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domingo, 1 de diciembre de 2013

El acorazado Potemkin (1925), de Sergei M. Eisenstein.

 El acorazado Potemkin (1925), de Sergei M. Eisenstein.
         Año de produc­ción: 1925 (sonoriza­da en 1930, segunda ver­sión en 1950). Es­treno oficial: 18-I-1926. Metraje-duración: 1850 m., 1 h. 07’. Dirección: Sergei M. Eisenstein. Ayudantes de di­rección: Alexandrov, Anto­nov, Gomarov, Lev­chin y Strauch (lla­mados “Los 5 de hierro”). Guión: Sergei M. Ei­sens­tein y Nina Agadjanova Sutko. Fotogra­fía: Eduard Tissé. Monta­je: S. M. Eisenstein. Decorado: Vassili Rahals. Música: Nikolai Kriukov. Producción: Goski­no.
          Reparto: Alexandr Anto­nov (Vakulincuk), Gregori Alexandrov (teniente Guljarovski), Vladimir Barski (Golikov, el comandan­te), Anatoly Levchin (contramaestre), Mijail Gomarov (marine­ro), I. Bobrov (un conscrito), Marusov (un oficial), Repnikova (la mujer de la escalera)...
            ARGUMENTO:
            Es un episodio de la revolución rusa de 1905. Los marine­ros llevan una vida lamentable, maltratados por los contramaes­tres, que descargan sobre ellos su rencor contra los oficiales. Uno de los marineros, Vakulinchuk, incita a la rebe­lión a sus cama­radas. El 14 de junio por la mañana, se les quiere hacer comer carne podrida, que el mismo médico de a bor­do pretende que es comestible. Como los marineros rehúsan co­merla, el co­mandante ordena que se fusile a un grupo de descon­tentos, pero la guardia rehúsa. La tripulación se amotina y arroja a los oficiales por la borda. Pero una bala alcanza a Vakulinchuk, que muere. Su cuerpo es llevado a Odesa y expuesto sobre el muelle. Los habitantes simpatizan con la tripulación: llevan viandas a los marineros y acuden a homenajear el cuerpo del instigador de la rebelión. Pero las represalias no se hacen esperar: el ejército zarista dispara sobre el pueblo y hace terribles estragos en la multitud; las escaleras del puerto se cubren de muertos. Los marinos, reembarcados, disparan a su vez sobre los soldados y consiguen parar la carnicería. Pero en ese momento, la flota gubernamental entra en acción contra los amo­tinados: el Potemkin debe emprender la huida, pero consigue pasar sin lucha entre los doce navíos de la escuadra.
            COMENTARIO Y CRÍTICA
            Eisens­tein, con sólo 27 años, al­canzó la fama mundial con Bro­nenosec Potem­kin (El acorazado P­ote­mkin, 1925). Roda­do en unas pocas semanas, montó la cinta en sólo doce días. La noche antes del es­treno, el 21 de diciem­bre de 1925 (el oficial fue el 18 de enero siguiente), el mismo Eisenstein y Ale­xandrov todavía estaban traba­jan­do en el monta­je. La pelícu­la comenzó a emitir­se con largos interme­dios para alargar la proyección pero fal­taban por acabar la cuarta y la quinta bobi­nas. Las acabaron a duras penas y fueron en moto al cine, pero pasando por la Plaza Roja se les estropeó la moto y tuvieron que correr hasta el cine, llegando justo a tiempo de ponerlas. El estreno fue un relativo fracaso porque la crítica no había sido «predispuesta» por la auto­ridad cine­mato­gráfica y ello fue entendido como una indicación de que tenía que hacerse una crítica sólo tibia. Fue estrenada en ci­nes secundarios y no hubo apenas publicidad. Todo parecía apun­tar a que sería la última película de Eisenstein, pero poste­rior­men­te las exce­lentes críticas de Picford, Fair­banks y el éxito de su proyección en Berlín, hicieron reestrenar la pelí­cu­la en los mejores cines soviéticos, con una mayor atención del público y de la crítica, consiguiendo un triun­fo que ya se­ría imparable.
            Originariamente formaba parte de una serie de ocho pelícu­las destinadas, por iniciativa oficial, a conmemorar la Revolu­ción de 1905. Eisenstein resolvió finalmente rodar sólo el epi­sodio de la sublevación del Potemkin y la huelga de Odessa, sobre un extenso guión redactado con la escritora Nina Agadza­nova-Cutko. El filme se rodó en unos dos meses, íntegramente en escenarios naturales.
            Está estructurado en cinco partes: 1) Hombres y gusanos, 2) El dra­ma sobre cubierta, 3) La sangre pide ven­ganza, 4) La escali­nata de Odessa y 5) El paso a través de la escuadra. Na­rra los acon­teci­mien­tos de los días 12 a 17 de junio de 1905 en el puerto de Odes­sa y los concentra sólo en 48 horas.
            El guión, de este modo, res­peta básica­mente los hechos históricos, si bien por nece­sidades dra­máticas inventó alguna escena, como el tiro­teo en la escali­nata o la lona cubriendo a los marineros que van a ser fusila­dos, y omi­tió datos margina­les, como el destino final del barco rebel­de.
            Los dos persona­jes colectivos son muy evi­dentes: el barco y la ciudad. El pri­mero se presenta aislado, como un mi­crocos­mos de la sociedad rusa (incluso con maquetas para re­mar­car su se­pa­ra­ción de su entorno), con el pueblo en­carnado en los mari­ne­ros. La ciudad se mani­fiesta en sus gen­tes, con pe­queñas pin­ce­ladas individua­les para humanizarlo, para darle «carne». Y con­tra estos dos perso­najes se erige el gran enemi­go, la marina y el ejército zaris­tas.
            El montaje goza de una impresionante multiplicidad de pla­nos. El acorazado se ve al principio desde todos los ángulos posibles. Pero más conseguido es aún el montaje de estos planos y su composición: las bocas de los cañones adquieren casi la intensidad del grito que se percibe en las bocas abiertas de los marineros.
            El ritmo de cada uno de los cinco actos se inicia con una apacibilidad que permite unos líricos efectos, para adquirir un extraordinario patetismo en la segunda mitad de cada uno de los actos, en un in crescendo de la tensión emotiva hasta el épico final.
            Los valores del montaje y el ritmo encuentran su expresión más perfecta en la escena de la escalera de Odessa, auténtica página maestra de la historia del cine, de 4’ 20’’, con 155 planos separados.

