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viernes, 21 de febrero de 2014

El director ruso Dziga Vertov (1896-1954) y sus teorías.

El director ruso Dziga Vertov (1896-1954) y sus teorías.


                           Documental El cine-ojo de Vertov, 5 minutos.

Dziga Vertov (Byalistok, Polonia, 1896-Moscú, 1954), de verdadero nombre Denis Arakadevic Kaufman, fue un teórico y director cinematográfico soviético. Influido por el futurismo, realizó muy pronto investigaciones sobre las propiedades auditivas.
Tras la Revolución de 1917 ingresó en el Comité Cinematográfico de Moscú como secretario de la sección de noticiarios. Montó los 49 números de Kinonedelia(1918-1919), primer noticiario soviético, al que siguieron varios documentales de largo metraje sobre la guerra civil: El aniversario de la Revolución (1919) e Historia de la guerra civil (1921).
En 1921 creó el grupo Cine-Ojo, con su hermano Mijail Kaufman (1897-1980), su esposa Elisaveta Svilova (1900-1976) y otros documentalistas. El grupo proclamó que el cine debía prescindir de los estudios, los actores profesionales e incluso de la luz artificial, una «grabación de hechos», sin planificación previa por el realizador.
En 1923 lanzó su manifiesto Kiroki, Perevorot, donde preconizó la cámara como medio ideal para registrar la realidad, con una objetividad absoluta, que le permitía hacer una organización del mundo visible mediante un montaje constructivo a posteriori:
«El montaje es un método de selección y construcción, de ordenación de una cantidad de documentos fílmicos primarios, objetivos e independientes entre sí, disponiéndolos de manera que formen una idea y un cuerpo común». El montaje constructivo de Vertov es, pues, una construcción a posteriori sobre esos reflejos imprevisibles de la realidad captados por la cámara.


En Del Cine-Ojo al Radio-Ojo explica su posición de extremo realismo, sin concesiones a la sensiblería, pero que por ello mismo puede impactar mucho más cer­teramente en el corazón de las masas (el ejemplo de la madre que reconoce en la pantalla a su hijita muerta, que constituye una lectura recomendada en público por su impacto emocional): «El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y el ritmo interior de cada cosa.» y «El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia».
Este cine realista debe rechazar forzosamente el uso de actores y decorados, del guión previo, como falso y artificial y así critica el cine comercial, de los dramas psicológicos, seudo-realistas, seudo-históricos, que es un arte inauténtico pese a su fácil éxito popular.
Llega a usar la poesía para explicar sus sentimientos: «El campo visual es la vida / la materia de construcción para el montaje es la vida; / los decorados es la vida / los ar­tistas es la vida.»
 Sobre el montaje continuo distingue tres periodos: 1) Cuando se elige el tema, 2) cuando se observa para el tema, 3) cuando se establece el orden de paso de la película.  El film se construye buscando el itinerario visual más racional para el ojo, y concretamente sobre «intervalos», sobre «el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro». Estas correlaciones son diversas: de los planos (grandes o pequeños), de los ángulos de toma, de los movimientos en el interior de las imágenes, de las luces y sombras, y de las velocidades de rodaje.

Jay Leyda, en su Kino, historia del filme ruso soviético, nos ofrece, citando a Alexander Belenson, más extensamente la concepción de Vertov del montaje como una organización del mundo real visible en base a una serie de seis fases de selección y montaje en distintos niveles [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 271-272]:
1) Durante el periodo de observación de la realidad: el hecho de observar con nuestros propios ojos en una u otra dirección.
2) Después de la observación: la ordenación lógica de lo observado.
3) Después viene la realizada durante la filmación, orientando y encuadrando la cámara en una u otra dirección.
4) Inmediatamente después de la filmación: se guarda lo filmado y se controla lo que resta por filmar.
 5) La emisión de juicios de valor sobre el material disponible y las posibles yuxtaposiciones a realizar.
6) Finalmente, la última fase es la realización de la selección y montaje final.

Vertov experimentó estas teorías en los 23 números de “Kinopravda” (Cine-Verdad) (1923-1924), una revista filmada para la interpretación de la realidad rusa mediante los más variados procedimientos. Era un auténtico cine testimonio sobre la vida soviética, en un brillante estilo periodístico, y al tiempo una ilustración de sus teo­rías, que influirían en todos los documentalistas posteriores, en todo el mundo. Destacaron los números 21 y 22, sobre el primer aniversario de la muerte de Lenin, con numerosos fragmentos del mismo líder.
Vertov fue un firme adversario del “cine artístico” y para filmar «la vida captada de improviso» emprendió una nueva experiencia, Kinoglaz (1924), el auténtico manifiesto fílmico de su grupo del Cine-Ojo, un gran intento de registro e interpretación de la vida cotidiana. Sólo pudo realizar la primera de una serie de seis partes, que debía titularse La vida de improviso, porque sufrió un gran fracaso comercial.

