, 1943-1945), una verdadera obra maestra, un tour de force formal sin prece­dentes (¿tal vez el Ciudadano Kane de Welles?) en la historia del cine mundial. Fue una aventura de magna producción, en la lejana Alma-Ata siberiana, con actores de primer orden, maquetas y decorados reconstruidos con compleja minuciosidad, con la música de Prokofiev, en suma con su mejor grupo de técnicos y allegados. Previsto el filme como trilogía, no pudo realizar la tercera parte al sufrir un ataque cardíaco en enero de 1946 y por la implacable oposición de su recidiva vieja enemiga, la censura estalinista. Incluso la segunda parte, que contenía dos escenas en color, fue prohibida y no se exhibiría hasta 1958. De la tercera parte, que nunca se ha exhibido, por estar en una fase demasiado embrionaria, conocemos algunos fotogramas [AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos: 149].
En los dos años de vida que le restaban Eisenstein se refugió en la actividad teórica, que hoy conservamos gracias a los trabajos del Gabinete Eisenstein de Moscú. En su última entrevista, el 9 de febrero de 1948, concedida a Ilya Veissfeld, hablaba de sus proyectos de trabajo con el color y de repente sonrió para concluir la entrevista con «¡Aunque no! No lo probaré. No hay nada a hacer, hay que morir.» [AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos: 159]. Murió dos días después, mientras escribía un artículo.
Citemos por último, las tesis de Guido Aristarco y Viktor Sklovski sobre la relación entre Eisenstein y Maiakovski, con su cultivo de un montaje o articulación métrica de tipo poético para sus films y poemas [Fernández Santos. Maiakovski y el cine. 1974: 73-74]. El gran teórico formalista Sklovski escribirá sobre la relación Maiakovski-LEF-Eisenstein: «Con pantalones muy largos, muy joven, alegre, con voz suave, se presentó en LEF Sergei Eisenstein, con sus ideas sobre el excentrismo [...] LEF fue muy heterogéneo. El mismo Eisenstein es heterogéneo [...] Aún creo que, sin el LEF de Maiakovski, no hubiera existido el fenómeno Eisenstein.» [74]

FILMOGRAFÍA BÁSICA DE EISENSTEIN:
La huelga (1924).
El acorazado Potemkin(1925).
Octubre. Diez días que conmovieron al mundo (1927).
Lo viejo y lo nuevo (La línea general) (1929).
¡Qué viva México! (1931).
El prado de Bezhin(1935-1937).
Alexander Nevski (1938).
Iván el Terrible (Parte I) (1942-1944).
La conjura de los boyardos (Iván el Terrible) (Parte II) (1945-1946).