            Los planos generales largos muestran a la multitud que desciende por la escalera hacia el puerto. Luego se agiliza el ritmo: los cosacos llegan, a golpe rítmico de tambores. Cuando disparan, el caos se expresa con un ritmo de planos rapidísi­mos, muy cortos de metraje. Con la intensificación del ritmo, se suceden y combinan los contrastes, acelerando y enlentecien­do la velocidad y la duración de los planos. Ruedan los cuerpos heri­dos y rueda el coche del niño, pero frente a este movimien­to hacia abajo se destaca el movimiento hacia arriba de la ma­dre que asciende con la lenti­tud de la locura, llevando el cuerpo muerto de su hijo entre sus brazos. El movimiento des­cendente de los cuerpos que ruedan y de los cosacos que dispa­ran queda súbitamente cortado por un movimiento transversal, al pie de la escalinata, por el escua­drón de cosacos a caballo que embiste y acosa a los manifestan­tes que han podido huir de la masacre.
            Eisenstein ha provocado la angustia del espectador con un ritmo angustioso, para hacernos ver la intensidad de los sen­timientos colectivos que el hombre puede experimentar, desde la crueldad, personificada en el piquete de fusileros, hasta el intenso dolor y la angustia terrible del pueblo indefenso.
            En esta escena tenemos una representación coral del pueblo y de sus opresores, pero asimismo de retratos psicológicos in­dividuales, arquetipos del sufrimiento y del sacrificio.
Eisenstein escribe: «¿Qué clase de impre­sión logramos pro­ducir al combinar de modo consciente los ele­mentos de pier­nas, esca­lones, gente y sangre? El espectador no se ima­gina a sí mismo en los muelles de Odessa, en 1905. Sin embargo, a me­dida que avanzan las botas de los soldados, retro­cede físi­ca­mente. Cuando el cochecito de la enloquecida madre se inclina sobre el borde del muelle, se sujeta con fuerza a la butaca. No quiere caer al agua.» [Barr. Sergei Michailo­vitch Eisenstein (161-166), en La de­fini­ción del arte mo­der­no. 1989: 163]
         
          Sigue escribiendo en sus tex­tos: «Del movimiento caótico de los civiles al movimiento rít­mico de los soldados, del movimiento descendente al movimiento as­cendente... El método de exposición procede por bandas, por colisiones. Colisiones de plano a plano, de secuencia a secuen­cia, de episodio a episo­dio, de parte a parte, como dos células elementales que se pro­pagan y se multiplican».
            La cámara permanece casi siempre estática, residiendo el arte del filme en el montaje, extensamente analizado por el propio Eisenstein y por multitud de historiadores y críticos. Un montaje realista, mucho más planificado (las yuxtaposiciones rompen apenas el ritmo) que en la anterior La huelga o la pos­terior Octubre (que tienen demasiados cortes inconexos).
           
          
         Un hallazgo excepcional de esta escena es el escenario escogido, la escalera. En el episodio real no existía y todo transcurrió en una zona inmediata al puerto, llana, horizontal, pero la escalera permite los picados y los contrapicados y los movimientos de los cuerpos enfocados desde arriba o la amenaza de los fusiles contemplada desde un plano inferior intensifica los efectos. No resulta tan dramático un cuerpo que cae herido al suelo como otro que al ser herido rueda escaleras abajo.
          Hay una referencia curiosa: cómo Eisenstein fustiga al antisemitismo (él era de ascendencia judía), en un breve plano en que un burgués, ante el cadáver del marinero expuesto en el puerto, intenta desviar la ira del pueblo con una proclama con­tra los judíos (los progroms eran usuales en la Ucrania zaris­ta, e incluso fomentados por el régimen como una válvula de esca­pe) y se encuentra con la respuesta dura e inmediata de un pueblo que ya no se deja engañar.
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           La película obtuvo un enorme éxito, principalmente en Ale­mania y EE UU, aunque en muchos países se prohibió su exhibición por motivos políticos. Suscitó alabanzas entusiastas de Theodor Dreiser, George Bernard Shaw, Albert Einstein... En España el filme se estrenó en 1931 por Buñuel, director del Cineclub Español, y el impacto ideológico fue tan grande que el Gobierno prohibió en 1933 que se exhibiera en un local anarquista de Sevilla. Inspiró ya en 1926 el primer film japonés de vanguardia, Una página de locu­ra, de Teinosuke Kinugasa (1896-1982), con un montaje muy seme­jante al de Eisenstein que había conocido a través de revistas alemanas [SklarFILM: An international history of the medium. 1990: 171].
            En la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 un jura­do internacional de 117 historiadores de de 26 países eli­gió por amplia mayoría a este filme como el mejor de todos los tiempos, aunque últimamente también se le compara en calidad su último filme, Iván el Terrible

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