Realizó en 1926 Sagai Sovet!Adelante, soviet!) y Sestaja cast mira (La sexta parte del mundo), y en 1928 El año undécimo, filmes que influyeron en la escuela documentalista rusa e iniciaron su florecimiento.




El famoso filme Celovk s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929) fue una «disertación sobre el lenguaje cinematográfico cien por cien». Sklar [Sklar. FILM: An international history of the medium. 1990: 160-161] considera esta película como una de las más extrañas y complejas de la historia del cine, sin títulos, actores o guión,salvo el operador de cámara, por lo que era una obra que sólo era una grabación y visión de imágenes y que mostraba la vida real, sin deformaciones de ningún tipo, en la intención del proyecto de Vertov, aunque él era consciente de que incluso la elección del lugar de filmación era una intromisión intelectual del cineasta.
Hay una escena ejemplar de su concepción fílmica, con la superposición de imá­genes del público de un teatro con las de éste, vacío, con las sillas esperando a sus ocupantes. Y también la doble imagen de una mujer trabajadora con la máquina hiladora en la que trabaja (de inspiración claramente futurista y constructivista).
En 1930 Entusiazm (Entusiasmo o La sinfonía del Donbass) fue el primer in­tento de un uso creativo del sonido, con lo que impresionó a Chaplin (le decidió a sumarse a la nueva etapa del cine sonoro, aunque tarde).
Rodó en 1934 su mejor filme, Tri Pesni o Tres cantos sobre Lenin, que señaló el más alto nivel de su talento lírico como documentalista e introdujo la entrevista filmada, base del futuro “cinéma verité”.
La influencia de Vettov.
Teórico profético, sus enseñanzas influyeron en sus contemporáneos Eisenstein y Pudovkin, así como en las escuelas documentalistas posteriores, que han podido desa­rrollar con mejores medios técnicos antiguas propuestas vertovianas. Los franceses de la “nouvelle vague” Godard y Gorin crearon después de mayo de 1968 el ‘Groupe Dziga Vertov’, que ha realizado varios filmes de acuerdo a sus teorías.
Sobre su relación con la vanguardia de los años 20, en concreto con Maiakovski, son dignos de destacar unos textos de Bernard Eisenchitz [cit. Fernández Santos. Maia­kovski y el cine. 1974: 71-72]:
«La comparación entre la búsqueda de Maiakovski y Vertov, y los superabundantes manifiestos de Marinetti, es indicio del dominio formal que la opción revolucionaria abrió a los futuristas rusos. En su Manifiesto sobre la cinematografía futurista de 1916, Marinetti da la medida de una serie de intuiciones que la debilidad de la fraseología y su ideología, prefascistas, mantienen al nivel más elemental:
La cinematografía crea la sinfonía poliexpresiva. Nuestros films serán:
1) analogías cinematográficas, 2) poemas, discursos y poesías cinematográficas,
 3) simultaneidad y compenetración de tiempos y diversos lugares cinematográficos [...]
 7) dramas de objetos cinematográficos [...] 10) reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiado [...] Descompongamos y recompongamos de esta manera el universo, atendiendo únicamente a nuestros caprichos, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su dominio absoluto sobre el mundo».
«Para los futuristas rusos, por el contrario, el culto a lo nuevo, a la máquina, estaba inmerso en una realidad que evolucionaba rapidísimamente: la de la Rusia de los Soviets como país industrialmente atrasado, necesitado urgentemente de electrificación, de fábricas».
Maiakovski siempre apreció los poemas cinematográficos de Vertov, con sus sorprendentes trucajes. Asimismo apreciaba el sentido del ritmo y la meticulosidad con que yuxtaponía imágenes como las estrofas de un poema.
Fuentes.
Internet.
Libros.

Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Labor. Barcelona. 1974. 314 pp. El contenido desmiente su título. Se trata de una recopilación de sus mejores escritos, con la época álgida de los años 20 y la atroz decadencia de los años 30. Las tesis del Cine-Ojo están íntegramente en esta obra.