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domingo, 1 de diciembre de 2013

El director ruso Pudovkin (1893-1953).

          El director ruso Pudovkin (1893-1953).

      Vsevolod Ilarionovic Pudovkin (Penza, Saratov, 1893-Riga, 1953). Di­rector cinematográfico soviético. En 1920 ingresó en el Instituto Cinematográfico del Esta­do de la URSS y empezó a trabajar como actor, guionista, deco­rador y ayudante de direc­ción, con un dominio integral de todo el arte cinematográfico, a excepción de la música.
           La faceta de actor nunca la abandonó y fue muy apreciado para actor de reparto, por el mismo Eisens­tein entre otros.
            Alumno y luego colaborador de Lev Kulesov, se inició como di­rector en dos cor­tometrajes:
            La fiebre del ajedrez (1925), co­media satírica que mues­tra a una ciudad entera domi­nada por la pasión por este juego.
            El mecanismo del cerebro (1926), docu­mental científico ba­sado en un texto del propio au­tor, que ilustra las famosas te­sis de Pavlov.
            El éxito de estos filmes le permitió realizar su primer largo­metraje, Mat (La madre, 1926), vibrante y fidelísima adap­tación de la novela de Gorki, que le encumbró de inmediato al nivel del mismo Eisens­tein. La obra muestra la toma de concien­cia revolucionaria y el sacrificio de la vida por una madre y su hijo, con un alien­to de esperanza en el futuro del pueblo ruso ante la opresión zarista.
            El fin de San Peters­burgo (1927) muestra la evolución po­lítica de un joven campesino y la transformación de la ciudad tras la revolución.
            Con Tempestad so­bre Asia (1928), desarro­llado en Mon­go­lia, muestra la toma de conciencia de los pueblos más atrasados, los nómadas. Así com­ple­tó su gran tri­logía revo­lu­ciona­ria, cuyo tema es la toma de con­cien­cia social y políti­ca de los protago­nis­tas. Si Eisenstein construía personajes colec­tivos, Pudovkin se interesaba por los individuos.
            Obsesionado por la búsqueda de la esencia del cine, de lo especí­fico fílmico, erigió el montaje en la base estética de su cine, apoyado en rigurosos que llamaba “guiones de hierro”, que preesta­ble­cían los menores detalles antes del ro­daje.
            Proponía una se­rie de temas visuales que se enfrentan dia­lécti­camente, hasta fundirse en un final victorioso que encarna la tesis revolucio­naria de la obra.
            En 1928 firmó, junto con Eisenstein y Alexandrov, el Ma­nifiesto sobre el contrapunto audiovisual en el cine sonoro, que propugnaba el uso antinaturalista y contrapuntístico del sonido, teoría que ensayó en sus primeros filmes sonoros: La vida es bella (1932) y El desertor(1933). Pero estas obras adolecían ya de la falta de medios, de los recortes provocados por la dura censura. Asombra la comparación entre las obras que filmó desde 1930 y su trilogía revolucionaria. El genio había sido desecado por el régimen y él jamás tuvo las oportunidades que se le darían a Eisenstein. El mismo hecho de que Eisenstein fuera el mejor cineasta privaba de las pocas vías de escape que quedaban a los demás cineastas.
            Tras varios años de dedicarse a la enseñanza y a la in­ves­tiga­ción teórica del cine, realizó diversas obras histórico-biográ­ficas, dentro de la corriente de exaltación de los valo­res patrióticos que produjo la II Guerra Mundial.
            Algunas de estas últimas obras, como El almirante Najimov (1946), fueron muy cri­tica­das por el Comité Central del Parti­do y puestas “en conserva” hasta la apertura de los años 50.
            Su último filme, El regreso de Vasily Bortnikov o La co­secha (1953), es una gran sin­fonía sobre la tierra, que cuenta de manera inti­mista y a tra­vés de la historia personal del pro­tagonista y de su mujer el desarrollo de una comunidad rural atrasada.
            Aunque al principio rechazara la importancia del ac­tor, para resaltar en cambio el arquetipo humano (algo común en los gran­des ci­neastas de la vanguardia soviética), su propia condi­ción de actor (en 1944 actuó en Iván el Terrible de Eisenstein) y su interés por las teorías de la interpretación naturalista y los métodos intros­pectivos de Stanislavki, al que estudió y desa­rrolló en diver­sos textos teóri­cos en los años 30, le empu­jaron a la utiliza­ción de ac­tores profesionales, para expresar la sutil progre­sión psicoló­gica de sus persona­jes, su interés pri­mordial.
            Por encima de sus valo­res épicos, los momentos más logra­dos de su obra muestran un realismo inme­diato y un sentido de la ob­servación intimista que le confieren un poderoso aliento vital.
            Moussinac diría: «mientras un filme de Eisenstein parece un grito, un filme de Pudovkin parece un canto» [Gutiérrez Es­pada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 276].

              Las teorías de Pudovkin.
           Pudovkin teorizó en varios textos sobre el lenguaje cine­mato­gráfico. Sobre la función del montaje escribió: «Por el enlace de fragmentos separados el realizador construye un espa­cio fíl­mico ideal, totalmente de su creación. Une y suelda los elemen­tos separados que ha filmado en diferentes puntos del espacio real, de forma que crea un espacio fílmico» [Aumont; et al. Estética del cine. 1985: 165].

            En un ensayo de 1926 sobre técnica del cine escribe sobre la relación entre el montaje y su efecto sobre el espectador: «En psicología hay una ley que dice que, si una emoción da ori­gen a determinado movimiento, la imitación de ese movimiento permiti­rá evocar la emoción correspondiente. (...) Es preciso comprender que el montaje es un medio para constreñir delibera­damente los pensamientos y las asociaciones del espectador. (...) Si el montaje está coordinado en función de una serie de acontecimientos escogidos con precisión, o de una línea concep­tual, agitada o calmada, tendrá respectivamente un efecto exci­tante o calmante sobre el espectador» [Aumont; et al. Estética del cine. 1985: 233].
            Tenemos un largo texto suyo en el prefacio que escri­bió para un libro colec­ti­vo, Film-Regie und Film-Manuskript, edi­tado en Berlín, 1928. En este prefacio exponía sus tesis sobre el cine, hacien­do un re­sumen de las innovacio­nes del re­ciente cine so­viético. Un frag­mento de este prefacio ha sido titulado El mon­taje en el film[Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 367-370]. En sustan­cia sus tesis son:
            «El montaje es la base estética del film» para la cinema­tografía soviética, como medio de llegar a la razón y el ánimo de los espectadores. Resalta su importancia intelectual esta­ble­ciendo una compa­ración con el montaje literario, en el que la composición es lo que consigue el efecto estético.
            Como el es­critor, el director crea las «frases del monta­je», de modo que el film no es roda­do, sino «construido», en base a unos foto­gramas que son tan sólo la imprescindible mate­ria pri­ma de la composición-mon­taje. De este es del que se ob­tiene una rea­li­dad no fotográfica, sino cinematográfica, pasan­do de la foto­grafía inanimada (sic) a la viva forma cinemato­gráfica.
            La fo­tografía es, pues, para Pudovkin un arte menor, mero au­xiliar de ese arte supremo que es el cine.
            Pone ejemplos de que el montaje supera a la realidad: en El fin de San Peters­burgo el mismo Pudovkin desechó la toma de una verdadera explo­sión porque aun­que era real sin embargo pa­recía irreal o tri­vial en la panta­lla, mientras que con un mon­taje de planos adecuados y falsos consiguió un efecto mucho más logra­do, de modo que «el montaje es el crea­dor de la realidad cine­matográfica» y «la naturaleza no ofrece más que materia prima para su elaboración».
            En cuanto al actor y su mímica, establece asimismo su pa­pel secunda­rio frente al montaje. Así, para representar a un magnate, en El fin de San Peters­burgo, empleó un montaje de su imagen con el monumento ecuestre de Pedro el Grande.
            En La ma­dre consigue con el montaje paralelo de escenas bucó­licas y la sonrisa del preso que espera ansioso su libera­ción, que el pú­blico sienta «la alegría del prisionero».
            En el artículo El actor en el film [ver AA.VV. El cine so­viético de todos los tiem­pos: 169-173], expone sus tesis a fa­vor de la interpretación de actores con una buena base teatral, pero usando los valores propios de la cinematografía, sin hacer montajes teatrales con medios del cine. Las referencias enco­miásticas a Meyerhold nos muestran cuánto debió a este gran director y escenógrafo teatral.